29297 skanuj0033 (101)

74

micznym okresem pierwszej fali feminizmu i istotnymi zmianami w postrzeganiu roli kobiet. Podobny moment pojawia się w komercyjnym kinie amerykańskim lat 80. i początku lat 90. XX wieku, zdominowanym nie tylko przez mężczyzn za kamerami, ale przez konserwatywną ideologię wartości rodzinnych czy równie konserwatywną wizję kobiecości i męskości (tzw. kino „nowej przygody"), nawiązujące zresztą do obrazów kina lat 30. i 40.¹. Zauważalna zmiana nastąpiła w drugiej połowie lat 90.: seriale i filmy kierowane są w coraz większej mierze do publiczności rozczarowanej konserwatywną polityką rządów Reagana i Busha seniora. Przełom dekad przyniósł nowy produkt kulturowy - seriale typu Ally McBeal (1997-2002, reż. Jace Alexander i in.) czy Polowanie na mężczyznę, czyli seks w wielkim mieście (Sex in the City, 1998-2004, reż. Alli-son Anders i in.), które znowu współbrzmią nie tylko z silnie artykułowanymi nastrojami feministycznymi, ale także z coraz bardziej zauważalną dekonstrukcją tożsamości płci. Jeśli istnieje w tych produktach zauważalna nuta konserwatyzmu, to dotyczy ona głównie niechęci do redefinicji konwencji heteroseksualnego pożądania.

Czy chodzi w tym kontekście o uwzględnienie zmieniających się „trendów"? Choć chciałoby się postawić tak optymistyczną hipotezę, trudno jednak nie zauważyć, że grzeszy ona pewną dozą naiwności, decydującą rolę w rozpowszechnianiu produktów Hollywood pełnią bowiem wyniki rynkowe. W pesymistycznym ujęciu - głównie za sprawą reklamy rozumianej głównie jako narzędzie nasilonej perswazji - uważa się, że tego rodzaju uwarunkowanie oznacza katastrofę dla treści nieco wyrastających ponad konwencję tradycyjnej rodziny amerykańskiej. Badania pokazują jednak, że praktyki odbioru znacznie rzadziej (niż skłonni bylibyśmy przypuszczać) są kalką medialnej perswazji² a zastosowanie produktów - nawet codziennego użytku - może znacznie odbiegać od zaprojektowanego. Jak pisze Gledhill,

tym bardziej wartości użytkowe tekstów medialnych (które sytuują się w kompleksie przyjemności i znaczeń działających na różnych poziomach - estetycznym, emocjonalnym, ideologicznym i intelektualnym) są znacznie mniej przewidywalne i możliwe do kontroli³.

Dlatego wejście w obieg rynkowy/niedialny alternatywnych dyskursów cielesności czy tożsamości pici należy traktować jako sygnał zmiany, zmiany odnoszącej się nie tyle do zastanej rzeczywistości społecznej, ile zmiany w obrębie pól możliwych negocjacji. Takie podejście pokazuje także, że pytanie - często stawiane w sytuacji silnej mediatyzacji wizerunków pop-feministycznych - dotyczące tego, czy można traktować te treści jako zasadnicze naruszenie patriarchalnych konwencji, czy należy widzieć w nich raczej kapitalizację tematu uznawanego za modny, wydaje się być źle postawione. Odpowiedź na to pytanie nie zmieni bowiem faktu, że otwierają się nowe możliwości negocjacyjne a tożsamości gender stają się bardziej zdecentralizowane. I chociaż praktyka okresowego powrotu dominujących dyskursów konserwatywnych zwana w literaturze amerykańskiej backlashem pokazuje, że nie można mówić

0    linearnym modelu postępu, to wydaje się jednak, że w sytuacji - charakterystycznej dla kultury postmodernistycznej - permanentnej i totalnej dywersyfikacji segmentów rynku produktów kulturalnych (zwanych „niszami") te możliwości pozostaną, a nawet będą się mnożyć.

Filmy wyreżyserowane przez Jodie Foster powstały w pierwszej połowie lat 90., co nakłada się na okres dynamicznych zmian w podejściu do kwestii płci zarówno w komercyjnym kinie amerykańskim, jak

1    w życiu społecznym (nie bez wpływu dramatycznych wydarzeń, takich jak sprawa Clarence - Hill czy proces oskarżonego o morderstwo narzeczonej O.J. Simpsona). Bycie reżyserką w Hollywood ciągle zapewne nie jest sprawą łatwą: jak mówi Shari Frilot z ekipy zajmującej się przygotowywaniem programu Sundance Film Festiwal: „Reżyser musi przekonać kogoś do swojej wizji - a tak naprawdę do swojego oglądu świata. Sądzę, że jest to znacznie trudniejsze dla kobiet niż dla mężczyzn"⁴. Nancy Meyers - reżyserka filmu Czego pragną kobiety (2000), który okazał się jedną z bardziej kasowych produkcji Hollywood ostatnich lat - przystępując do realizacji swego nowego filmu musiała zostać zaakceptowana przez... aktora mającego grać główną rolę - Jacka Nicholsona, który w trakcie swojej ponad 40-letniej kariery nie zetknął się z reżyserem-kobietą⁵.

Zasadniczym obszarem negocjacyjnym pozostaje jednak sam tekst filmu.

1

   Grażyna Stachówna, 1975 - 1985: Dziesięć obrazów jednej dekady. W: Kino ma 100 lat. Dekada po dekadzie. Materiały z konferencji naukowej. Red. E. Ostrowska i J. Rek. Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego 1998.

2

   David Morley, Sposoby rodzinnego oglądania telewizji - zróżnicowanie ze względu na płeć. Tl. A. Piskorz. W: Gender w kinie europejskim i mediach, dz. cyt.

3

   Gledhill, dz. cyt., s. 51-52.

4

   Patricia Thomson, Women by the Numbers: Morę Female Voices Are Getting Heard At Sundance <& In the Indie World, http://www.indiewire.com (27 I 2004).

5

   Patrick Goldstein, Wotnen directors: Still out of the Hollywood loop? „Los Angeles Times", 20 IV 2003, http://www.latimes.com.