72613 skanuj0001 (427)

JiM-

III. WOKÓŁ EKRANIZACJI I ADAPTACJI

COćjuecJc ^eec^rs^

W świetle naszych dotychczasowych rozważań, dziedzina ekranizacji literackich uznawana dotychczas, cokolwiek mechanicznie, zd domenę szczególnie wyrazistych wpływów prozy na f-iIm_k z racji „wtórnego” charakteru materiału filmowego wymaga zrewidowania i ponownego skodyfikowania. Przede wszystkim należy odrzucić mechaniczną zasadę kwalifikowania filmu jako „para-literac-kiego" z racji stwierdzenia, (iż opiera się on na pierwowzorze literackim. Surowiec literacki nie przesądza o ostatecznym kształcie dzieła ekranowego, choć niewątpliwie może czasem pozostawić swój ślad, na przykład w postaci bardzo literackich (bo wiernie przeniesionych z pierwowzoru) dialogów. Odrzuciwszy przypadki świadomej stylizacji literackiej jako skrajne i wyjątkowe — zwróci-cimy natomiast uwagę na rządzące tą dziedziną generalne prawidłowości.

Już Bela Balazs, węgierski teoretyk sztuki i filmu, w swej pracy „Duch filmu", opublikowanej pod koniec lat dwudziestych, snuł ciekawe rozważania na temat teorii przekładu prozy nd język ekranu, wychodząc od obserwacji dokonanych aa terenie prozy i dramatu. „Istnieje stare, niemal klasyczne, stanowisko estetyczne — przypomina Balazs - które z zasady jest przeciwko wszelkim przeróbkom, gdyż uważa je z konieczności za nieartystyczne (...) Teza teoretyczna, iktóra dowodzi niesłuszności przeróbek, brzmi w ten sposób: w sztuce treść i forma są ze sobą organicznie powiązane i pewna określona forma artystyczna w sposób najbardziej adekwatny wyraża pewną określoną treść; a więc przelewanie pewnej określonej treści w inną formę sztuki z konieczności zmniejsza wartość sztuki jeśli oryginał ów był dobry" ²⁵.

Jednakże na stwierdzeniu tym Balazs nie poprzestał, dochodząc zaraz potem do wykrycia swoistego paradoksu. Powołując się na przykłady z Szekspira, który fabułę swych najlepszych sztuk opierał przecież z reguły na starych nowelach lub dramatach, znalazł materiał przemawiający ewidentnie przeciwko przytoczonej, klasy-cystycznej zasadzie. Szukając wyjaśnienia tego faktu, Balazs zbliżył się do ciekawego stanowiska, które wydaje się być godne przy-' toczenia: „Jeśli zgodzimy się, że treść czyli materiał, określa formę - pisze Balazs, a więc określa również rodzaj sztuki, który jest najbardziej powszechną formą artystyczną, i jeżeli uważamy za możliwe, żeby tę samą materię można było przekuć w inną formę, to stać się to może jedynie w ten sposób, że pojęcia treści i formy jeszcze nie są dość skrystalizowane, nie pokrywają się dokładnie z tym, co z jednej strony 'nazywamy materiałem, akcją, fabułą — z drugiej zaś formą artystyczną. I dlatego fabuła powieści może być przerobiona ma film albo sztukę teatralną, i w obu wypadkach odpowiada treści. Jak to się dzieje? Możliwe staje się to dlatego, że chociaż fabuła obu utworów jest taka sama, treść jednak w obu wypadkach okazuje się różna. I tak, różna treść, odpowiada obu zmienionym i mowonadanym formom" ²⁶.

Współcześni badacze pogranicza sztuk, a zwłaszcza teoretycy literatury, zajmujący się tak zwanym przykładem intersemio-tycznym, dochodzą do daleko bardziej precyzyjnych diagnoz w interesującej mas dziedzinie. Krystyna Laskowicz w artykule „Adaptacje dzieła literaokiego: teatr-fllm-radió-W" ²⁷ zwróciła słusznie uwagę ma poważną przeszkodę jaką jest jednorodność i wielorodność artystycznego tworzywa. Otóż literatura jest klasycznym rodzajem twórczości jednotworzywowej — materiałem tym jest bowiem słowo. Natomiast film jest dziełem „wielotworzywowym", artykułującym treści przy pomocy polifonicznego współgrania elementów struktury audiowizualnej. Dysponuje on nie tylko obrazem, ale także słowem, dźwiękiem i muzyką, które występować mogą mie tylko w prostych aile i w złożonych, kontrapunktowych zestrojach²⁸.

Adaptacja zatem — podejmijmy znów wątek przewodni artykułu Laskowicz — wymaga „zorkiestrowania" tematu literackiego na wielabrzmieniowy ton dzieła wielotworzywowego. Nie koniec jednak na tym. Z uwagi ma odrębny charakter języka literackiego i języka filmowego zachodzi konieczność wyszukania takich, znaczących elementów „pozajęzykowych” (poza oboma systemami), które stworzyłyby płaszczyznę styku. Stąd nie tylko konieczność inter-

31