skanuj0032 (102)

72

gruncie studiów kulturowych szkoły brytyjskiej. Jeden z fragmentów tekstu Christine Gledhill¹ nosi tytuł Kultura jako negocjacja. Jak pisze autorka - i trudno się tutaj z nią nie zgodzić - zaletą tego podejścia jest

unikanie nazbyt deterministycznego spojrzenia na produkcję kulturową, czy to z perspektywy ekonomicznej (produkt medialny jest odzwierciedleniem dominujących interesów ekonomicznych spoza tekstu), czy też z punktu widzenia filmowej psychoanalizy (tekst konstruuje widzów poprzez psychologiczne mechanizmy patriar-chalnej nieświadomości)².

W odniesieniu do kultury popularnej jest to model, który pozwala na wyjście poza zamknięty krąg teorii jednostronnie ujmujących mechanizmy przemysłu kulturalnego (o proweniencji neomarksistowsldej, bądź wywodzących się ze szkoły frankfurckiej) czy ślepą uliczkę lingwistycznego nominalizmu poststrukturalistycznego. Jednocześnie model proponowany przez Christine Gledhill uwzględnia użyteczne narzędzia wywodzących się z obu nurtów refleksji, przy czym bierze się pod uwagę aktywność wszystkich uczestników komunikacji kulturowej, a cyrkulacja znaczeń ma zawsze swój materialny - także w sensie cielesności -aspekt. Jak pisze Gledhill:

[...] termin „negocjacje" zakłada wiązanie przeciwnych stron w zachodzącym procesie wymiany. Jako model tworzenia znaczenia negocjacje zawierają pojęcie wymiany kulturowej jako krzyżowania procesów produkcji i odbioru, w których działają nakładające się, ale nie pasujące do siebie determinanty"³.

Wydaje się, że znakomicie mieści się w tej metodzie aparat pojęciowy wypracowany na gruncie najnowszej teorii gender (choćby kategoria per-formatywności gender czy proces polityki parodii w ujęciu Judith Butler).

Gledhill rozróżnia negoqacje na trzech poziomach: instytucjonalne (uwzględniające „ekonomie i ideologie wolnego rynku"), tekstowe i negocjacje sytuacji odbioru (tutaj wykracza się poza analizę tekstualną, co prowadzi w kierunku badań antropologiczncyh). Spróbujmy rozpatrzyć w ramach takiego modelu filmy reżyserowane przez Jodie Foster.

Man' s world?

Popularna feministyczna krytyka systemu produkcji wypracowanego w Hollywoodu podkreśla, że jest to świat mężczyzn. Przypomina

0    tym także kampania grupy feministek znanych jako Guerilla Girls. Jeden z billboardów wyprodukowanych przez tę grupę i rozmieszczonych w amerykańskich miastach głosił: „nawet senat USA jest bardziej postępowy niż Hollywood. Senatorki: 14 procent. Reżyserki: 4 procent". Szczegółowe analizy pokazują jednak, że nie jest to cala prawda o Hollywoodzie. W początkowym, pionierskim okresie budowy mitu fabryki snów bardzo dobrze przyjmowano kobiety-reżyserki czy scenarzystki. Charakterystycznym elementem było łączenie kilku funkcji (reżyserka -scenarzystka-producentka, często eksaktorka) oraz współpraca między kobietami świata filmu, często nosząca znamiona układu mistrzyni -uczennica (dobrego przykładu dostarczają znane tandemy: Alice Guy Blachę - Lois Weber czy Francis Marion - Mary Pickford). Kobiety promowały się i wspierały, posiadały własne studia i nie wahały się, jak Lois Weber, podejmować kontrowersyjnych wątków cenzury czy aborcji. W niektórych dziedzinach zaznaczała się wręcz ich przewaga: archiwa pokazują, że były one autorkami scenariuszy połowy filmów, które powstały między 1912 a 1925®. W pierwszej dekadzie XX wieku (i na początku lat 20.) kobiety były zachęcane do zaangażowania się w świat filmu, nie tylko w roli konsumentek. „Moving Picture Magazine" opublikował nawet artykuł zatytułowany Nowy zawód kobiet, którego główna teza brzmiała: kobiety - jako bieglejsze w sztuce pisania (np. listów)

1    traktujące papier jako powiernika swoich marzeń i fantazji - są idealnymi autorkami scenariuszy filmowych. W książce o możliwościach kobiecej kariery, wydanej w 1920 r., jeden z rozdziałów traktował o reżyserii^{4 5}. To dopiero w latach 30. - po serii wstrząsów i przekształceń, które doprowadziły do wykrystalizowania się systemu z ogromnymi studiami, rozrośniętą administracją, gwiazdami ekranu i wielkim budżetem - kobiety zaczęły znikać z pola widzenia tam, gdzie chodziło o podejmowanie decyzji czy proces twórczy. Zostało im miejsce niemal wyłącznie po jednej stronie kamery (wyjątki takie jak Dorothy Arzner i Ida Łupino potwierdzają regułę).

Łatwo daje się zauważyć pewna prawidłowość: lata najbardziej znaczącej obecności kobiet w Hollywood pokrywają się z bardzo dyna-

1

   Christine Gledhill, Negocjacje przyjemności. Tl. F. Serafimowicz. W: Gender w kinie europejskim i mediach. Red. E. Ostrowska. Kraków: Rabid 2001.

2

   Tamże, s. 50.

3

   Tamże.

4

   C ari Beauchamp, Women Behind the Camera in Early Hollywood, http://www.moviesbv-women.com (2003).

5

   Tamże.