55109 skanuj0044 (69)

96

słuchuje z taśmy prowadzone wcześniej rozmowy. Stopniowo odsłania się przed widzami prawdziwe znaczenie wydarzeń: kobiety w istocie nie miały powodów do popełnienia tak strasznego czynu - motywów w zwyczajowym rozumieniu tego pojęcia - zaś sama zbrodnia była wynikiem wielu lat życia w upokorzeniu, poniżeniu i uprzedmiotowieniu.

Szczególnego znaczenia nabierają końcowe sekwencje procesu sądowego. W chwili, gdy lekarka, która miała potwierdzić niepoczytalność oskarżonych kobiet, uznaje, że wszystkie były w pełni świadome popełnionego czynu, system sprawiedliwości ulega wewnętrznemu rozkładowi. Prokurator, którego zadaniem było przekonanie ławy przysięgłych

0    winie oskarżonych, zaczyna podważać diagnozę psychiatryczną, gdyż szaleństwo byłoby najprostszym dla sądu wytłumaczeniem przestępstwa. Sędzia nie tylko odrzuca argumentację lekarki, ale nie przyjmuje również do wiadomości „seksualnego" charakteru samej zbrodni. Sąd jest w istocie uosobieniem represyjnego systemu patriarchalnego, w którym „głos kobiet" uległ stłumieniu. Postawa przedstawicieli władzy spotyka się jednak z niezwykłą reakcją ze strony podsądnych. Kobiety, słuchając słów prokuratora, wybuchają śmiechem, który tylko z pozoru wydaje się być nie na miejscu. W istode symbolizuje on głębsze zrozumienie sytuacji rozgrywającej się na sali sądowej - tego, że władza nie jest w stanie dostrzec związku między przyczyną (uciskiem kobiet) a skutkiem (wybuchem agresji)¹.

Mamy tu do czynienia ze śmiechem jednoczącym, wyzwolicielskim, podważającym obowiązujące normy, odrzucającym męską hierarchię. Końcową scenę filmu możemy więc odczytywać w duchu tradycji karnawałowej, o której pisał Michał Bachtin, śmiech jest bowiem zwycięstwem nad strachem, nie tylko przed śmiercią czy więzieniem, ale

1    wszelką władzą, odsłania istotną prawdę o świecie. Ale śmiech jest także zewnętrzną formą ochrony, uwalnia od „wewnętrznego cenzora", od wpajanego przez łata strachu wobec świętośd i władzy, „śmiech otwiera świat na nowo"². Śmiech posiada także moc oczyszczającą, przez co widzowie uczestnicząc w tym rytuale przeżywają swoiste katharsis³.

Rozwinięciem tematyki poruszanej w Ciszy wokół Christine M., a równocześnie próbą dekonstrukcji poetyki thrillera, jest drugi film Marleen Gorris, Rozbite lustra (1984), w którym autorka po raz wtóry próbuje zmierzyć się z problemem przemocy wobec kobiet. Struktura fabularna opiera się na równoległym prowadzeniu dwóch pozornie niezależnych wątków, przedstawianych w odmienny sposób. Z jednej strony mamy opowieść o psychopatycznym mordercy kobiet i jego ofiarach (choć w przeciwieństwie do klasycznego thrillera reżyserka nie pokazuje nam śledztwa, a więc procesu stopniowego odsłaniania prawdy przez detektywa), z drugiej zaś realistyczny dramat z życia prostytutek pracujących w domu publicznym w Amsterdamie. Do widza należy powiązanie obu historii, znalezienie wspólnej płaszczyzny interpretacyjnej, a może odkrycie tego, że jeden z wątków jest w istocie metaforycznym odbiciem drugiego. Po raz kolejny mamy do czynienia z przedstawieniem kobiecego punktu widzenia, jednak spojrzenie to posiada odmienny charakter w każdej z opowieści, wywiera też inny wpływ na widza.

W scenach rozgrywających się w domu publicznym oglądamy kobiety przygotowujące się „do pracy", ale także proces powstawania wspólnoty, w której nie ma miejsca dla mężczyzn. Dźwięk dzwonka każdorazowo wyznacza kres owej bliskości i więzi, sygnalizuje obecność „obcego". Podobnie jak w poprzednim filmie, to sposób kadrowania pozwala dostrzec pokrewieństwo między poszczególnymi postaciami, wskazuje na charakter łączących ich więzi. Wraz z pojawieniem się klientów zmienia się strategia przedstawiania, przede wszystkim poprzez wywłaszczenie kobiet z prawa do spojrzenia, przejście od pozycji podmiotowej do przedmiotowej za sprawą fragmentacji i erotyzacji ciała kobiecego.

Krytyka męskiego punktu widzenia w kinie znajduje rozwinięcie w drugim wątku, gdzie spojrzenie ma wymiar sadystyczny, wiąże się z bezpośrednim zagrożeniem życia, jako że zabójca fotografuje martwe ofiary. Gorris wykorzystuje przy tym sposób obrazowania charakterystyczny dla klasycznego thrillera - nigdy nie oglądamy więc twarzy zabójcy, nie znamy jego tożsamości, kamera pokazuje wyłącznie jego dłonie, nogi, stopy, zaś całą postać widzimy jedynie od tyłu, z oddali. Ale to ze spojrzeniem psychopaty identyfikuje się widz, z jego punktu widzenia patrzy na świat, a przede wszystkim na ofiary okrutnych zbrodni. Zabójca starannie i z rozmysłem wybiera kobiety, które porywa, zamyka w garażu i przykuwa do łóżka, obserwując i utrwalając na fotografiach kolejne etapy rozpadu osobowości (strach, rozpacz, głód, pragnienie).

Sceny uprowadzenia i tortur filmowane są w stylu paradukumental-nym („ziarnisty" obraz), z kamerą ustawioną za plecami seryjnego mor-

1

Zob. Smelik, dz. cyt., s. 104.

2

* Zob. Michaił Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais'go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu. Tl. A. i A. Goreniowie, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1975, s. 167-170.

3

Linda Williams interpretuje ostatnią scenę w kontekście feministycznych propozycji Elaine Showalter, widząc w wywrotowym śmiechu kobiet ucieleśnienie specyficznej strategii polegającej na wykorzystaniu przez kobiety „sfery dzikości". Zob. Linda Williams, A Jury ofTheir Peers: Marleen Gorris's „A Question ofSilence". W: Postmodernism and Its Discontents. Red. E. A. Kapłan. London: Verso 1988, s. 113.