Liryka polska Interpretacje O problemach sztuki interpretacji (1)

) A K I r S 7 SLAT1.ŃSKI (8J

wijać się w drodze pomnażania interpretacji tych „wysp”, w drodze analitycznego opanowywania poszczególnych - wybitnych - utworów za pomocą sposobów każdorazowo zindywidualizowanych, dostrojonych do osobliwości poznawanego obiektu. Mniej radykalni zwolennicy charakteryzowanego poglądu nie wykluczają wprawdzie innych rodzajów posunięć badawczych, ale sądzą, że interpretacja jednostkowego dzieła zawsze stanowi podstawowy proceder nauki o literaturze i krytyki, siłę zdolną skutecznie przeciwdziałać spekulatywności i abstrak-cyjności historyczno- i teoretycznolitcrackich ustaleń.

Do tego rodzaju opinii dochodzą inne jeszcze, formułowane z odmiennego punktu widzenia. Powiada się mianowicie: im bardziej badanie literackie odchodzi od konkretnego tworu, tym mniejszą rolę odgrywa w nim pierwiastek subiektywnego — uczuciowego - zaangażowania badacza, będący przesłanką aktu wartościowania, bez którego trudno sobie wyobrazić zatrudnienia humanistyczne. Tylko bowiem dzieło, ta niepowtarzalnie zorganizowana całość, wzywa odbiorcę do uczuciowej waloryzacji. Klasy dzieł (na przykład gatunki) lub takie czy inne składniki dzieł (na przykład wędrowne tematy), które wyodrębnia historyk literatury, podlegają jedynie opisaniu i zabiegom systematyzującym, nie mają natomiast żadnego znaczenia w jego osobistej - emocjonalnej - perspektywie. Są przedmiotami czynności „technicznych”, pozbawionymi zdolności wzbudzania przeżyć. Jedynie obcowanie z wytworem humanistycznym danym w jego jednorazowej konkretności i zupełności angażuje Ja” liryczne badacza, porusza głębsze warstwy jego osobowości, zmusza go do zajęcia postawy wartościującej, która oznacza nawiązanie żywego dialogu z wysiłkiem duchowym twórcy. Skupienie pracy interpretacyjnej na indywidualnych dziełach stanowić zatem może obronę przed depersonalizacją działań badawczych, która zagraża dzisiejszej humanistyce. Wypowiedź interpreta cyjna miałaby być - w takim rozumieniu - nie tylko eksplikucją utworu literackiego, ale - co najważniejsze - ekspresją przeżyć, jakie ten utwór wzbudził w interpretatorze. Skrajne postulaty formułowane w tym względzie mówią o interpretacji jako o swego rodzaju utworze o innym utworze, jako o narracji, której przedmiotem jest cudza narracja, czy też monologu lirycznym osnu-wającym się wokół cudzego monologu lirycznego.

Te dwie motywacje są na pozór sprzeczne nawzajem. Pierw* sza bowiem wskazuje na możliwości poznawcze, jukic otwiera interpretacja pojedynczego tekstu. Druga natomiast - przeciwnie - wysuwa na plan pierwszy względy ekspresy wne, mówi o interpretacji jako o równoważniku autentycznego podmiotowego przeżycia, które nie daje się wyrazić poprzez formalizu-jącc zabiegi badawcze; stawia na funkcjonalną bliskość języka interpretucji i języka samej sztuki literackiej. W rzeczywistości jednak obu rodzaje uzasadnień współżyją w większości programów sztuki interpretacji. Widać to wyraźnie w najbardziej chyba wpływowej pracy teoretycznej z tego zakresu, mianowicie v/ tytułowej rozprawie książki Emila Staigera Die Kunst der Jnterpretation (1955), gdzie jedność obydwóch motywacji została wyrażona w języku ukształtowanym w dużej mierze przez filozofię cgzyslencjalistyczną.

To, co określa się dość powszechnie mianem „sztuki interpretacji", nie jest jakimś określonym kierunkiem badawczym, mającym jednorodne podstaw^ry metodologiczne. Można by raczej powiedzieć, że jest to zespół tendencji idących w poprzek wielu kierunków i metod. W rozmaitych szkołach literaturoznawczych kształtują się bardzo różne techniki interpretacyjne. Wspólny mianownik stwarzają tu — jak wolno Bądzić - dwa usiłowania: poszukiwanie w indywidualnym przekazie literackim immanentnej celowości, która sprawia, żc jest on porządkiem integralnym, nicdającyra się sprowadzić do swoich elementów, będącym w stosunku do nich - „wartością dodatkową”, i poszukiwanie w takim przekazie znaczeń osobliwych i niepowtarzalnych, nic-pozwalnjących się sprowadzić do kodów, które poza nim istnieją. Każdorazowo wchodzi w grę domysł jakiejś pierwiastkowej struktury utworu, pozostającej w opozycji zaró\y«o do części składowych tego utworu, jak też wobec struktur wyższego rzędu, takich - na przykład - jak gatunek literacki, ideologia, poetyka historyczna, konwencja etc. Ma to być nieredukowalne centrum dzieła, rozstrzygające o jego indywidualnej tożsamości wśród innych dzieł, czyniące z niego - jak powiadają niektórzy - niepowtarzalny kosmos, rządzony własnymi prawami. Gdy jednak chcielihyśmy dowiedzieć się, jaki konkretnie charakter ma taka ośrodkowa struktura przekazu literackiego, uzyskalibyśmy zapewne odpowiedzi nader rozmaite. Dla