42594 skanuj0007 (118)

fipaffi

WM

'J2&s^r

:§m

■Jam

,'Ąy.r

Robert Wiene podszedł do Gabinetu doktora Caligaricgo z zapałem człowieka, który chce zdobyć nowy ląd. Sprzeczność między dwoma biegunowo przeciwstawnymi nośnikami filmu — nieprzezwyciężoną naturalnością aktorów a zasadniczą formą artystyczną scenografii — próbował on złagodzić przez odsunięcie aktorów na drugi plan i dopasowanie ich do dekoracji. Ale dwoistość owa, która mogła okazać się dla filmu zgubna, została bardzo szczęśliwie przwvrvclc,^    siAe twóro?,' Rraussa

i Veidta, znakomicie grających w duchu koncepcji metafizycznej. Absorbują oni sobą pierwszy plan tak dalece, iż pozostałe postaci mogą, zgodnie z zamysłem reżyserskim, zostać zepchnięte w mniej barwną atmosferę drugiego planu. Wiene tonuje przejścia, dzięki kostiumowi i nastrojowi idzie na kompromisy, W Genuine brak jest dobrych aktorów, a Wiene próbuje uzyskać jedność człowieka i krajobrazu, aktorów i scenografii przez równorzędne traktowanie obydwu elementów: aktorzy poruszają się w sposób ekspresjonistyczny, gest uzmysławia zdecydowany ruch w przestrzeni, wyraz twarzy zmierza do tego, co rzeźbiarskie, typowe, ale zamiar twórczy zostaje pochłonięty przez stylistyczny chaos, wyraz — na tyle, na ile powiódł się w szczegółach, jak u Gronami¹ — pozostaje izolowany i nic powiązany w całość. W Raskolnikowie Robert Wiene postępuje zgodnie ze swą skłonnością do wykorzystywania nastroju sceny, tłumienia gry aktorów i wiary w dominację scenografii oraz oddziaływania obrazu. Reżyser orientuje się na obraz filmowy: wychodząc od dekoracji, pragnie osiągnąć maksimum wyrazu, tłumiąc grę aktora, którego ciało stanowi przeszkodę w osiągnięciu jednolitości elementów obrazu, unikając zbyt naturalislycz-nych wyłomów w grze i poszukując raczej neutralnego wyrazu niż stosując mocne, ale przeznaczone dla innych celów środki. Wiene akceptuje kompromisy, ale jest on także artystą na tyle dojrzałym, by umieć pogodzić autentycznie silne osobowości aktorskie zc swytn uniwersalnym zamiarem artystycznym bez osłabiania gry aktorów. Przeciwnie, ogólna atmosfera stylowa silnie pobudza do przedstawienia w wielkim stylu.

Zupełnie inne w ocenie środków jest nastawienie Karla Ilcinza Martina² — występuje on świadomie jako reżyser aktorstwa. Nie inscenizuje, posiłkując słę dekoracyjną scenografią: nośnikiem jego twórczych zamiarów staje się aktor, poprzez którego winna wyrażać się ogólna forma

i

}.

i.

i- artystyczna, by wpłynąć zarazem na wszystkie elementy filmu. Martin i! jest bardziej konsekwentny, ale pod względem filmowym mniej efektywny, f    Skutecznymi efektami pogardza — dekoracja, światło, fragment obrazu

|    zepchnięte zostają na drugi plan. Eksprcsjonistyczna wola wyraża się

w aktorach, którzy od samego początku uniesieni zostają na inną płaszczyznę bytu, stając się tworami reżysera: gruby mężczyzna jest upostaciowaniem wszystkiego, co grube, malowane oświetlenie obrysowuje jasno jj nieforemne ciało, by z cala wyrazistością scharakteryzować je jako czystą | formę. Kasjer staje się bez reszty figurą stylistyczną, szczupły, nierealnie blady, rozkawałkowany przez oświetlające go światło, z kępkami skąpego zarostu; wizja defraudanta unicszczęśliwioncgo przez wrodzone upoślcdzc-|i nie umysłowe. Umieszczone w zwykłym życiu, figury te są bezsensownie karykaturalne, ale zwyczajna przestrzeń życiowa jest jak niegdysiejsza nowinka, jak biedermeier i dyliżans pocztowy. Na ten całkowicie sztuczny byt orientuje się sposób przedstawienia, funkcjonowanie owych konstruktywnie ukształtowanych postaci: przejścia znikają, porozumienie oparte na psychologii zatraca się, jeden ostro akcentowany moment stoi zdecydowanie naprzeciw innego — to walka na hasła. Prowadzona przez ciągłe aktywną energię duchową, która, by tak rzec, cieniuje akcję wedle określonej koncepcji rytmicznej, osoby i sytuacje umieszcza zależnie od potrzeby w jasności, nagle tworzy szum, potem nagłą ciszę: reżyseria, dla której najistotniejsze jest falowanie życia jako rozwijanie jego specyficznej, twórczej siły. W Domu pod znakiem księżyca styl reżyserski Martina uległ złagodzeniu. Po eksperymencie tym, kLóry nic przyniósł mu sukcesu, pragnie nawiązać kontakt z publicznością. W swej strukturze duchownj obraz pozostaje w istocie niezmieniony. Postaci, mniej formy scenograficzne, bardziej żywi ludzie, ciągle jeszcze wystrzeliwują w jednej cłiwiłi najbardziej skondensowane przeżycia, nagle gesty wykonywane są jedynie dla samej ich intensywności, to, co nierzeczywiste, przebija się wciąż jeszcze w sposób decydujący. Ale poLrzeba uczynienia zrozumiałym dla publiczności zachowania postaci skłania Martina do wprowadzenia typowo granych momentów scenicznych, co wszak nie likwiduje sprzeczności, wnikania do formy ckspresjonistycznej mieszczańsko ufryzowanych konwersacyjek. Ponieważ duchowy kierunek reżyserii pozostaje nic zmieniony, jedynie środki ulegają złagodzeniu. Kiedy jednak w nielicznych momentach udaje się Martinowi stworzyć zapadający w pamięć obraz, bunt podnosi publiczność, która nie wie, dlaczego konieczna jest ta właśnie forma wyrazowa i uważa dwoistość stylu za niezrozumiałą. Jest wewnętrzną niemożliwością, by dana postać raz była elementem formalnym, kiedy indziej reprezentowała zwykłego

ł

I

81

1

Ernst Gronau — jeden z odtwórców głównych ról w filmie Genuine w rei. Roberta Wienego (1920) (przyp. red.).

2

2Chodzi o film Od poranka do północy w rei. Karla Heinza Martina (1920), z dekoracjami Roberta Neppacha, zdjęciami Carla Hoffmanna, z Iinistom Dcutsdicm w roli głównej (przyp. red.).