72519 skanuj0015 (212)

główne rysy współczesnej wrażliwości artystycznej. Badacze, którzy określenie „kubizin poetycki” unowszechnili, jego pokrewieństwo z malarską metodą kubizmu ujmują w paru punktach: destrukcja przedmiotu oglądanego —i czy przeżywanego doświadczenia — rozkład na elementy i następnie ponowna kompozycja tych składników w utworze; ukazywanie przedmiotu z wielu stron, „perspektywa do-okołna”, w której przedmiot ukazuje się nie taki, jaki jest widziany z jednego nieruchomego punktu, lecz taki, jaki jest znany; rezygnacja z realistycznej przestrzeni iluzorycznej, imitującej głębię i zastąpienie jej przestrzenią skonstruowaną. Można dodać do tego jeszcze technikę kolażu: jak na płótnach Braque’a i Picassa przylepione są niekiedy skrawki tapet, kawałki gazety, opakowania, tak u Apollinaire’a i Cendrarsa pojawiają się fragmenty jakby mechanicznie przeniesione z rzeczywistości, treściowo mniej istotne, a ważne w strukturze wiersza przede wszystkim ze względu na swą językową fakturę.

Związki między metodą poetycką a metodą malarską nie są jednak niczym więcej niż analogiami. Obie sztuki głęboko rozdziela ich materiał, ich technologia twórcza, ich tradycja. Toteż odniesienie do malarstwa, choć niewątpliwie trafne, słabe rzuca światło na kubizm poetycki.

W poetyce kubizmu dostrzec można jako punkt wyjścia tę samą zasadę, od której rozpoczynał się poetycki eksperyment futuryzmu: rozpad ciągłości i dyskursywnego uporządkowania wypowiedzi. Kubiści realizowali ją w sposób bez porównania mniej radykalny, osiągając jednak rezultaty bardziej dojrzałe poetycko. Zestawiali luźno ze sobą zdania i obrazy, zwykle wyraziste i konkretne, zaskakujące swym sąsiedztwem. Metafory mieszały tu się

Kwobodnie z realistycznym szczegółem, fragmentami dialogów jakby podsłuchanych, wyznaniem niespodziewanie bezpośrednim, ułamkami wspomnień. Technika zestawień—zwana leż techniką jukstapozycji — uważana za kluczową dla kubizmu poetyckiego, nie przeciwstawiała się tradycyjnym walorom poetyckim, które ograniczone na poziomie segmentów¹ zdaniowych i obrazów, rządziły całością kompozycji. Niemniej efekt pozyskiwania nowego materiału poetyckiego był tu silniejszy niż w utworach futurystycznych wypełnionych terminami technicznymi, brutałizmami, okrzykami itp., ponieważ futuryści dokonywali fetyszyzacji tego materiału, a w kubizmie miał on ten sam — nie większy — stopień realności i nasycenia sensem jak w prostym doświadczeniu codziennym, w zwyczajnym jego zapisie. Rzeczywistość wlewała się w wiersze chaotycznym strumieniem. Wielotematyczna, a właściwie bezte-matyczna, nie stanowiąca bowiem żadnego układu powiązanych ze sobą wypadków,, lecz będąca tym wszystkim, co po prostu jest; Apol-linaire napisał wiersz-litanię, którego kolejne wersy zaczynały się od słów „il y a” — „jest, są”. Symultaneiczna, lecz nie tyle przez dynamizm równoczesnych zdarzeń, jaki fascynował futurystów, ile przez równoczesność ich percepcji; Cendrars, który wiele podróżował, układał w poematach katalogi rzeczy, które widział i których nie zdołał zobaczyć. Zanikała granica między światem a świadomością: bogata realność świata wypełniała świadomość, a z kolei wyobraźnia i gry skojarzeń odkrywały w święcie zaskakujące kombinacje. Postawa liryczna manifestowała się w prozaizacji języka, ponieważ same rzeczy, słowa zwykłej rozmowy, rekwizyty codzienności i egzotyka przedmieść stawały się materią liryczności. „Jestem chłonącą katodą” — pisał młody Ważyk.¹ •