60500 stu5

S6

KATARZYNA KOBYLARCZYK

nadawać zdjęciu większe znaczenie niż ono w rzeczywistości posiada”¹ - piszą autorzy „Etyki środków przekazu”. Na dowód swych tez podają przykład fotografii amerykańskiego sekretarza stanu George’a Schultza, wykonanej podczas przesłuchań, na których dowódca piechoty morskiej pomylił Liban z Wietnamem. Na zdjęciu Schultz siedzi z twarzą ukrytą w dłoniach - Associated Press podpisując fotografię podaio, że jest to jego reakcja na niekompetencję oficera. W rzeczywistości sekretarz siedział tak przez cały czas.

Analogiczna sytuacja zdarzyła się w Polsce podczas procesu Ericha Kocha, sądzonego za zbrodnie wojenne. Opisuje ją sam „sprawca oszustwa” - Jan Kosidowski, ówczesny fotoreporter Świata. Podczas trwania procesu Kosidowski próbował zrobić zdjęcie iMelchiorowi Wańkowiczowi. Kiedy ten zorientował się, że jest fotografowany, oburzony zaczął wymachiwać rękoma i protestować. W Świecie ukazało się zdjęcie rozzłoszczonego Wańkowicza, ale bez podpisu precyzującego, że przedmiotem jego wzburzenia jest fotoreporter. Większość odbiorów odniosła wrażenie, że wściekłość pisarza skierowana jest przeciw oskarżonemu zbrodniarzowi².

Wpływem przekazu słownego na odbiór fotografii zajął się także Roland Barthes. W „Retoryce obrazu” analizował zdjęcia reklamowe, wyróżniając w nich trzy przekazy: językowy, ikoniczny bez kodu (obraz denotowany) i ikoniczny z kodem (obraz konotowany). Przekazem językowym był dołączony do fotografii krótki tekst oraz slogan - w przypadku fotografii prasowej będzie nim podpis pod zdjęciem lub tekst artykułu, którego ilustracją jest zdjęcie. Barthes wyróżnił dwie główne funkcje przekazu językowego wobec ikonicznego: funkcję zawiązania oraz funkcję „zluzowania”. Funkia zawiązania „pozwala wybrać prawidłowy poziom percepcji” obrazu: ogranicza możliwe sposoby konotacji. ..Tekst prowadzi czytelnika wśród signifies obrazu, każe mu unikać jednych, a przyswajać inne”. Towarzyszące obrazom słowa zapobiegają dekodowaniu aberracyjnemu, a więc niezgodnemu z intencją nadawcy. „To właśnie na poziomie tekstu wyraża się przede wszystkim moralność i ideologia społeczeństwa”- pisze Barthes³.

Drugą - rzadziej spotykaną - funkcją przekazu językowego jest „zluzowanie”. Ma ono miejsce wówczas, gdy słowo i obraz uzupełniają się wzajemnie: tak, jak w przypadku np. dialogu w filmie, czy „dymku” w komiksie.

Podpis pod zdjęciem ustanawia możliwe sposoby odczytania (dekodowania) obrazu. Zakładając, że fotografia jest przekazem perswazyjnym, zorientowanym na wywołanie u odbiorcy określonej reakcji, przekaz językowy można postrzegać w kategoriach „strażnika” znaczenia. Kontroluje on niejako wywołane przez zdjęcie w rażenie i - ewentualnie - nawraca odbiorcę na właściwą drogę interpretacji. Wobec tak dużego znaczenia podpisu pod fotografią nie dziwi fakt, że znany amerykański fotoreporter

TOTOCIOIIA JAKO MIT

87

Larry Burrows miał zwyczaj opatrywać swoje zdjęcia z Wietnamu własnymi, odautorskimi komentarzami. Podpisy takie były silnie perswazyjne, jak np. „Schwytani żołnierze Wietkongu. Co ich czeka, jak myślicie?’"'¹.

Inne podejście do podpisywania zdjęć prezentuje Susan Sontag. Uważa ona, że podstawowym zagrożeniem dla fotografii jest tendencja esretyzują-ca, która każe dopatrywać się piękna w każdym bez wyjątku dziele fotograficznym. Niszczy to społeczny i aktualny wydźwięk zdjęć, odbiera im siłę do wstrząsania ludzkimi sumieniami i zmieniania rzeczywistości: „Śliczna kompozycja i starannie dobrana perspektywa zdjęć wykonywanych przez Lewisa Hine’a ukazujących eksploatowane dzieci w kopalniach i hutach Ameryki na przełomie stuleci, z łatwością przetrwa aktualność i wydźwięk społeczny obrazów. (...) tendencja estetyzująca jest tak silna, że środek przekazu, który wywołuje niepokój, doprowadza zarazem do jego rozładowania. Aparaty fotograficzne miniaturyzują doświadczenie, przekształcają historię w spektakl i wzbudzając współczucie zarazem je usypiają, stwarzają dystans uczuciowy. Realizm fotografii stwarza zamęt co do rzeczywistości, zamęt, który na dłuższą metę jest moralnym środkiem znieczulającym - zarówno na krótki, jak i na dłuższy czas - działa pobudzająco na zmysły, a dzięki niemu otwiera nam oczy’’- '.

Dobrze dobrany podpis pod zdjęcie może, zdaniem Sontag, „uratować je od spustoszeń mody i obdarzyć rewolucyjną wartością użytkową”^{4 5 6}. Jest to możliwe dzięki temu, że „w gruncie rzeczy słowa mówią głośniej niż zdjęcie. Podpisy znaczą dla nas więcej niż świadectwo naszych oczu, ale żaden podpis nie jest w stanie na trwałe ograniczyć ani zabezpieczyć sensu zdjęcia (...). W społeczeństwie konsumpcyjnym nawet najlepsze intencje i najodpowiedniejsze podpisy pod zdjęciami doprowadzają do odkrycia piękna”⁷.

Od 7AKr[,i do mit:: - ”’~\'pade¹' Ofnmifii Joeso Roscnthala

By prześledzić, w jaki sposób zdjęcie, które jako znak ikoniczny jest silnie umotywowane (związane z przedmiotem odniesienia), może niemal całkowicie zmieniać swoje znaczenie i system konotacji w kulturze, posłużymy się przykładem fotografii wy konanej przez Joego Rosenthala 23 lutego 1945 r. na wyspie Iwo Jima na Pacyfiku. Na pierwszym poziomie sygnifika-cji, w warstwie denotacyjnej, zdjęcie to przedstawia amerykańskich marines zatykających flagę na zdobytym tery torium. Z dołączonych do zdjęcia informacji słownych wynikało, że robią to pod ostrzałem, tuż po odniesieniu trudnego zwycięstwa nad wrogiem (w rzeczywistości zdjęcie zostało wyreżyserowane później, jak to zostało opisane w rozdziale o nadawcy - fakt ten nie jest istotny dla niniejszych rozważań, ponieważ nie jest pow szechnie

1

W. I. Rive rs, C. Mathews: Etyka środków przekazu. Warszawa 1995, s. 167.

2

J- Kos i d o w s k i: Zawód: fotoreporterzy, Warszawa 1984. s. 55.

3

R. Barthes: Retoryka...,op. cit., s.294.

4

   Zob. H. La t oś: Z historii fotografii wojennej, Warszawa 1985, s. 300.

5

   S. Sontag, op. eit.. s 105.

6

   Ibidem, s. 103.

7

   Ibidem, s. 104-105.