literatura0

fSziMm&iMrndtopisarska Ajschylosa_

les rzecz jasna był zachwycony, z drugiej jednak strony pisał sztuki, z powodu których niektórzy z jego krytyków nazywali go „partaczem” i protekcjonalnie sugerowali, że rozwiązanie deus ex machina Eurypides wynalazł po to, by wyplątać się z fabuł, z których innym sposobem wywikłać się nie potrafił.

Wydaje się, że jest to dogodny moment, by ogarnąć całą sytuację. Oto co mamy: Arystoteles podaje jasny przepis na dobrą sztukę, a jest to przepis, który - jak powszechnie się przypuszcza - wywiódł z praktyki dramatopisa-rzy, których uznał za klasyków, którzy jednak tego rodzaju reguły traktowali, jak się zdaje, z godną zastanowienia obojętnością. Cóż więc mamy począć? Możemy, rzecz jasna, przewertować każdą sztukę z Arystotelesowską miarką i, zależnie od przypadku, stwierdzać, że pasuje bądź nie pasuje, ale chyba tylko nieliczni uznaliby to za krytykę oświeconą. Zanadto przypomina to wyczyn pewnego badacza muzyki z początków dziewiętnastego wieku, który obwieścił, że żadna z czterdziestu ośmiu fug Bacha nie jest poprawna; albo słynnego Rockstro, którego dziełem jest kompilacja, jaka przez długi czas stanowiła wzorcowy podręcznik szesnasto wiecznego kontrapunktu; Rockstro bowiem wyj aśniał, że zmuszony był wymyśleć większość przykładów podanych w książce, ponieważ Palestrina, Vittoria i cała reszta odpowiednich nie dostarczali. Krytyka akademicka, w swym najgorszym wydaniu, bywa nadzwyczaj komiczna.

Nic nie ryzykując możemy założyć, że owi trzej dramaturdzy byli ludźmi inteligentnymi: publiczność była zgodna co do tego, że Ajschylos i Sofokles są najlepszymi poetami tragicznymi, jakich mają Ateny, a normy artystyczne w innych dziedzinach sztuki były w Atenach bardzo wyśrubowane. Stąd też skoro jeden współczesny krytyk powiada o dwóch scenach z Agamemnońa, że są jawnie nudne, zaś inny, że dramaturgia Eumenid jest „naiwna” (i, przypuszczalnie, nie zasługująca na rzetelne rozważenie, skoro ów krytyk w ogóle tego nie robi)¹, to może warto na razie przyjąć hipotezę, że a nuż mogli coś przeoczyć - być może dlatego, że zwracali uwagę nie na to, co trzeba - zwłaszcza że ani jeden, ani drugi nie wziął pod uwagę czegoś takiego, jak precyzyjnie skomponowany werbalny obraz zawarty w sztuce, który wszak nie przypadkiem się w niej znalazł.

Twierdzenie, że wszelka wielka sztuka ma charakter ponadczasowy, należy przyjmować ostrożnie: na pewno nie oznacza ono, że każdy przeciętnie wrażliwy widz, obojętnie jakim sposobem, ogarnia starożytne dzieło sztuki i po bliższym zbadaniu może je zrozumieć i ocenić; paraliżować go mogą jego własne, nie zbadane nastawienia, które artyście są najzupełniej obce. By sięgnąć po skrajny przykład: gdyby za pewnik uznał, że sztuki wizualne, na zasadzie warunku koniecznego, mają podporządkowywać się znanym zasadom perspektywy, nie byłby w stanie powiedzieć niczego sensownego na temat greckich malowideł na wazach.

Niewielu z nas grzeszy aż taką naiwnością, a jednak krytyczna refleksja nad dramaturgią grecką - i, jeśli już o to idzie, także nad tragedią Szekspirowską -obciążona jest założeniami, których naiwność jedynie pod względem stopnia

jest inna. Tak więc za aksjomat przyjmujemy, że każdy dramat obudowany jest wokół postaci, działań, motywów oraz losu głównej postaci, którą możemy nazwać bohaterem tragicznym; dalej, że dramaturg rozwija akcję czy fabułę w porządku logicznym, krok po kroku. Tak jest u Arystotelesa i w wielu przypadkach to oczywiste. Kiedy przeto natrafiamy na dramaturga, który tak me postępuje bądź postępuje w ten sposób sporadycznie, uważamy to za wadę i albo mówimy, że jest on nieudolny, albo też próbujemy to usprawiedliwiać. Nie przyjdzie nam natomiast od razu do głowy, że — jeśli chodzi o dramat nowoczesny — bohater będący nośnikiem wszelkiego znaczenia to idea powszechna w Renesansie, zupełnie natomiast nieznana dramatowi średniowiecznemu i, w tej mierze, w jakiej Szekspir zachowywał ciągłość z tradycją średniowieczną, nieznana także Szekspirowi; i że skoro najczęściej zawodzi ona w odniesieniu do dramatu greckiego piątego wieku, to pojawienie się tej myśli u Arystotelesa można by wiązać z ówczesnym greckim ekwiwalentem naszego Renesansu.

Z drugiej strony, w błąd wprowadzić nas może przyjmowana przez nas perspektywa historyczna. Patrzymy wstecz na trzy czwarte wieku greckiego dramatu tragicznego. Zauważamy, że w tym, co nazywamy grecką formą tragiczną, pojawiły się w tym okresie pewne nowe zjawiska. Odnotowujemy je -postępowanie oczywiście rozsądne, lecz nie oznacza od razu refleksji krytycznej, zaś przy braku ostrożności z naszej strony krytykę, to jest zrozumienie, utrudnia. Odnotowujemy, na przykład, że Ajschylos nie łączył scen tak zręcznie jak Sofokles, tak żywo nie portretował postaci, ani też z taką swobodą nie posługiwał się trzecim aktorem. Sofokles, powiedzmy, w tym zakresie posunął naprzód sztukę dramatu tragicznego. Ajschylos zaś pozostał pod tym względem w pewnym sensie prymitywny. Niech i tak będzie; nie ma w tym nic uwłaczającego. Co do jednego natomiast należy zachować ostrożność: słowa „prymitywny” mianowicie używamy w znaczeniu czysto historycznym, jedynie w odniesieniu do abstrakcyjnego pojęcia „grecka forma tragiczna”, w przeciwnym razie bowiem miałoby ono wymowę krytyczną i oznaczałoby, że Ajschylos nie w pełni panował nad swoją techniką dramatyczną Ale oczywiście technika dramatyczna, żadna technika nie ma charakteru absolutnego, lecz relatywny - względem zadania, które ma zostać wykonane. Niebezpieczeństwo tkwiące w takim historycznym podejściu polega na tym, że może sprowadzić na nas pokusę wyłącznie negatywnego ujmowania tych cech Ajschylosowego stylu: tego a tego nie zrobił, ponieważ, by tak rzec, urodził się trochę za wcześnie. Może i racją przede wszystkim jednak powinniśmy starać się myśleć o tym w kategoriach pozytywnych. Możliwe, że te cechy sztuki dramatycznej zostały rozwinięte przez Sofoklesą bo miał po temu własne powody i że z równie uzasadnionych powodów unikał ich bądź ich nie wymyślił Ajschylos. W dramacie Ajschylosa mogłyby po prostu okazać się nie na miejscu.

Jeśli chodzi o bohatera tragicznego, może nam się wydawać, że niezmienną regułą dramatu jest, iż sztuka powinna obracać się wokół jednej postaci. Nie wszyscy dramaturgowie z tym się zgadzają. Sztuka musi posiadać swą jedność; i chyba nie brak jej dziełu, które godzimy się uznać za wielkie. Wszelako

1

H. Lloyd-Jones, Journal of Hellenie Studies, LXXVI (1956), s. 64.