IMG33

41

za bardziej wartościowe od innych rzeczy. Na ogół sądzimy, że wytwo^ artystyczne są szlachetniejsze od innych wytworów, że liryki lozańskie ^ lepsze od tej szafy, że Mona Lisa jest droższa od porche. Co zresztą objawia się czasem w cenie: Mona Lisa jest droższa - bo bezcenna - ^ porche, nawet najnowocześniejszego. Są oczywiście ludzie, którzy nie cenią . dzieł sztuki; lecz generalnie dzieła sztuki są uważane za szlachetniejsze od innych tworów.

Sztuka aktorska daje możliwość stworzenia dzieła sztuki z samego j człowieka. Człowiek ma świadomość tego, co odróżnia go od roślin i zwierząt; ; zdaje sobie sprawę ze słabości cielesnych i psychicznych. A jaką możliwość . daje mu sztuka aktorska? Z tego szkaradnego ciała i z tej kaprawej ' duszyczki pozwala uczynić walor, wartość, przekaz artystyczny, prawdziwe dzieło sztuki! Dzieło sztuki, które jest w świadomości społecznej wyżej wartościowane niż inne wytwory. Może to wyjaśnia ten pęd ludzi do teatru? ’ Tłumaczy bowiem zarówno pragnienie oglądania kogoś, kto robi z siebie dzieło sztuki, jak i potrzebę, by robić dzieło sztuki z siebie samego. Bo przecież jeżeli ktoś po ośmiu godzinach pracy idzie bawić się w teatr amatorski, to coś go tam ciągnie. Może właśnie owa możliwość uszlachetniania siebie samego. (Nawet w więzieniach powstają teatry - ta sztuka uszlachetnia).

Jeśli przyjrzymy się historii teatru, to okaże się, że zawsze równolegle do teatru zawodowego istniał teatr amatorski, ponieważ ludzie chcieli \ angażować swoje siły po to, by stać się dziełem sztuki. Nie należy lekceważyć I innych powodów - sławy, pieniędzy, chęci posiadania grona wielbicieli; nie ! wykluczają one jednak podświadomego pragnienia, by tworzyć z siebie przekaz artystyczny.

Teatr pozwala również, ze względu na tożsamość czasu kreacji i czasu | percepcji, na odbieranie dzieła sztuki w tej samej chwili, w której jest ono i kreowane. (Podobną sytuację możemy zaobserwować tylko podczas wyko- I nywania utworu muzycznego). Tym właśnie różni się teatr od innych sztuk, i także od filmu; jeśli w teatrze „tworzymy dzieło sztuki z siebie samego na ! żywo”, to w filmie nie mamy owego „na żywo”. W teatrze zachodzi komunikacja człowiek - człowiek, nie zapośredniczona żadnym przedmiotem.

W kinie nie widzimy żywego aktora, a tylko jego „widmo” na ekranie; kreacja aktorska w filmie nie jest wynikiem działań wyłącznie samego aktora - w teatrze zaś przed naszymi oczami dzieło tworzy sam aktor.

Powie ktoś, że aktor filmowy tworzy przecież rolę przed kamerą. To prawda, lecz rezultat, jaki widzimy na ekranie, wykracza poza tę kreację. Zdarza się bowiem, że reżyser każe filmować daną scenę kilka bądź kilkanaście razy; montażysta, dysponując tymi kilkunastoma ujęciami, przegląda je w montażowni i tnie je, i skleja, wybierając najlepsze fragmenty taśmy i łącząc je ze sobą. Gdy oglądamy na ekranie otrzymaną w wyniku takich zabiegów scenę, okazuje się, że w rzeczywistości w ogóle nie miała

ona miejsca. Nie stanowi bowiem zapisu rzeczywistych działań aktora sv danym momencie, ale jest „zlepkiem” jego poczynań w pewnym przebiegu czasu. Ten zabieg reżysersko-montażowy odgrywa niesłychanie ważną rolę w filmie; filmowa kreacja aktorska jest wobec tego wynikiem działań aktora oraz zabiegów technicznych. W tym świetle przyznawanie Oscarów za aktorstwo jest pomyłką, bo Meryl Streep w filmie to konstrukt.

Natomiast w teatrze aktor staje przed nami jako żywy człowiek, na podobieństwo żywych ludzi, chociaż coś ze swoim ciałem i psychiką „wyczynia”. Na czym owo „wyczynianie” polega? Procedura ta nie różni się od tej, którą twórcy teatru stosują wobec przestrzeni i czasu. Jednak w przypadku aktora owo przydanie nowego znaczenia (czyli dodatkowa semiotyzacja) objawia się najwyraziściej. Aktor staje się znakiem czegoś innego niż on sam, na przykład znakiem postaci dramatycznej. Recepcja spektaklu teatralnego polega właśnie na odbiorze tego podwójnego zjawiska; wiemy, że widzimy Zbigniewa Zapasiewicza, a jednocześnie nastawiamy swoją uwagę na to, kogo on gra. Gdybyśmy chcieli oglądać jego samego, jego-osobę-Zbigniewa-Zapasiewicza, to umówilibyśmy się z nim w kawiarni. Ale gdy chcemy oglądać to, jak on gra, czyli jak dodatkowo znakuje samego siebie - idziemy do teatru. Aktor w teatrze dodaje sobie znak postaci, Hamleta czy Fedry. Na jego przykładzie najlepiej widać ową teatralizację rzeczywistości, dokonującą się w teatrze. W teatrze w momencie rozdania ról rozpoczyna się proces dodatkowego „usemiotyczniania” siebie samego, proces polegający na przydaniu osobie aktora nowego znaczenia.

Powtórzmy: przestrzeń, czas i aktor są dla teatru tworzywami obligatoryjnymi. Teatr nie istnieje nigdy bez operacji na wszystkich tych tworzywach jednocześnie. A jednak teatr dysponuje także i innymi tworzywami, które stanowią dla niego tworzywa fakultatywne. Przede wszystkim tworzywo słowne, rozumiane jako język. Tworzywo to jest obligatoryjne dla literatury, natomiast teatr może się bez niego obyć, jak ma to miejsce w przypadku baletu czy pantomimy. Język rozumiany jako mowa, wypowiadanie słów nie jest tworzywem koniecznym dla zaistnienia sztuki teatru. Jeśli jednak pojmujemy język jako system pojęć, to ma on swój udział w takim widowisku, jak balet czy pantomima, ponieważ idea każdego z tych widowisk została skonceptualizowana przez twórcę, choć jego myśl nie jest w nich artykułowana za pomocą słów, lecz gestów; i właśnie w tym znaczeniu możemy tu mówić o języku.

Należy wyróżnić jeszcze jedno fakultatywne tworzywo teatru, związane z „opracowywaniem” przestrzeni. Tym specyficznym tworzywem jest światło. Zdajemy sobie sprawę, jak znaczącą rolę odgrywa operowanie światłem w teatrze współczesnym. Pomimo to światło jest tworzywem fakultatywnym, ponieważ rzeczywistym tworzywem dla teatru stało się dopiero wówczas,