16790 skanuj0006 (199)

102 ■ Jurij tofman

dy, którą widzi w życiowej realności rozwoju charakterów oraz w prawdziwości charakterystyk językowych: „Prawdopodobieństwo sytuacji i autentyczność dialogu - oto prawdziwa reguła tragedii". Wzorcem takiej prawdziwości był dla niego Szekspir (któremu Tołstoj zarzuca nadużywanie „nienaturalnych zdarzeń i jeszcze bardziej nienaturalnych, nie wypływających z sytuacji i postaci, mów"): „Czytajcie Szekspira, on nigdy nie lęka się kompromitacji swego bohatera, każe mu przemawiać z pełną swobodą, jak w życiu, ponieważ jest przekonany, że w każdej chwili i w każdych okolicznościach wynajdzie dla niego język, odpowiadający jego charakterowi". Godne uwagi jest to, że właśnie naturę przestrzeni scenicznej („sali") Puszkin uznał za podstawę „umownego prawdopodobieństwa" języka sceny.

Przestrzeń .teatralna dzieli się na dwie części: scenę i widownię. Stosunki pomiędzy nimi formują z kolei podstawowe opozycje semiotyki teatralnej. A więc, po pierwsze, przeciwstawienie i stn i e n i e -n i e i s_tj} ie njjt Chodzi o to, że samo istnienie i realność tych dwóch wymienionych części teatru urzeczywistnia się w dwóch różnych wymiarach. Z punktu widzenia widza - od momentu podniesienia kurtyny i rozpoczęcia spektaklu widownia przestaje istnieć. Wszystko to, co znajduje się po tej stronie rampy, znika. Autentyczna realność widowni staje się niewidzialna i całkowicie ustępuje miejsca iluzorycznej realności widowiska scenicznego. We współczesnym teatrze europejskim podkreśla się to poprzez pogrążenie widowni w ciemności w momencie zapalania się świateł na scenie i na odwrót. Jeśli wyobrazimy sobie człowieka, na tyle dalekiego od umowności teatralnej, że w czasie spektaklu nie tylko z jednakową uwagą, ale i za pomocą jednakowego typu widzenia obserwuje jednocześnie scenę, ruchy suflera w budce, pracę operatorów świateł w loży, zachowanie widzów na widowni, dostrzegając w tym pewną jedność, to możemy z pełnym uzasadnieniem powiedzieć, że sztuka bycia widzem jest mu nieznana.

Granica „niewidzialnego" jest wyraźnie wyczuwana przez widza, choć nie zawsze jest ona tak prosta jak w teatrze, do którego widz się przyzwyczaił. Na przykład w japońskim teatrze lalek bunraku lalkarze znajdują się obok na scenie i fizycznie sq widoczni dla widza. Jednakże są oni ubrani w czarne stroje, będące znakiem „niewidzialności" i publiczność ich „jak gdyby" nie widzi. Wyłączeni z artystycznej przestrzeni sceny, wypadają z pola teatralnego widzenia. Ciekawe, że z punktu widzenia japońskich teoretyków tego teatru wprowadzenie lal-karzy na scenę oceniane jest jako jego udoskonalenie. „Niegdyś lalką kierował jeden człowiek, ukryty pod sceną i kierował nią za pomocą swych rąk tak, że publiczność widziała jedynie lalkę. Później konstrukcja lalki stopniowo doskonaliła się i ostatecznie lalką kieruje na scenie troje ludzi ubranych na czarno (z tego powodu są oni nazywani „czarnymi ludźmi")⁴.

Z punktu widzenia sceny widownia także nie istnieje: zgodnie z precyzyjną i subtelną uwagą Puszkina widzowie są „jak gdyby" niewidzialni dla aktorów znajdujących się na scenie. Jednakże to „jak gdyby" Puszkina nie jest przypadkowe: niewidzialność ma tu inny - bardziej zbliżony do gry - charakter. Wystarczy wyobrazić sobie takie szeregi:

tekst	odbiorcy
widowisko sceniczne	widz
książka	czytelnik
ekran	widz

zmieniając odpowiednio sam tekst. » <stu scenicznego związana jest taka j

by przekonać się, że tylko w pierwszym wypadku odległość pomiędzy przestrzenią widza a przestrzenią tekstu kryje w sobie dialogiczną natu-l rę ich stosunków. Tylko teatr potrzebuje konkretnego, obecnego w da- j nym czasie adresata _i_ odbiera płynące od niego sygnały (milczenie, | znaki aprobaty lub dezaprobaty),

Właśnie z tą dialogiczną naturą te