skanuj0035 (89)

78

Tak skonstruowana warstwa tekstowa zawiera zarówno kody gender łatwo przyswajalne w ramach tradycji gatunku, jak i znacznie od niej odbiegające, które czasami mogą zaburzyć oczekiwania widza wywołując konflikt, z którego rozwiązaniem musi sobie - jak Fred - poradzić sam. Przy czym reguły gatunkowe oraz konwencje należy rozumieć tutaj w kontekście komunikacji z odbiorcą, jako „zmienne w czasie i przestrzeni konwencje porozumiewania się stron biorących udziału w akcie komunikacji filmowej"¹⁶.

Choć zasadniczy wątek filmu nie jest zorganizowany wokół zagadnień płci kulturowej i sposobów jej kodowania w społeczeństwie amerykańskim, to nie można uniknąć wrażenia, że stanowi on „ideologię" utworu, będącą zresztą odpowiedzią na konserwatywną „ideologię" gatunku w ujęciu tradycyjnym. W ten sposób realizuje się zresztą jedna z naczelnych zasad kina popularnego, które - choć niezmiernie rzadko porusza wprost kwestie dyskursu władzy w odniesieniu do płci - czyni z tego dyskursu centralny kompleks organizujący filmową narrację (a jak utrzymuje teoria inspirowana psychoanalizą i marksizmem - również język filmowy). Dzięki temu jednak, że negoq'acje odbywają się na „peryferiach" zasadniczej opowieści, o tak wdzięcznym temacie, jak mały chłopiec-geniusz - widzowie mogą przyswoić tę innowację znacznie łatwiej, niż w kinie określanym jako feministyczne. Mówimy wszak o kulturze popularnej i masowym odbiorcy.

Bracia i siostry

Kolejny film Jodie Foster znacznie śmielej wkracza na terytorium redefinicji znaczeń związanych z kategorią gender. Akcja filmu Wakacje w domu osnuta jest wokół rodzinnego spotkania w Dniu Dziękczynienia - tego najbardziej familijnego z wszystkich amerykańskich świąt, kto wie, czy nie ważniejszego dla zmitologizowanej amerykańskiej rodziny niż Boże Narodzenie. Samotnie wychowująca nastoletnią córkę renowa-torka sztuki, Clarice Larson (Holly Plunter), wyjeżdża do domu rodzinnego w Baltimore, aby spędzić Święto Dziękczynienia z rodzicami. Podróż oznacza dla bohaterki typową traumę powrotu w domowe pielesze, gdzie czekają dobrze znane konflikty, wzorce zachowań i style komunikacji. Sytuacji nie polepsza fakt, że Clarice boi się latać, że została właśnie zwolniona z pracy, zaskakując samą siebie zainicjowała kontakt ero-

¹⁶ Alicja Hetman, Wstęp. W: Kino gatunków. Red. A. Helman. Warszawa-Kraków: PWN 1991, wstęp s. 8

tyczny z przełożonym, a córka komunikuje jej właśnie, że zamierza w trakcie weekendu stracić dziewictwo ze swoim chłopakiem. Do pewnego momentu wszystko dzieje się zgodnie z regułami gry: rodzice są tak nieznośni, jak przewidywaliśmy, Clarice po drodze z okna samochodu widzi inną ofiarę życia rodzinnego równie zachwyconą sytuacją, jak ona. Matka czyni jej stałe i łatwo przewidywalne wymówki. Nie na tym jednak poziomie historii rozgrywa się renegocjacja przestrzeni rodzinnej. W domu pojawia się brat Clarice, Tommy, który jest gejem, co zostało zresztą przez rodzinę w zasadzie zaakceptowane. I wokół tego „w zasadzie" rozgrywa się znakomita część akcji. Tommy przyjeżdża z przyjacielem, Leo i - choć wszystkim ciśnie się na usta pytanie o poprzedniego partnera - jest to temat, o którym się nie mówi. Najwyraźniej są także inne tematy związane z relacjami seksualnymi, konsekwentnie przemilczane (i to przez długie lata). Nieco zwariowana ciotka Tommy'ego i Clarice (Geraldine Chaplin), zwierza się wszystkim uczestnikom rodzinnego obiadu: otóż przez cale lata trwała jej fascynacja erotyczna osobą szwagra, czyli ojca Tommy'ego i Clarice. Znamienne jest zresztą, że punktem zapalnym tego szczególnego przyjęcia staje się pieczony indyk - potrawa dla Amerykanów obciążana ważnym znaczeniem symbolicznym. Mimo wcześniejszych sugestii, strony konfliktu nie są zorganizowane według zasady pokoleniowej. Napięcie narasta (a w końcu wybucha) między Tommym a jego drugą siostrą Joannę i jej mężem Walterem. Reprezentują oni wszelkie cechy konserwatywnych yuppies, z bardzo ugruntowanymi poglądami na rodzinę, orientacje seksualne i... styl ubioru. Paradoksalnie to właśnie oni wyglądają dziwacznie przy rodzinnym stole, wokół którego zgromadziły się indywidualności mogące irytować, ale zdecydowanie sympatyczne. Sympatii natomiast nie budzi Joannę, ani swoim zachowaniem - nadzwyczaj protekcjonalnym - ani stylem komunikacji. W najbardziej emocjonalnym momencie konfliktu opada z niej maska wymuszonej grzeczności i „tolerancji", a z jej ust padają określenia godne najbardziej zapalczywych ho-mofobów. Tego wybuchu nie usprawiedliwia fakt, że oboje z mężem są celem nieco sarkastycznego poczucia humoru brata-geja i trudno przyznać rację Walterowi, kiedy dochodzi do jego bójki z Tommym. Postać Joannę może natomiast budzić litość, kiedy na próbę pojednania ze strony Clarice (pełniącej zresztą konsekwentnie funkcję negocjatorki) prosi, żeby nie przeszkadzać jej w ćwiczeniach gimnastycznych. Tylko one sprawiają jej prawdziwą przyjemność. Kiedy Clarice po bezskutecznej próbie porozumienia (pada zresztą wtedy znamienna kwestia „nie musimy się lubić, jesteśmy rodziną") wychodzi, widzimy jak Joannę walczy z emocjami po to, żeby - będąc na granicy płaczu - przybrać kamienny wyraz twarzy