66992 Untitled Scanned 34 (9)

te’a) wyzyskiwało jako wystarczający materiał wizualny grę świateł i cieni, rozwój linii w określonym rytmie, walkę białych i czarnych kwadratów itp. „Prawdziwe kino — pisała Germaine Dulac ¹) — powinno szukać własnych wzruszeń w sztuce ruchu linii i form”. Potem w porywie entuzjazmu można już było napisać tylko: „Sama istota kina... zawiera w sobie wieczność, ponieważ wynikła z samej istoty świata: z Ruchu” ²).

Nie przyznając ruchowi wyłączności w definiowaniu specyfiki sztuki filmowej, nie możemy z drugiej strony zapoznawać jego ogromnego znaczenia. Zagadnienie ruchu filmowego trudno wyodrębnić. Będzie się nam ono nakładać na wiele innych problemów, często stanowiąc w nich probierz „filmowości”. Jak widać, nałożyło się ono już na zagadnienia kompozycji (—y s. 82), a powróci jeszcze niejednokrotnie w rozdziałach bez pośrednio o ruchu nie traktujących.

Są trzy zasadnicze postacie ruchu filmowego mogące potęgować wymowę obrazu:

1)    ruch filmowanego obiektu,

2)    ruch współuczestniczącej kamery,

3)    ruch obrazów, nawet nieruchomych, osiągany montażem.

Postacie te pojawiły się w kinematografii w podanej wyżej kolejności.

Ruch obiektu jest tak stary, jak wynalazek filmu; stanowił pierwotnie esencję samą nowego wynalazku. Ruch kamery pojawił się o parę lat później i upowszechniał się bardzo powoli; jego kariera, jak się zdaje, nie doszła jeszcze do szczytu. Montażowy ruch obrazów pojawił się najpóźniej, właściwie dopiero w latach dziewięćset dziesiątych za przyczyną Griffitha, przeżył zawrotne apogeum w latach dwudziestych, głównie dzięki radzieckiej szkole montażu, i od tej pory znajduje Się raczej w regresji.

Sam ruch filmowanego obiektu, nawet ruch intensywny i zorganizowany, może okazać się niedostateczny dla widowiska filmowego. Dotyczy to zwłaszcza ruchu zorganizowanego według wymogów innej sztuki. Zespół pieśni i tańca „Śląsk”, źle sfotografowany w krótkometrażówce Zbójnicki, nie przetworzył na ekranie właściwych sobie form ruchu scenicznego w ruch pojęty filmowo, co bieglejsza reżyseria osiągnąć mogła przez odpowiednie spotęgowanie ruchu obiektów o ruch kamery (jazdy, panoramy) i ruch obrazów (montaż). Odwrotnych przykładów dostarcza np. amerykańskie Zaproszenie do tańca, gdzie walory cho-

r.tficzne tańca nie tylko nie zostały stłumione, ale przeciwnie — wy-<1 .11vt« i spotęgowane środkami filmowymi.

M i mo to ruch obiektu jest formą ruchu nie tylko najstarszą, ale i naj-t. l irj podstawową, surowcem — jeśli można to tak określić — obrazu

mowego.

u Epstein i inni teoretycy francuskiej awangardy twierdzą, że sam i u n e k występowania ruchu posiada swoistą symbolikę, pii l' •, jednoznaczną dla widza. Ruch z góry na dół ma w sobie coś oit h tatywnego, z dołu do góry — wysublimowanego i wzniosłego, zaś im. ukośny wyraża niepokój i zagrożenie.

' vium się, że przydatność tych obserwacji, wziętych z pewnością luk statycznych, malarstwa i architektury, jest dla filmu minimalna gi I ■ reżyser filmowy komponuje interesujący go ruch nie tylko z le-i prawo, z dołu do góry czy po przekątnej, ale przede wszystkim *    —• do lub od obiektywu.

Jonii wyróżnić roboczo dwa krańcowe typy inscenizacji I li I ni v ej — „płaski” i „wgłębny”, to ten pierwszy z całą słuszno-««m '.li mi; nam staroświecki i teatralny. Najnowsze i rozwijające się Mt|*lnio u szczególnie szybkim tempie techniki oparte na wyzyskaniu gtfhi o* i o:'a'i (->- s. 75—78) i na montażu wewnątrzujęciowym (-> s. 461) Mili U< In i ' wp;cz świadome zwichnięcie równowagi na korzyść ruchu

I. in pisze wprawdzie słusznie: „Dlaczego defilada wojskowa, •fcpnuwi i góry, wywołuje tak silne wrażenie? Dlatego właśnie, że mmmi‘< »in^-, ui. irowe ruchy wojska widać najlepiej z góry”*). Zdjęcie •! I-., u i i no na przykład z helikoptera, miałoby jednak identyczną i U' I' 111. ■ k emocjonalny niezależnie od tego, czy wojsko maszero-/ c'rv na dół ekranu, czy z dołu do góry, czy też z lewa na

JPjnUi- rt natomiast dowiedzione, że forma oddalania się HrijUtt i i i..mirry wzdłuż osi obiektywu posiada pewien walor kon-HHfl| «t v /.»mknu;cia. Od czasów Charliego-włóczęgi Chaplina, który Mil I M/ M mm w dal trampa powtórzył niemal dosłownie w Dzi-IgMtr¹* ■ h, używali tego zamknięcia Clair (Niech żyje wolność), (J5ł»' Cmi ;»min Lange), De Sica (Umberto D.) i wielu innych.

)< ii .i im zwalczonej trudności w postulowaniu jakichkolwiek l> lucrpt o. tej dziedzinie, musimy ograniczyć się do tezy, nie-Ifpilnr Oipilnrj, że dobra jest każda forma ruchu, potęgująca za-m i n nie,

Wybór pism. Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa

91

1

Germaine Dulac: U Art cinematographiąue. Tom II. Paryż 1927. Wyd. Alcan, Paryż 1946. Cyt. wg Marcel Lapierre: Anthologie du cinema. Textes reunis. Wyd. La Nouvelle Edition, Paryż 1946; s. 167.

2

Idem, s. 168.