41122 skanuj0025

216 Ocalenie przez muzykę

Ale tu jest sedno sprawy: treść mitu wykłada się w słowie i w tym pierwiastkowym nierozwiniętymj kształcie może przetrwać w kulturze, w pamięci po^J koleń. Lecz jest to treść mimo kształtu słownego za-j sadniczo muzyczna, domagająca się muzycznego dopełnienia — w muzyce uzyskuje wymiar głębi i nieskończoności, o którym słowo próbuje napomykać, nie^ zdolne go prawdziwie uobecnić. Muzyka działa jakby w pustych miejscach pozostawionych przez język, ale w tych właśnie miejscach spoczywa najistotniejszy sens przekazu słownego. Dramat muzyczny jest naturalnym przedłużeniem mitu, synteza dźwięku i słowa nie tłumaczy się u Wagnera efektem artystycznym, lecz wspólnym źródłem metafizycznym, na którym ugruntowana jest kultura autentyczna.. Tytuł pierwszej książki Nietzschego, powstałej w kręgu fascynacji dziełem i osobą Wagnera, Narodziny tragedii z ducha muzyki, podchwytuje ten rodowód, chociaż splot wynikań jest dość zagadkowy i zawiły: u początków wszystkiego był dźwięk, dźwięk był znaczeniem utrwalonym w micie, mit zaś był brzemiennym dramatem, po który pierwszy od czasów greckich sięgnął Wagner i wyprowadził go jak konkluzję ze spoczywających w kulturze przesłanek. -Nic zatem dziwnego, że swoje odkrycie potraktował z należną powagą — nie był to przecież wytwór indywidualności artystycznej, choćby najbardziej genialnej, indywidualność posłużyła tu za narzędzie przewrotu o powszechnej doniosłości, instrument ocalenia sztuki i odrodzenia ludzkości. W jego pojęciu Bayreuth nie było przejawem kultu własnej twórczości7“cele^ browaniem dramatu muzycznego Ryszarda Wagnera, ale symbolem odrodzenia, miejscem, gdzie przybywający ludzie mogli doznać przełomu i oczyszczenia i przenieść następnie w świat zbawienną ideę Wagne-

Do dramatu nierozdzielnie należy fakt, że ma być przeżycie zbiorowe — samotnicze obcowanie Bp nztuką (pc)Wiedziałby Wagner: równie egoistyczne HfTsama sztuka) powinno ustąpić poczucju' wspólr m go obcowania z^po^taw(wymi_.treściami,po-■piu więzi w* obliczu znaczeń, które obchodzą wszy-nIIui-Ii. Znamienny musiał być dla Wagnera fakt, że ^^^^^Hlirzeżycie muzyczne, jak dramatyczne jest « /ułożenia 'zbiorowe, skupia dokoła siebie — na kon-11¹1 r i r czy w teatrze — zbiorowość odbiorców*, podobnie |nk; mit przemawiający do wspólnoty, którą spaja |«rgunlzuje.

I *i /■ożycie tego rodzaju musi wewnątrz sprofanowa-ńwiata chronić się w specjalne miejsca, przestrzeń PMinluiiętą fpWyróżnioną, gdzie mogłoby się spełniać ty tmloj czystości (Nietzsche pisał w Narodzinach tra-00tW '/•<’ zgrozą o kulturze nie mającej „żadnej stałej liwUjtej siedziby...”) Święty czas muzyki ^ czyli mi-lii, czyli dramatu, i święta przestrzeń teatru — świątyni: niczym w wywodzie Heglowskiej Estetyki żalny ko się ;i dopełnia historyczny krąg sztuk. Wzniesiony świątynię, której przestrzenność symbolizuje sali mli u; obecność, umieszczono w niej człowieczoboską IJijNlm'', ucieleśnienie i bohatera mitu, zapełniono ją tłumem wiernych, słuchaczy i widzów sym-Hloznej opowieści, streszczającej ich los, ich prag-nii'iiiM i udręki. Za sprawą kompozytorą i poety (a ^^■Rdr szybko pojął, że dla jedności dzieła jedna iiNidm musipołączyć te funkcje) — „scena zamienia ^^WŚwiat” —^ sztuka stwarza rzeczywiśtosc^1:e'alńie j -i|| mi życia.

I >< i ogromnego cyklu dramatycznego Pierścień Nihe-luiif/n, z którym niemal wyłącznie nazwisko jego wią-|t> hI<; odtąd w świadomości kulturalnej, posłużył się wdgner wątkami stąrogermańskich eppsów; były wów-