87729 skanuj0006 (286)

96 Irena Stawińska

nienie E. Souriau: mikrokosmos sceniczny — makrokos-mos teatralny. Świat poetycki dramatu odpowiada oczywiście obszerniejszemu członowi tej relacji — to makrokosmos teatralny. Z dystynkcji tej wynika ciekawy problem badawczy: dlaczego te, a nie inne postaci (zdarzenia, sytuacje, dialogi) wybrano do prezentacji scenicznej? W jaki sposób reprezentują one ów makrokosmos? Z drugiej strony zaś — jak żyją, jak działają w teatrze przestrzenie i postaci nieobecne, nieraz aluzyjnie tylko wspomniane?

Mikrokosmos sceniczny to mały światek, osaczony konwencją przestrzeni scenicznej i czasem trwania spektaklu. Pełni on jednak wielkie i odpowiedzialne zadania: ma powołać do istnienia wielki świat postaci i zdarzeń, przekonać nas o jego prawdziwości, sprawić, że uwierzymy nie tylko w istnienie tego świata, ale i w prawa, które nim rządzą. Mamy przecież ten świat zaakceptować, usankcjonować, uznać za nasz własny lub (jeśli już odmawiamy tej najwyższej sankcji) dostrzec w nim przynajmniej sensowny, znaczący układ.

5. KSZTAŁT TEATRALNY DRAMATU

Wnikliwa analiza dramatu prowadzi nie tylko do odsłonięcia elementów świata poetyckiego, ale pozwala dotrzeć i do jego teatralnego kształtu. Zadziwia fakt, że nasza wspaniała literatura dramatyczna, stworzona z prawdziwym wyczuciem czy znajomością teatru (Słowacki, Norwid, Wyspiański), tak rzadko — i w tak niewielkim zakresie! — wzbudzała zainteresowanie aspektem „zapisu inscenizacyjnego” czy „partytury teatralnej” (wedle często używanej dziś terminologii). Uwagi Kleinera o Słowackim ^3S, obszerniejsze omówienie Makowieckiego i Schillera teatru Wyspiańskiego ³⁹, analiza teatralnej wizji Norwida ⁴⁰ — to niemal wszystko, co tu możemy zanotować przed rokiem 1957. Potem przychodzą cenne studia Raszewskiego, Maciejewskiego...⁴¹

Co odsłoni badanie kształtu teatralnego dramatu?

Odpowiedzmy ogólnie: wszystko to, co dotyczy intencjonalnej inscenizacji dramatu — w tym stopniu, w jakim ta intencja znalazła,_choćby pośrednie czy mimowolne, odbicie w tekście. W praktyce chodzi np. o koncepcję przestrzeni scenicznej, pomyślanej jako scena otwarta czy zamknięta, głęboka lub płytka, jedno- lub wieloplanowa. Zupełnie jednoznacznie rozstrzygają to szkice inscenizacyjne Wyspiańskiego do Bolesława Śmiałego, ale nawet tam, gdzie takich szkiców brak, sam tekst didaskaliów wyjaśnia nieraz dostatecznie sprawę. Możemy też w poszczególnych wypadkach orzec, czy autor widział scenę w dekoracjach perspektywicznych, malarskich czy architektonicznych; czy zależało mu bardziej na plamach barwnych czy na wydobyciu głębi przy pomocy efektów świetlnych.

()l)N/,«rne didaskalia Wyspiańskiego nie zostawiają żadnej wątpliwości pod tym względem: określają dokładnie tonację barwną, która ma objąć „sprzęty i ludzi”, wyznaczają źródła światła, przekazują układ postaci w poszczególnych scenach.

Postaci bowiem należą również do przestrzeni scenicznej, rozcinają tę I u'/,ostrzeń na plany, komponują. Pomyślane są barwnie lub plastycznie; H/.czegółowy opis kostiumu służy często po prostu celom charakteryżacyj-nym, efektom komicznym (np. u Bałuckiego), ale też i kompozycji obrazu ncenicznego (Wyspiański). Czasem ich wygląd zewnętrzny skwitowany jest tylko ogólnikowo, czasem zaś szczegółowy zapis przewiduje takie zbliżenie postaci, byśmy mogli odczytać grę mimiczną. Oczywiście przedmiotem badania stanie się przede wszystkim taki tekst dramatyczny, który przekazuje wizję postaci określoną i zindywidualizowaną.

Wspomnieliśmy o dziwnych zaniedbaniach w polskich studiach na<l drumatem: obce prace prześcignęły już nas dawno. Ten typ analizy, jak i feprezentuje praca Sengenbergera o mimice i gestyce u G. Hauptmannu nie ma dotąd na gruncie polskim niemal żadnego odpowiednika. (Pisząca

słowa próbowała wypełnić tę lukę w studium: Ciąg scenicznych gestów to teatrze Norwida^4S.) A przecież mimika, gestyka, ruch sceniczny to nie-Kiniernie interesujące i podwójnie ważne sprawy: zarówno ze względu tm koncepcję wizualną dzieła teatralnego, zazwyczaj najistotniej skrzyżowaną ze współczesną praktyką aktorską, jej podporządkowaną, jak i dla mi niej Interpretacji tekstu. Poeta nieraz powierza pewne znaczenia raczej Hitom czy „całej sytuacji ruchowej niż słowu. Taki walor ma taniec W dramacie: zupełnie inny w finalnej scenie Wesela, inny w Domu otwar-tym, jeszcze inny w Peer Gyncie (taniec Anitry) czy w Księdze Krzysztofa Kolttmba Claudela. Za każdym razem inaczej ukształtowany — po prostu t'o innego wyraża i co innego znaczy. Analiza kształtu artystycznego, W Jakim ruch sceniczny został pomyślany, musi się łączyć z analizą semantyczną i funkcjonalną. Wizja teatralna poety, utrwalona w tekście, jest przecież jednocześnie wehikułem określonych znaczeń. Użyty przed chwilą termin wehikuł rozumiany jest oczywiście hię_w sensie dualistycznego rozdziału (znaczenie — przenośnik), ale w sensie najistotniejszej jedności.

Całość teatralnej koncepcji dramatu zawiera nie tylko elementy wizualne, przed chwilą wspomniane, ale i budowanie napięć emocjonalnych, ii Inkże zróżnicowanie akustyczne. Nieraz wielki nacisk kładzie poeta na nd,'lid muzyki w dramacie, wyznacza szczegółowo momenty, w których urn wejść, rodzaj tej muzyki, szuka dla niej motywacji. Problem muzyki W dramacie postawił T. Makowiecki na przykładzie Wyspiańskiego⁴⁴. Prani stara się jednak przede wszystkim intcrpetować te dramaty w kategoriach muzycznych, co — jak się wydoje — wymija istotne zagadnienie

Im Wprowadzenie do trał