42913 skanuj0003

172 Ocalenie przez muzykę

eony, otaczał ją egzaltacją, w której było chyba apl ro cierpiącej niemocy. Don Juan Mozarta, dzieło zuch wałe, igraszka beztroskiego piękna i zjeżonej grozy, jawił mu się już nie tylko jako symbol ostatecznoga końca, Kamiennego Gościa, którego każdy musi ki ody i przyjąć pocj swój dach. W wyobraźni E. T. A. opi-ru Mozarta przybiera zupełnie demoniczne wymiary: Jnnl rewelacją konkretnej obecności tajemnicy, ocierajijcfl się o nic nie przeczuwających słuchaczy, jest już nil znakiem, wyobrażeniem, lecz realnym wywołanJ^B przybysza z tamtej strony i nagłym spojrzeniem mu w twarz. Toteż przygoda ta może mieć rzeczy w lut# skutki — można już z niej nie powrócić pomiędzy źy« wych. Tchnienie innego świata, tchnienie nieskoń^B ności, znosi w ogóle u Hoffmanna skromną kategorię przeżycia estetycznego ze wszystkim, co ono tradycyj* nie zakładało, jako to: bezinteresowną kontemplację, przyjemność/ wyobrażony pozór,- nierzeczywistość, O czywiście, wielkość, która dochodzi do głosu w muzy* ce, związana jest z pięknem estetycznym, ale co lt(| tymczasem z tym pięknem stało, tego- by nie pojęła żadna klasyczna estetyka. Przypomina ono jakiś ko smiczny żywioł, władny zniszczyć, oświecić, pociągnąć za sobą, przeorać gruntownie egzystencję ludzką.

Ale E. T. A. Hoffmann, niespokojny wizjoner, zaprzedany demonowi muzyki, upamiętnił się w jej lll* telektualnych dziejach rozprawą o Piątej Symjollm Beethovena. Jest to tekst bardzo ciekawy nie tylko z przyczyn historycznych. Gdy czytamy go z pewną pobłażliwością dla naiwnie egzaltowanej stylistyki, uderza nas jego trafność i sugestywność. Hoffmann potrafił znaleźć przekonywające odpowiedniki słowno dla opisu wrażeń muzycznych, potrafił przezwyciężyć poziom ogólnikowych i przypadkowych określeń, gołosłownych zachwytów, i zbliżyć _x się do samej kon* gtrukcji formy muzycznej, do elementów,' jakie ją budują! do samego jej stawania się. Jest to jakby oplu ■©boty; muzycznej (pracy już nie muzyka, ale samej muzyki) od strony jej znaczących rezultatów, wpływu im wrażli$vóść słuchacza. Hoffmann patrzy na Sym-fdiih; nie jak na twór gotowy i zamknięty, który ma przed sobą i nad którego ogólnym sensem się zastanawia - wybiera inną metodę, .bardziej odpowiadającą Mturze zjawiska. Umieszcza się wewnątrz formy mu-gyczinej i ód środka śledzi jej rozwój, jej dzianie ałą w czasie.

Pląta Symfonia staje się w jego oczach rodzajem purzliwej narracji, historią niosącą w sobie prześlą ule i zmierzającą, poprzez bogate perypetie, ku kresowi, który jest. jej nieznanym celem i rozwiązaniom, .leni, więc ona odzwierciedleniem jednostkowego życia W całej wewnętrznej dynamice, w napięciu dążeń, spiętrzeniu konfliktów, wybuchach cierpienia i momen-liieh ukojenia, a zwłaszcza w swej sekretnej teleolo-i;il — nakierowaniu w stronę tłumaczącego i sumują-0§go wszystko celu. Opowiada więc dzieje człowieka nio jak literatura, w szczegółowych konkretyzacjach, pozbawianych tedy najszerszego zasięgu, lecz — powiedzielibyśmy dzisiaj g§ w kategoriach fundamentalnych, ontologicznych: pragnienia, celu, kresu, stosunku MUończonóści do nieskończoności. Chyba bez obawy p<> pełnienia anachronizmu myśl rozprawy o Beethovenio można by tak streścić: tylko muzyka jest w stanie uka~ gać podstawowe struktury bytu, ponieważ przeskakuje płaszczyznę ontyczną, która jest domeną słowa, i od razu zmierza do źródeł, do samych zasad istnienia. F Posłuchajmy paru fragmentów z Kreislerianów, H<lzie zanotowania została bezpośrednia reakcja na dzieło Beethovena, dla wielu współczesnych zbyt trudne Ozy nawet podejrzane có do swej artystycznej warto-