36175 IMGB79 (3)

41

Ty.    gwiadomy intelektual 1 sta. badacz, podmiot po*tr_z.^

g*)+cy. umiejscowiony w kulturze, choć jednocześnie zdolny Świadomie dystansować sit od Jej wpływów bezpośrednich, j. przechodzi najczęściej w uogólnienie - w generalną teze *ska« żującą na ceche człowieka filmowego. Oto przykład:

"Kie wstydzę sle przyznać. Ze podobały ml się w klnie (manewry gimnastyków - przyp. WG] lepiej ni± Żywe ćwiczeni, gimnastyczne, Jakich sporo widywałem. V człowieku tkwi chęć osiadania rzeczy i spraw w oderwaniu od reeceywietodci", ³ Fragment ten kończy ty apelatywne* forma imitująca doznania pewnego idealnego widza:

"W kinie lokomotywa pędzi wprost naprzeciw ciebie, juz się zbliża, powiększając sie nagiej ni Z w rzeczywistości, jak potwór, aby cle pochłonąć . . • Wtem przepadła, wsiąknęła w ciebie, czułeś jednak na chwilę lęk doprawdy miły, taki no-Ze, Jakiego doznaje lord angielski, polujący w dZungli z bezpiecznego kosza* Ale gdybyś był także słyszał sapanie lokomotywy i huk jej kół 1 wyczuł w nim jej straszliwy cię-Zar, gdyby cię zaleciała przykra woń jej dymu, byłbyś struchlał i rzucił sie do ucieczki, myśląc. Ze pod pozorem

2 4

przedstawienia kinowego wciągnięto cię w zasadzkę". Przecenianie roli tego typu form podawczych jest znacznie mniej niebezpieczne od ich niedoceniania* od uznania jedynie za stylizacje ekspresyjną. Wydaje sie* Ze ^r za takim sposobem pisania kryje się zarówno brak koncepcji na temat pozycji widza. jak i brak zainteresowania w ogólności tym problemem. Widz - to przede wszystkim ja - zdaje sie sądzić Irzykowski. Ja lub ktoś. kto przezywa w kinie podobnie i posiada bliski mi zespół nastawień i przekonań, rodzaj estetycznego a priori. To widz rozpatrywany jako indywiduum, gdyZ tylko on. Jako podmiot władający intelektem w nieskrępowany sposób, ma rację. Jeden z nielicznych - w dodatku negatywnych - przykładów refleksji nad wi dżem kolektywnym pojawia sie w przypisie II części **Dzi+9iGLloj muzy". Autor wypowiada się o ksiąZce Urbana Gada z 1910 roku. w której

“niejaki Figdor radzi dyrektorom, reżyserom i autorom kinowym, aby podczas przedstawień filmów wślizgiwali się między publiczność, pilnie nadsłuchiwali, przy których obrazach

\

_ _r_____i₀ * na nich

publicznoić pJk»c2«, notowali sobie i# ^An*^{or J}

opierali dalszy rozwój twórczości kinowej. To tylko dr ^

przykład na to. Jak hołota intelektualna opanowała kino .

Kia można było chybt dosadni aj zamknąć i unieważnić badah nad wi dzam:    JmI on wprawdzia nadal składnikiem procssu odbio

ru fil roowcgo aia dzifki swa j maczam owa j indyferencjl i skutki em spr o wadź ani a do j adnost k owego wymiaru staja Sio WioJ istotny Jako problam badawczy.

Zagadni ani a. która narzuca sio Jako pi ar wszopl anowa dla taj problematyki dotyczy koni ac znoś cl uchylania dychotomii miedzy badani ani takstual nymi . w których widz Jost pozycje*, mi# jfcaa w tekście, a badaniami socjologicznymi nad publiczności* na ogół pozbawi aj *c ymi podmiotowości indywidua 1 grupy odbiorców.

IConi acz na jest więc wzięcie pod uwagę historycznej zmienności modeli i ich jednoczesnej obecności w danym obszarze kultury. Próby diachroru.cznogo ukazania rozwoju modeli odbioru

ia

dokonała Alicja Helman. Pierwszym teoretykom patronowało przekonania o widzu biernym, którego umysł nie wykonuje Żadnej pracy, a w ogólności film nie oczekuje od widza Żadnej umiejętności oprócz zdolności patrzenia. Rezygnując z modelu widza kontemplującego obraz filmowy Ctak Jak gdyby był to obraz malarski }. teoria filmu dokonuje przewrotu i proponuje Bazina koncepcję widza niezaprogramowanego Cobraz filmowy jest oknem na świat:    film percypuje się tak. Jak świat rzeczywisty}.

Ostatnim modelem, poprzedzającym psychoanalityczne i struktu-ral i styczne podejście, jest - w opinii Helman - stanowisko Mori na. proponującego metaforę widza uczestnika spektaklu magicznego.

Zgadzając się zasadniczo z wizja przemian modeli, zaproponowanych przez Helman. przestrzec należy przed uznawaniem owych modeli za spetryfikowane formacje. Bowiem pragnąc określić dany model, należy odnieść go do praktyki komunikowania społecznego, do całej sfery przekonań* związanych z kategoria odbioru pojmowana historycznie. A wówczas okazać się może. że owe. wi©1 ki© modelę składaj* się z szeregu — nierzadko sprzecznych ze sob* — formacji podrzędniejszych. Na przykład:    za

stanówmy się nad dwoma biegunami dominującego w latach dwudziestych modelu biernego widza.