26 27 (32)

Wyehodząc z tych przesłanek, Noel Carroll uważał, że podstawą do uznani,, danego film za dokumentalny jest indeksowanie go, tj. oznaczanie poprzez , ,d powiędnie instytucje (Carroll, 1996a, s. 232; Plantinga, 1997, s. 16). Innymi sło-_vVy_/ film dokumentalny to taki film, który został w akceptowanym społecznie i_ry|>je oznaczony jako dokumentalny. Indeksowanie filmu może dokonywać ,,_H. u,) wiele sposobów: poprzez omawianie go w czasopismach poświęconych 1,1,nowi dokumentalnemu, w podręcznikach historii filmu dokumentalnego, poprzez pokazywanie go na festiwalach filmu dokumentalnego, poprzez od-1,₀wiednie zapowiedzenie go w telewizji lub gazetach. Bill Nichols podkreśla , olę, jaką w uznawaniu danego filmu za dokumentalny odgrywa środowisko , lokumentalistów. Film dokumentalny jest produktem tych, którzy uważają się /,i dokumentalistów (Nichols, 1991, s. 15). Środowisko dokumentalistów wy-I wat za ui('formalną wspólnotę, integrującą się poprzez „praktykę instytucjo-n,tlną", tj. festiwale, seminaria, magazyny, firmy produkcyjne i dystrybucyjne, zaangażowane kapitały itp. (Nichols, 1991, s. 17).

/, c.ilą p(>wnością w wielu wypadkach film zaczyna funkcjonować jako dołu mentalny d la tego, że został wyświetlony na festiwalu filmów dokumental-nyt li, pokazany w telewizji w odpowiednim „okienku" programowym, albo Ir/ w spisywaniu historii kina utrwalił się obyczaj, nie zawsze łatwo wytłuma-< /.ilny, traktowania go jako filmu dokumentalnego. Na tej zasadzie za dokument a I ue i tchodzą wszystkie filmy Roberta Flaherty'ego, o których wszak najbliższa współpracownica reżysera, Helen van Dongen, powiedziała, że zostały ■ alk(łwicie zmyślone. Uznawanie Opowieści z Luizjany (1948), filmu posiadającego lahulę, aktorów, scenariusz, posługującego się środkami wyrazu w owym czasu¹ zarezerwowanymi dla kina fabularnego (np. frazy ujęcie-przeciwujęcie, punkt widzenia, ciągły montaż), nie da się wytłumaczyć inaczej, jak siłą ciążenia tradycji. Podobnie z inną klasyczną pozycją w historiach filmu dokumentalnego - Człowiekiem z kamerą (1929), który zarówno swą formą, jak okolicznościami powstania upodabnia się raczej do kina eksperymentalnego czy awangardowego (Cywjan, 1988).

Niewątpliwie więc okoliczności funkcjonowania danego filmu mają wpływ na jego kwalifikację gatunkową. A jednak „praktyka instytucjonalna", i u którą składają się podręczniki historii kina dokumentalnego, seminaria i fe-sliwale, pisma i artykuły, ludzie zaangażowani w powstawanie i dystrybucję lego rodzaju kina, wszystko to zbudowane jest wokół samych filmów. To nie jest lak, że da się zdefiniować filmy poprzez analizę praktyki instytucjonalnej. |esl natomiast tak, że ta praktyka zorganizowana jest wokół pewnego rodzaju lilmów, lub inaczej, wobec pewnego typu aktywności kinematograficznej,

Podobnie z kategorią indeksowania. To nie jest tak, że mocą autorytetu ja-!• icgoś gremium albo eksperta można oznaczyć jako dokumentalny dowolny

przekaz Aby oznaczenie lo byłoUiilccznc, zostało przez odbionów zaakcep luwane, dany przekaz musi jeszcze pozostawać w zgodzie z wyobrażeniami widza nu temat lego, co jest dokumentalne. Widz bez problemów zgodzi się, że dokumentalny jest np. Giinnu‘ Siwi ter (1970) braci Mnysles, pokazujący Irn gicznie zakończony koncert zespołu „Rolling Stones" w Altamont w Kalifornii. Rolling Stones są prawdziwi, koncert w Altamont naprawę się odbył, ludzie tam pokazani nie grali dla potrzeb filmu. Jeżeli jednak jako dokumentalny za powie się Rzym Felliniego, widz nabierze wątpliwości, a jeżeli zapowiedziałoby się w ten sposób Casanowę tego twórcy, po prostu wzruszyłby ramionami, po nieważ cechy tekstualne tego filmu (np. rozbudowana, wyraźnie sztuczna scc nografia itp.) wskazują wyraźnie na taki sposób pracy na planie, którego nie da się pogodzić z powszechnym pojmowaniem dokumentalizmu.

Wynika z tego, że cechy tekstualne (tj. właściwości skończonego filmu) mo gą wystarczyć do wykluczenia go z rodziny dokumentalnej, natomiast nie wy starczają, aby stwierdzić jego przynależność do tej rodziny, a to dlatego, że film fabularny może „podrobić" wszystkie tekstualne cechy filmu dokumen talnego. Stąd właśnie bierze się potrzeba indeksowania. W rozpoznawaniu do kumentalizmu trzeba brać pod uwagę trzy rzeczy jednocześnie: metodę pracy u.i planie, cechy tekstualne oraz indeksowanie, a więc informowanie widza o gatunku filmu. Indeksowanie nie jest w istocie niczym innym jak powiada mianiem widza, że istnieje zgodność między cechami tekstualnymi a sugerowanymi przez nie metodami pracy na planie.

1.2.5. Definicja Wiszniewskiego

Przegląd sposobów definiowania kina dokumentalnego zakończyć chcę bardzo wszechstronną definicją, ułożoną przez wybitnego polskiego dokumen la listę Wojciecha Wiszniewskiego. Punktem wyjścia jest dla niego potoczny, powszechny pogląd, zgodnie z którym film dokumentalny to taki film, który „wiernie" odzwierciedla rzeczywistość. Jednak „nawet potoczne doświadczenie mówi nam - pisze Wiszniewski - że absolutnie wierna, ścisła rejestracja jest niemożliwa. Decyduje o tym choćby niedoskonałość technicznych śród Iow utrwalania rzeczywistości. Istnieje zresztą bardziej zasadnicza bariera. Nie potrafimy nawet dokładnie określić, na czym miałaby polegać taka absolutna wierność rejestracji, ponieważ nie jesteśmy w stanie ogarnąć wszystkich aspektów rzeczywistości".

Termin „wierność" ma więc charakter umowny. W powszechnym odczuciu oznacza on utrwalenie interesujących nas fragmentów rzeczywistości w sposób lał. < loldadny, jak pozwalają na to środki techniczne. W zupełnie potocznym ro /umieniu wierność oznacza po prostu postulat maksymalnej zgodności zare |est rowanego dźwięku i obrazu z naszymi wyobrażeniami o rzeczy wist ośi i.