KracauerCaligari7

68 Okres powojenny

Czy mogło być inaczej? Fasady architektoniczne lub pokoje nie były tylko tłem, były one również pismem obrazkowym. Wyrażały strukturę duszy przetłumaczoną na język przestrzeni.

Caligari mobilizuje również światło. Dzięki efektom świetlnym widz może śledzić za zabójstwem Alana, nie Iwidząc go; na ścianie poddasza Alana widzimy cień Cezara, który przebija cień studenta. Tego rodzaju efekty stały się specjalnością niemieckich ateliers filmowych. Jean Cassou podkreśla zasługę Niemców w wynalezieniu „laboratoryjnego systemu baśniowych efektów świetlnych” ²⁵), a Harry Alan Potamkin uważa, że „operowanie światłem w filmie niemieckim stanowi duży wkład w kinematografię”. ²⁰) Uwypuklenie roli światła bierze swój początek z eksperymentu, jaki wprowadził Max Reinhardt jeszcze przed ukazaniem się Caligariego. Inscenizując przedwojenny dramat Sorge’a „Żebrak” (Der Bettler), który był jednym z wcześniejszych a zarazem najwybitniejszych przykładów ekspresjonizmu, Reinhardt zamiast Zwykłych dekoracji zastosował dekoracje wyimaginowane, skomponowane dzięki użyciu efektów świetlnych. ²⁷) Oczywiście, efekty te odpowiadały stylowi dramatu. Analogia z filmami powojenego okresu jest tu oczywista: ich ekpresjo-nistyczny charakter skłonił niejednego niemieckiego operatora do ukazania cieni podobnych do pnących roślin i do kojarzenia eterycznych upiorów z dziwacznie oświetlonymi arabeskami lub tlwarzami. Wysiłki te miały na celu skąpanie całej scenerii w nieziemskim świetle! celem podkreślenia, że chodzi tu o ukazanie duszy. W swojej książce o ekspresjo-nizmie w filmie Rudolf Kurtz pisze: „Światło tchnęło w ekspresjonisty-czne filmy duszę”. ²⁸) Tymczasem prawda była właśnie po przeciwnej stronie: w filmach tych dusza była faktycznym źródłem światła.

Dzięki silnym tradycjom romantyzmu, zapalenie tego wewnętrznego światła nie przedstawiało większych trudności. Próba skoordynowania dekoracji, aktorów, światła i akcji dokonana po raz pierwszy w Caligarim jest charakterystyczna dla struktury niemieckiego filmu. Począwszy od Caligariego występuje ona i w innych filmach. Dla scharakteryzowania „doskonałości wykonania i precyzyjnego wykończenia, jakimi odznaczają się wszystkie dzieła wyprodukowane w niemieckich wytwórniach” — Rotha używa określenia „atelierowy konstruktywizm”. ²⁰) Organizacyjną doskonałość można jednak osiągnąć tylko wówczas, gdy ma się do> tego odpowiedni materiał, i (Zdolność organizowania się Niemców rodzi się głównie z ich tęsknoty do uległości). Ponieważ rzeczywistości nie da się z góry przewidzieć i raczej należy się do niej zastosować niż nią komenderować, realizm w filmie i totalna organizacja wzajemnie się wykluczają. t'----------- ntniinmimr iron of r-i i w fvwi    ” r>ip mniei niż noorzez no-

W sześć lat po premierze Caligariego Janowitz będąc w Paryżu odwiedził hrabiego Etienne de Beaumont w jego rezydencji miejskiej z meblami w stylu Ludwika XVI i obrazami Picassa. Wyrażając swój podziw dla Caligariego hrabiia stwierdził, że „jest równie fascynujący i skomplikowany jak dusza niemiecka.” „Nadeszła teraz chwila, w której dusza niemiecka musi przemówić. Dusza francuska przemówiła już z górą stO' łat temu, podczas Rewolucji, a wy milczeliście... Teraz my czekamy na to, abyście dali światu coś od siebie”. ³¹)

Rzeczywiście hrabia nie musiał długo czekać.

VI

POCHÓD TYRANÓW

Caligari był zbyt przeintelektualizowany, aby stać się w Niemczech popularnym. A jednak podstawowy temat — duszy stojącej w obliczu pozornie nieuniknionej alternatywy tyranii lub chaosu — niezwykle zafascynował opinię. W latach 1920 — 1924 wiele niemieckich filmów z uporem podejmowało ten temat, rozwijając go w rozmaity sposób.

Jedna kategoria filmu specjalizowała się 'w ukazywaniu tyranów. W filmach tego typu — Niemcy, będąc w tym okresie społeczeństwem jeszcze nie ustabilizowanym, mieli swobodę 'wyboru fodmy rządu i byli pozbawieni złudzeń co do ewentualnych konsekwencji tyranii, przeciwnie pokazywali zbrodnie i cierpienia z niej wynikające. Może powodowała nimi obawa przed bolszewdzmem, a może uciekali się do takich tematów’-, aby -wyzbyć się pragnień, organicznie niemieckich — z tego zdawali sobie spra'wę — niemniej pragnień, które ich samych napawały obaw⁷ą. (W każdym bądź razie dziwnym zbiegiem okoliczności, w zaledwie dziesięć lat później Niemcy hitlerowskie pogrążyły się w praktykach stanowiących konglomerat tych samych tortur fizycznych i psychicznych, jakie obrazował wówczas film niemiecki).

Spośród filmów należących do tej pierwszej grupy Nosferatu, zrealizowany w roku 1922 cieszył się szczególną sławą, wprowadzając typ wampira filmowego. Film był adaptacją powieści Brama Stokera „Dracula”, jednak scenarzysta Henryk Galeen nasycił scenariusz własnymi pomysłami.

f

l Pewien pośrednik przy sprzedaży nieruchomości w Bremie w’ysyła swego pracownika, który niedawno się ożenił, do Nosferatu, mieszkającego daleko, w lasach Karpackich, dla załatwienia jakichś interesów. Maka-