71554 SL270665

Skrzynia z obrazkami (przenośna panorama) - typowa rozrywka jarmarczna i uliczna XVIII r XIX wieku; fragment sztychu z 1798 roku ukazuje skrzynię przeznaczoną dla trzech widzów jednocześnie

Ich paradygmatyczną formę określiła kamera obskura (zwana także a „ciemnią optyczną”, opisana już ponad tysiąc Jat przed naszą erą), w której’ dokonało się skrzyżowanie struktury dyskursywnej z praktykami ma- ; terialnymi (przedmiotem technicznym)¹, prototypowa djśn^inesansowej idei racjonalnego widzenia, sankcjonującej uwolnienie oka oęl* obserwatora na rzecz jego rozproszenia w nieruchomym aparacie (obiektywnej) j reprezentacji Ale tu zamiast promienia światła do skrzynki padało spój- | rżenie voyeura, natrafiając tam na gotową już bądź właśnie inscenizo- J waną scenkę, a jej nowoczesną formą okazały się automaty dońglądania ruchomych scenek obrazowych: od roku 1887 szybkowidz Anschiitza (najpierw mechaniczny, potem elektryczny -jeden i drugi denuncjują-cy źródło i mechanizm wprowadzania obrazów w ruch w postaci widocznego za szybą szafy „koła życia”)², następnie mutoskop oraz kinetoskop Edisona. Jak każde automaty, tak i te „zostały wynalezione po to, by mogły automatycznie funkcjonować, to znaczy autonomicznie względem

Jedna z pierwszych znanych ilustracji kamery obskury - przenośna camera obscura: widoczny rysownik we wnętrzu przestrzennej ciemni optyczną (wg dzieła Athanasiusa Kirchera Ars Magna Lucis et llmbre, 1671)

przyszłej, ludzkiej interwencji”³. Inaczej niż ma to miejsce w wypadku projekcji, która pozwalała na regulację tempa, tak iż można było ingerować w przebieg samej akcji, narzucając filmowi inny dla każdej projekcji rytm.

Ale spoglądanie do pudła z wachlarzem malowanych lub drukowanych obrazków (nawet jeżeli mogło to uczynić jednocześnie kilka osób), to też nie „prekino”, choć dzięki tym aparatom potrafiono już imitować efekt ruchu, jednak tylko w sposób mechaniczny (poprzez zamianę obrazków lub animowanie ruchu przedmiotów) albo - jak w panoramach cesarskich (owych późnych miejskich kapsułach do podglądania) - wywoływać efekt stereoskopii. To przede wszystkim symbioza iluzji malarstwa i symulakrum przedstawienia scenicznego - rodzaj miniaturowej sceny pudełkowej, czasami bardzo już zaawansowanej ze względu na mechanikę efektów, dalekiej jednak od idei „kinematograficznego” spojrzenia przez ramę okna. Raczej coś w rodzaju przenośnej panoramy, w formie zmieniąjących się programów do oglądania w pudłach - jako rodzaj widzialnej Księgi Świata (Orbis pictus) realizującej jawne intencje dydaktyczne⁴. Wprawdzie widowiska na swój sposób multimedialne, ale przecież dalekie od efektu głębi ekranu, choć droga do stałych panoram

39

1

   Patrz Jonathan Crary Techniques of the Obsewer..., s. 31.

2

   To właśnie w kontekście ratujących obrazów Anschutza użyto po raz pierwszy w roku 1890 określenia .żywe fotografie*, które na długo przylgnęło do kina jako jedna z jego nazw własnych (patrz Martin Łoiperdinger, Lebende Phótographien. Bildautomaten und Kinematographen vor 1900. w; Uli Jung, Martin Łoiperdinger (red), (jeschichte des dokumentarischen Films m Deułschland. Bd. I: Kaiserreich 1895-1918. Redam, Stuttgart 2005. & 39).

3

   Vilem Flusser. Ku filozofii fotografii. Przet J. Maniecki. ASP w Katowicach. Katowice 2004. s. 64.

4

   Por. Wojciech Sztaba. Die WelL.. s. 107.

I. Skąd się (nie) u/zięb kina czyli parahistorie obrazu w mchu