lalka i inne studia w stulecie polskiej powieści realistycznej5

76

z drugiej zaś — antycypuje i wpisuje w inny, nie tyle już realistyczny, ile symboliczny porządek losy Wokulskiego i Izabeli.

Na zasadzie wtrętów powieściowych funkcjonują też w prusowskim arcydziele listy bohaterów. Spotykamy je w powieści dość często, korespondują bowiem, odzwierciedlając znamienną dla XIX w. sytuację, niemal wszystkie główne postacie, poza samym Wokulskim i Rzeckim. Listy te różnią się od siebie przede wszystkim ukształtowaniem stylistycznym, powiązanym ze sposobem formułowania myśli przez ich nadawców. Są przy tym w powieści prezentowane prawie zawsze w „całości”, tj. ukształtowane zgodnie ze znamiennymi dla tej formy wypowiedzi konwencjami, opatrzone nagłówkiem i podpisem etc. Służą przekazywaniu pewnych informacji, poza tym nie podawanych, a w obręb tych informacji może także wchodzić nowa wiedza o charakterze piszących postaci (np. list Mani-szwaczki jest utrzymany w tonie skromności i pokory, podczas gdy jej wypowiedzi, gdy była jeszcze uliczną dziewczyną, są pełne wulgarności). Charakteryzują także pewne sytuacje społeczne, wymagające korespondencji, jak np. zaproszenie, podziękowanie za łaskę etc.

Mniejszą rolę - przede wszystkim charakteryzującą bohatera bądź sytuację - odgrywa śpiewana przez Rzeckiego staromodna piosenka o wiośnie¹ i również traktująca o wiośnie piosenka paryskiego śpiewaka ulicznego, przytoczona w powieści po francusku, zapewne celem zintensyfikowania wrażenia obcowania ze stolicą Francji (pisywane według informacji narratora w tym samym języku listy siostry pana Łęckiego do panny Izabeli są jednak podane w języku polskim).

Kolejnym rodzajem wtrąconych tekstów są w Lalce modlitwy odmawiane przez bohaterki. Panna Izabela czyta w swej francuskiej książeczce do nabożeństwa akt rezygnacji, po którym jest przekonana, że wszystko dzięki boskiej pomocy otrzyma (I, 73). Helunia naiwnie miesza mówienie pacierza ze swymi wyobrażeniami (I, 143), a dziewczyna uliczna modli się w kościele, żeby „starą choroba zatłukła” (1,147). Przytoczone fragmenty modlitw charakteryzują więc znowu zarówno ogólną sytuację życiową, w której się te modlitwy pojawiają, jak bohaterów, w których usta są włożone.

Jeszcze przynajmniej jeden gatunek paraliteracki spotykamy w Lalce, a mianowicie funkcjonujące również na zasadzie wtrącania szarady, które układają stary Szlangbaum i jego wnuk. Są one - jak brzmi w powieści odpowiedź redakcji „Kuriera”, odmawiającego ich druku - napisane w sposób niegramatyczny, a cytowana szarada o kozakach nie bez powodu mogła być też oceniona jako „polityczna” (oddziały kozaków brały udział w tłumieniu powstania styczniowego, a i później stacjonowały w wielu polskich miastach). Przytoczone szarady spełniają przede wszystkim funkcję humorystycznego przerywnika w dziejach miłości Wokulskiego i jego zmagań z arystokracją - są

śmieszne dzięki owej nicgramatyczności i swoistej naiwności w spojrzeniu na świat, widocznej choćby w określeniu wspomnianych tu kozaków:

Wszystkie razem na wojnie strasznie goni.

Niech nat Pan Bóg od tego zabroni (1,274).

Charakteryzują one też tym samym - przynajmniej w pewnym stopniu

-    środowisko żydowskie, zajmujące się ich układaniem (znamienne, że nie należy do niego Henryk Szlangbaum).

Ramy tego szkicu stanowczo nie pozwalają na zajęcie się sposobami przytaczania tych różnych wtrętów powieściowych w Lalce i relacjami między nimi a tekstami głównymi (za które należy uznać oba typy wypowiedzi narracyjnej, choć warto zauważyć, że wtręty powieściowe pojawiają się niemal wyłącznie w narracji trzecioosobowej), a także dystrybucją informacji między partie narracji trzecioosobowej i Pamiętnik starego subiekta, czy wreszcie

-    między narrację a dialog. W szerszym rozumieniu wszystkie te relacje mają bowiem charakter intertekstualny. Najsłuszniejsze byłoby jednak użycie tu słowa paratekstualność, chociaż z takim zakresem znaczeniowym, z jakim spotykamy się w przywoływanej tu już pracy Genette’a, wiąże się także przekonanie tego autora o metatekstowości tej relacji (jest to w jego ujęciu przede wszystkim stosunek nadrzędnych cząstek utworu do pozostałych, czyli np. relacja przedmowy' czy tytułu utworu względem jego dalszych części). Niezależnie jednak od terminu, za pomocą którego ujmiemy te zjawiska, warto zauważyć, że Lalka - właśnie dzięki użyciu różnych wtrętów powieściowych oraz pojawieniu się dwu głównych typów narracji - posiada wiele cech kolażu składającego się z rozmaitych form podawczych, z których większość funkcjonuje w niej na zasadzie mimetyzmu formalnego³², wszystkie zaś razem tworzą jej strukturę: strukturę realistycznej powieści.

Omawiane tu relacje intertekstualne są więc różnorakie pod względem sposobu pojawiania się i poziomu w utworze, ujawniania się autorskiej świadomości t' dialogiczności. Wydaje się jednak, że omawiając konkretny utwór — zwłaszcza tak bogaty w związki z innymi tekstami jak Lalka - nie sposób pominąć żadnej z tych relacji. Niesłuszne bowiem wydawałoby się - jak to postuluje Michał Głowiński - ograniczenie się do badania wyłącznie świadomych związków intertekstualnych, a w ich obrębie tylko do dialogicz-nych.³³ Chociaż rzeczywiście należy zgodzić się zarówno z tym ostatnim badaczem, jak z Jonathanem Cullerem w sprawie postulatu ograniczenia kategorii intertekstualności (Culler pisze m.in.: „pojęciem tym trudno się posługiwać ze względu na szerokość i nieokreśloność przestrzeni wypowiedzi. ^{2 3}

1

O. Kolberg Wielkie Księstwo Poznańskie, cz. V, w: Dzielą wszystkie, t. 13. Wrocław 1963, s. 20 - przytacza tę pieśń w wersji: „Wiosna wróciła życie naturze, / zabrzmiały lasy słowików pieniem, / w zielonym gaju ponad strumieniem, / rosły w parzyczce dwie róże".

2

³² Termin ten wprowadził i spopularyzował w Polsce M. Głowiński, zwłaszcza w książce Gry powieściowe. Szkice z teorii i historii form narracyjnych. Warszawa 1973. Por. leż tegoż O intertekstualności „Pumiętnik Literacki" 1986, z. 4.

3

M. Głowiński O intertekstualności.