skanuj0024

214 Ocalenie przez muzykę

ko podwójna: po pierwsze ma cel egzystencji pomieścić bez reszty w sferze artystycznej, po drugie ma dokonać pojednania sztuki i natury — lecz w ten spo-i sób, żeby sztukę przywrócić naturze, wykazując jej „naturalną” genealogię, jakby na przedłużeniu pierwotnych sił określających człowieka; będzie to dopiero wytłumaczenie twórczości, przegnanie widma; bezpodstawności. Najważniejsze pojęcia klasyczno-ro-mantycznego idealizmu, streszczające nadzieje wiąza-l ne ze sztuką: jedność różnorodnych aspektów człowieka, pośredniczenie między skrajnościami ducha i zmysłów, zniesienie sprzeczności rządzących światem realnym* otrzymują u Wagnera inny sens. Jest to nie tyle (jak np. u Schillera) wyniesienie przeciwstawnych elementów w nową przestrzeń, powyżej miejsca ich narodzin i panowania, w „trzecie królestwo” wyzwolonej i spełnionej. kultury. To powrót w głąb, do korzeni — kultura ocaloną będzie przeglądała się w początkach, z których wyszła, jedność postulowanego celu to odbicie utraconej jedności początków.

Tak więc jasne się staje, jaką rolę spełnia mit u Wagnera, dlaczego jest mu niezbędny do budowania koncepcji sztuki totalnej, zbawiającej świat. Klasyczna utopia opierała się na zupełnie odmiennej idei — zwracała się do ludzkiej władzy zawieszenia czy przekroczenia rzeczywistości za sprawą wyobraźni, zapraszała do wyższego życia w prawdziwie ludzkiej, lecz nierealnej sferze wolności i prawdy; w tym sensie była przeciwieństwem koncepcji mitycznej, sięgającej po rzeczywiste i całkowite ocalenie. Dla Wagnera nie istnieją spełnienia wyobrażone, idealne — mit ma zagwarantować metafizyczną realność artystycznemu u-rojeniu. W tym pojęciu splotły się główne wątki jego teorii, ponieważ mogło ono uzasadnić dokonaną przez niego zmianę perspektywy. Idealistyczna utopia sztu-)ll obracała się dotąd (z wyjątkiem może Schopenhauera) wokół słowa, mit Wagnerowski grawituje ■ wokół muzyki.

Wydaje się, że cała ta wizja Określona jest przez fu lit, iż zrodziła się w atmosferze muzycznej, a nie językowej i miała ciągle na uwadze te zjawiska, jakie Bfoosi w rzeczywistość dźwięk, a nie słowo — krótko mówiąc, iż jest dziełem kompozytora. Idealne króle-Hl.wo kultury nie pozostawia miejsca dla mitu (jak go rozumiał Wagner), toteż narusza pozycję muzyki, poddaje ją w wątpliwość. Jest ono bowiem przejrzysto-||łą umysłu dla samego siebie, całkowitą tożsamością $Mftdomości, która nie zna stanu rozdarcia i konfliktu, Iflt gdyby zapomniała o swych ciemnych początkach. Ul,opia kultury jest z gruntu antymitplogiczna: świadomie postuluje swófcel, ostateczną pełnię, jako ideę rogulatywną, niezbędną i nieosiągalną, która organizuje ludzkie wysiłki, lecz pozostaje w sferze czysto in-jtncjonalnej, gdzie ją umieściła myśl krytyczna.

Jasność, tożsamość, skończoność, myślowe zapośred-ulr/.iMue — to nie jest dla Wagnera przestrzeń, gdzie Bote'narodzić s{ę~muzyka, fo nie jest jej macierzyste środowisko. Potrzebna jest jej urzeczywistniona bez-puircdniość przeżycia, które nie^ezerpie swego przedni lut u ze świata ani ze sfery idei, lecz samo powołuje gu do istnienia. Będzie to przedmiot zarazem czysto wewnętrzny, lecz metafizycznie jak najbardziej realni, nieskończony jak samo pragnienie, lecz uchwytny umysłowo w dźwiękach, przedmiot równie oczywisty cl In uczucia, jak nieprzeźroczysty dla umysłu.

Wynika stąd, źe przedmiot mityczny i przedmiot mu-■yczny określają' się w podobny .sposób, są dla siebie gnulogiami (a można jeszcze dodać, że razem są określaniem czy analogią źródła, początku), chociaż symbo-Hlam mitu wyraża się przede wszystkim w języku.