22522 IMGC36

wmm

14 KĄTY PATRZENIA

KAMERY

W filmie fabularnym istnieje wiele powodów, które skłaniają reżysera do zróżnicowania kątów patrzenia kamery. Decyzję o zmianie kąta możecie podjąć, gdy chcecie śledzić filmowany obiekt, ujawnić bądź ukryć przed widzem część informacji dotyczących akcji, wprowadzić zróżnicowanie wizualne, przedstawić obiekt zdjęciowy lub budować określoną atmosferę filmu. Większość reżyserów uznaje, że najważniejszą z przyczyn zmiany kąta patrzenia kamery jest podążanie za filmowanym obiektem. Takie podejście ignoruje jednak rolę przestrzeni, w której rozgrywa się akcja, a przecież to ona jest kontekstem określającym podmiot sceny.

Rozdzielenie przestrzeni akcji od filmowanego obiektu jest przeżytkiem z czasów hollywoodzkiego systemu wytwórni z lat trzydziestych i czterdziestych XX wieku. Aby ograniczyć kosztowne zdjęcia plenerowe, sceny dialogowe kręcono wówczas w dekoracjach studyjnych, a później łączono je z materiałami nakręconymi w plenerze - i w ten sposób uzyskiwano iluzję realnego świata. Niedoskonale technicznie zdjęcia aktorów we wnętrzu aut na tle tylnej projekcji nigdy nie były w stanie zmylić widzów, ale uznawano to za nieistotne, skoro najważniejszymi elementami filmu były fabuła i gwiazdy. Widzowie kupowali bilety, żeby obejrzeć sławnych aktorów, i jeśli gra gwiazd spełniała ich oczekiwania, to przymykali oczy na niedopracowane efekty specjalne. Sytuując filmowany obiekt w szerokim planie, a następnie przechodząc do planów średnich, w których fotografowano aktorów, studia redukowały koszty, nierzadko za cenę drastycznego ograniczenia dramatur-gkzno-przestrzennego wymiaru sceny.

la separacja aktora od obiektu, zdjęciowego trwa po dziś dzień, mimo że zdjęcia w halach zastąpiły zdjęcia kręcone w plenerach. Większość reżyserów nadal uważa ujęcia aktorskie za najistotniejsze z punktu widzenia fabuły. Rolę obiektu zdjęciowego sprowadza natomiast do funkcji dekoracji scenicznej, której można poświęcić co najwyżej ujęcie sytuujące.

Tymczasem fakt, że aktor nigdy nie jest odseparowany od obiektu zdjęciowego - ani w sensie narracyjnym, ani wizualnym - jest czymś oczywistym. Często to, co chcemy pokazać w ujęciu, ma charakter złożony, gdyż postać wraz z obiektem zdjęciowym wzajemnie na siebie wpływają i są nierozerwalnie złączone pod względem formalnym. Wspólnie oddziałują na nastrój i atmosferę dzieła oraz współtworzą jego warstwę dramaturgiczną i psychologiczną, a ich wzajemna interakcja stwarza nowe znaczenia w każdym z ujęć. Wzajemny stosunek postad i obiektu scenograficznego najeżę-ściej określa kąt patrzenia kamery.

266 REŻYSERIA FILMOWA: UJĘCIE PO UJĘCIU

Kąty patrzenia kamery tą w lasariik iMtłmunro trututoi krytykowany obecnie pogląd, te kamera patrząca i Jolu oaueaaraa aktora w pozycji dominującej, a kamera patrząca z góry - w pozycji podporządkowanej, zachowuje trafność tylko w określonych sytuacjach Ocena ujęcia zależy w rzeczywistości od toku tabu ty.

Na przykład ujęcia z dołu stosowane aą w Obywstelu Kane prtrz cały Alm, a ich znaczenie zależy od kontekstu dramaturgicznego Spotykamy je na początku filmu, kiedy Kane jest jeszcze młodym człowiekiem i zuchwałym buntownikiem. Sposób, w jaki wykorzystuje wtedy twoją władzę, może budzić w nas mieszane uczuda, ale wielu i nas podziwia go za to, że udera nosa potężnym silom starego porządku, reprezentowanym przez jego sztywnego opiekuna Thatcliera. Nastrój wielu z tych scen tworzą niskie pomieszczenia, w których wysoki Welles zdaje się górować nad otoczeniem. Pod koniec filmu Kane jest już starym człowiekiem, który utrarił większość wpływów, ale nadal jest fotografowany z dołu. lyie że tym razem to ogromne przestrzenie rezydencji Xana-du dominują nad Kanem, który w tym otoczeniu wydaje się mały. Kontekst fabularny określa zatem znaczenie ujęć z dołu na przekór przyjętym konwencjom.

Pozycja widza

Oglądając film, widz identyfikuje się z kamerą. Kiedy kamera porusza się na wózku lub znajdzie się w innym położeniu po dęciu montażowym, widz doświadcza wrażenia ruchu, a co więcej, często ulega złudzeniu, że obraz na ekranie jest bardziej realny niż przestrzeń sali kinowej.

Psychologowie nazywają tę iluzję przeniesieniem. Chociaż literatura fachowa rzadko o tym wspomina, to jednym z powodów, dla których zmieniamy kąt patrzenia kamery, jest właśnie chęć wywołania mechanizmu przeniesienia, którego często doświadcza widz w kinie. Aby uzyskać ten efekt, nie potrzeba wcale skomplikowanego ruchu kamery czy szerokich planów. Z równą łatwością wywołamy go w scenie obiadu rodzinnego przy zatłoczonym stole, jak w scenie rozgrywającej się w .szerokich' ostępach lasu. Wystarczy, że posłużymy się starannie dobranymi kątami patrzenia kamery. Ponieważ mechanizm przeniesienia oddziałuje na widza przy niemal każdym ruchu kamery lub przy zmianie jej kąta patrzenia w wyniku sklejki montażowej, widz staje się elementem filmowej choreografii. Skomplikowane sceny, w dużej mierze dzięki posłużeniu się odpowiednio skonstruowaną sekwencją kątów i punktów patrzenia kamery, mogą dostarczyć widzowi wrażeń porównywalnych pod względem rytmu i inwencji przestrzennej do tańca.

jednym ze sposobów pozwalających zrozumieć funkcję perspektywy zmieniającej się w kolejnych ujęciach sceny jest poznanie jej najprostszych form, co ułatwi wam planowanie scen.

KĄTY PATRZENIA KAMERY 267