skanuj0011 (93)

isjygit.' Mil frMfcfin t»»ii

i

w zgodzie z kompozycją, w miejscu im przynależnym w otaczającym święcie. Jest on tak podporządkowany woli stylu, że wydaje się, iż często miast żywej postaci zdaje się funkcjonować nieuchronność automatu. Gdybyż to niespodziewanie i nagle nie przeblyskiwal wrodzony talent tego wybitnego aktora i nie rozsadzał ram obrazu przez jeden ruch, jedno spojrzenie.

Ekspresjonizm bowiem musi popaść w kryzys, jeżeli w realizację elementów jego formy zaangażowany zostaje żywy materiał, zachowujący swój konwencjonalny sens. Bo tam, gdzie życic styka się z życiem, ożywają źródła, które —jak eksplozje natury — pragną na siebie oddziaływać. To jedna strona zagadnienia. Druga, to fakt, iż aktor nie chce oderwać się od sceny i w sposób niezamierzony pojawia się kontakt duchowy, określający formę i rodzaj kreacji. Nic jest to zgodne z założeniami, nic tak realizuje się rygoryzm sceny; ale ogień nie zna granic — prócz Boga.

Scenograf

Forma ckspresjonistyczna przeniknęła do filmu z elementu dekoracyjnego. Scenografia zmierza do stworzenia duchowych przesłanek dla zdarzeń, które się wśród niej rozgrywają. Jej styl jest rozstrzygający dla duchowej struktury filmu.

Jak już wspominaliśmy, film o Caligarim zawdzięcza swe powstanie scenografom Warmowi, Róhrigowi i Rcimannowi. Jeśli przyjrzeć się ich projektom, pierwszym wrażeniem będzie naturalne dopasowanie sztywnych form ekspresjonistycznych do psychologicznych potrzeb filmu. Element dekoracyjny, wyłączony z czystego dzielą sztuki, przejmuje funkcję pośredniczącą wobec sceny.

Występują tu wszystkie znane formy cksprcsjonistyczne. Prostopadłe wspinają się ukośnie, domy ograniczone są zakrzywionymi, płaszczyzny przesuwają się romboidalnie, zwykłe tendencje ruchowe normalnej scenografii wyrażonej przez prostopadle i równolegle, zamienione zostają w chaos form załamanych, ruch usamodzielnił się: krzywe dachy, nachylone płaszczyzny, owe wzbijające się zakrzywionymi bokami w powietrze mury symbolizują uwolnienie. Ruch bierze początek, porzuca swój naturalny tor, zostaje przejęty przez inny ruch, przekazany dalej, znów zakrzywiony i załamany. Pomiędzy nimi — kształtując, rozdzielając, akcentując, niszcząc — gra czar światła, wyzwolenie jasności i czerni.

“Dekoracja filmowa musi stać się grafiką.”⁵” Kształtowanie przestrzeni “Wypowiedź' Wallem Rohrip;a, właściwie winna brzmieć: "Dzieło sztuki filmowej musi »tać oi<j źywij grafiku" ("Ilhistrierler Film-Kurier 11)20, Nr (>, s. fi) (przyj), red.)'.

światłem, liniami obarczonymi uczuciami i płaszczyznami stanowi istotę scenografii Caligaricgo. Ornament konsekwentnie przejmuje funkcję wspierającą, dzieli płaszczyzny, a jego tajemnicze figury prowadzą dusze na manowce.

Operator przejmuje bardzo ważną rolę. Ilamcistcr, który filmował Caligaricgo, dopasowuje się zręcznie do scenograficznie zdeterminowanej funkcji światła. A Carl Fround, najwybitniejszy operator niemiecki, operuje światłem jako decydującą jakością przcstrzcniotwórczą. Mimo iż nie został jeszcze zrealizowany przez niego film typowo eksprcsjonistyczny, wc wszystkich jego filmacli wyczuwa się owo zafascynowanie kompozycyjną potęgą światła.

W sposób klarowny podstawy ckspresjonistyczncj scenografii określi! Walter Rcimann. Przestrzeń duchowa filmu zostaje określona z polną powagi pasją i z tej pozycji uformowane zostają krajobraz i ulica, mur i belkowanie. Widmo na ścianach domów w Caligarim ukształtowane zostaje z planu kompozycyjnego całego filmu; podobnie postępuje on ze swymi postaciami. Wierność zasadom wyczuwa się natychmiast przy porównaniu z projektem Ludwiga Meidncra do Ulicy Gruncgo. Mcidncr przekształca dziką dynamikę nocnej ulicy wielkiego miasta w wizję świetlną, w której akcenty rozmieszczone zostały przy pomocy środków malarskich. Postaciami tego filmu są autonomicznie potraktowane indywidua, podlegle wprawdzie duchowi całości, ale egzystujące także poza przestrzenią obrazu. Ważny “uliczny” film Gruncgo posługuje się w realizacji tymi samymi, scenicznymi środkami kształtowania, podczas gdy reżyserzy eks-presjonizmu odchodzą od przeżywania świata ku stwarzaniu go na nowo z osobliwego planu kompozycyjnego.

Ncppach odnosi się do tych scenografów podobnie jak Martin do Wic-nego. Redukcję, do samego tylko ckspresjonislycznego wyrazu traktuje on nader poważnie. Omija wszelkie psychologiczne zapośrcdniczcnia. Przestrzeń obrazu podzielona zostaje wedle rygorystycznych reguł, ciemność i jasność wyważone zostają wedle poczucia rytmu, a charakter kompozycji zachowany zostaje mimo wszelkich trudności. Jego projekt stanowi niewzruszoną ramę i wyznacznik akcji, która, by tak rzec, prowadzi dalej myśl kompozycyjną przy pomocy ruchomych elementów formy. Nie dąży on do kontaktu z publicznością. Środki te wywodzą się wyłącznic z artystycznej świadomości: ich bicie i ciemności są nierzeczywiste, światło nigdy nic egzystowało w formie tak jaskrawej plamy, nigdy nic istniał odpowiednik tego rodzaju krzywizn. Krzesła, drzwi, stoły w tym drobno-iMieszczańskim pokoju są formami ruchu, falującymi w tym samym ryt-

J; i

In

89