P1360880

SZTUKA AKTORSKA XX WIEKU

nego. Uaktywnia się w zależności od stopnia wytresowania i jakości potraktowania tworzywa”⁵ (czyli owego A2 aktora). Tak więc dla Meyer-holda kształcenie aktora polegało w dużym stopniu na zrozumieniu funkcjonowania w przestrzeni oraz na tym, co nazywał „ruchem scenicznym”.

Pracując pod jego kierunkiem nad Budą jarmarczną, grupa ucząca się ruchu scenicznego koncentrowała się szczególnie na „graniu” komedii deirarte. „Nie jest konieczne, żeby [aktor] czuł, tylko żeby grał, grał”⁶ -wykrzykiwał Meyerhold w 1913 roku. Aktora należy zatem postrzegać niczym bawiące się dziecko, dla którego gra jest wprawdzie czymś „rzeczywistym”, ale na wstępie wymaga określenia ruchów, a nie - jak u Stanisławskiego - zadania naczelnego postaci biorącej udział w „grze”. Rozumienie uczuć staje się dla dziecka dostępne dopiero za sprawą działań.

Jonathan Pitches, jeden z niewielu brytyjskich aktorów, którzy brali udział w treningu mistrza biomecha-nilri i który później wykorzystał to, czego się nauczył, w praktyce, stwierdził, że „doświadczyć biomechaniki oznacza na dobrą sprawę zrozumieć ją. [...] Ja rozwinąłem w sobie wrażliwość na szczegóły. Zacząłem zauważać, która stopa prowadzi, gdzie leży punkt ciężkości ciała, jaki jest wzór rytmiczny każdego działania”⁷.

W swym Studio w Petersburgu około roku 1910 Meyerhold eksperymentował niestrudzenie i na dużą skalę. Najpierw z komedią delTarte, której siła leżała nie tylko w sposobie

5 W: Świetlana Buszujewa Russkoje ak-tierskoje iskusstwo XX wieka, Petersburg 1992.

* W: Spotkania z Meyerholdem, przełożył Eugeniusz Piotr Meiecb, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981.

i Jonathan Pitches The Actor’s Perspec-tive, w: Anthony Shrubsałl, Jonathan Pitches Two Penpectires on the Phenomenon of Bio-mechanics in Contemporary Performance, Suuties in Theatre Proauction nr l(vl997.

gry, ale także w tradycyjnych po-staciach-maskach - Arlekina, Panta-lone, Kolombiny i pozostałych - których cechy charakterystyczne wyrażały się najpełniej w zindywidualizowanym sposobie poruszania się j gestykulacji. Postacie były maskami w dosłownym znaczeniu: aktorzy zakrywali nimi twarze z jednej strony po to, by skierować uwagę na swój charakterystyczny sposób poruszania się, a z drugiej strony dlatego, żeby eliminować przemijające i zdawkowe emocje, a utrwalać i wyrażać określoną postawę, stan ducha czy umysłu.

Zagłębianie się w komedię deirarte kierowało Meyerholda w stronę dalszych dociekań dotyczących klaunów, lalek i marionetek, a także innych tradycji teatralnych, zarówno europejskich, jak i dalekowschodnich. To z kolei prowadziło do zadziwiających i eklektycznych układów ćwiczeń oraz innych praktyk aktorskich, które wywołały duże zainteresowanie i miały wielką wagę. Badano na przykład związek pomiędzy sceną a proscenium czy przodem sceny; wprowadzono orientalny koncept .^amoodzwierciedlenia” (rodzaj samo--obserwacji czy auto-kontroli); aktorzy zaczęli rozładowywać zdenerwowanie krzycząc łub wrzeszcząc w chwili największego napięcia. Kostium analizowano raczej pod kątem jego dekoracyjności niż praktycznej przydatności, a kapelusz traktowano jako coś do zdejmowania, a nie tylko do noszenia. Rekwizyt - tamburino czy kwiat - zyskiwał znaczenie, kiedy stawał się przedłużeniem dłoni (która sama była przedłużeniem ramienia, a tym samym przedłużeniem całego ciała - ważne było traktowanie ciała jako całości); elementy dekoracji, takie jak na przykład ekrany, byty w różny sposób wykorzystywane. Zajmowano się także dia zabawy kwestią wejść i wyjść na scenę. Wszystko to sprawiało, ie zakres aktorskich środków lecbmcz-