Atlas muzyki
9

anuo-r rs*t* d**xk«mi gwimwHaki-*fcv\U'h mogą    tniK-

^^^acmmyc/uK labcłmirf Są «o ****** **£ ZZat * ctaraimt

tai Ja.**>vb de rvv*tązania krokiem |'o!um»w .\mDroiękF***V»™i> krokiem a^Wu _kW.ohiwflj bemolem % itoJ ł-nergia ruchu .1 w kra v » akordach aHmnvun)cn swzegoi-v <Jrx ^ArtAJntepK lego typu akordy ukazu-_K n% \iwvyukic dotycz tuniki C-dur):

_Lii< imalanf i—3 nono*) na ryt A septymą «a f. 0004 *r: nona została obniżona na os²; u ogól nic pojawia uę pcyma g¹. przez co po* w»uje akord srptymimy mmiejs&my. sekuowy akord aeapolitański: pełni funkcję aok>wq mbdonunaniy z ankftą zamiast kwio-ty (^poOK trkttoMi akrnlu paraich subdomi-asaty aninwg, tyi A: Des-dur); nawiązanie aa dominantę / typowym krokiem zmniejszonej tara (drj-A):

Mmaivi(br«u / podwyższoną kwintą kii i linia ti Jk

dmrinaala naukjs/ona r obniżoną kwintą (dra zamiast itK

zmększony akord sekstowy i kwartsekstowy: ae zwiększoną sekstą av*fli zamiast o*/, mięksom okoni kwintsekstowy. lerckniulowy i wknadowy na ogól jako druga dominanta iD-dur) z obniżoną kwintą (tu zamiast a): w wypadku funkcyjnego rozwiązania na dotni-■amę pojawiają się równolegle kwinty („kwinty rnozartow.sk ie“, rys. A).

Afautty akerowane pdnią na ogól funkcję domi-g 7^Xł!f.* alteracjc stawały się coraz har-uacj SKnmpbkowanc. a akordy - bardziej wicio-mecmctoe dawały się już interpretować w ka-Mgonadi funkcyjnych. lecz jako swobodne ukla-; ™tków prowadzących ( stopni półtonowych) do następnego akordu irys. A).

Diknai. wtrącone i podwójne

wtnącooc odnoszą się do wybrane-go akordu w toku przebiegu harmonicznego jaro tonika (w analizie muz. notuje s«e je w nawia-Np w typowej kadenep T-S-D-Tdo pierw szej tomki można dodać septymę małą. przez co (tanie uę ona dominantą wtrąconą do subdomi-Banty (rys. B). Dominanta wtrącona do dominanty nosi nazwę dmjjicj dominanty lub dominanty podwójnej Często pojawia się po sub-dominancte lub zamiast niej.

Na rys B dominanta G-dur występuje z opóźnieniem k mirt tekstowym (c-e). które rozwiązuje się na tercję i kwintę ih-d). Jest to tzw. dominanta

kwartackstowa.

Modulacje

Centrum tonalne (tonika) może się zmieniać. Gdy następuje to jedynie sporadycznie, mówi mc o zboczeniach modulacyjnych. w wypadku

dute** odcinków omodalaciido..o«rj<o-w XVIII w. modulowano przede wszy* STd.Tu«acii subdommanty. dominanty, para-£i?»«mkH?araleli dominanty • Pomięli sub-

powiększył-

loortii muzyki / łuirnumiu II: moduluc|t\ analiza 99

Istnieje wiele rodzajów modulacji i jeszcze więcej metod ich realizowania. Niemal zawsze dokonują się przez zmianę funkcji akordu, np. sub-dominantu może stać się nową tomką (S=T. tya C). Oto trzy najważniejsze rodzaje modulacji: modulacja d&alonkzna realizowana przez dominanty wtrącone, rozwiązania zwodnicze itp. (rys. C: z C-dur do F-dur); modulacja chromatyczna wykorzystuje wspólne dźwięki chromatyczne w starym i nowym centrom tonalnym, np. sekstę neapolitańską (rys. C, z C-dur do As-dur przez akord seksto-wy Des-dur);

modulacja cnharmonkr/na następuje przez zamianę enharmoniczną alterow.inych dźwięków akordu, co powoduje zmianę funkcji całego akordu: często wykorzystuje się w tym oclu akord septymowy zmniejszony, który pojawia się jako dominanta septyniowa bez prymy i może rozwiązać się w trzech nowych kierunkach. jak na rys, C: h jako tercja dawnej dominunty G-dur staje się dźwiękiem ces. czyli małą noną nowej dominanty (B-dur dla toniki Es-dur); as jako nona dawnej dominanty zamienia się w gis. czyli tercję nowej dominanty (E-dur dla toniki A-dur);

f jako septymu dawnej dominanty zamienia się w cis. czyli tercję nowej dominanty (Cls-dur dla toniki Fis-dur).

Nowe dominanty mogą rozwiązać się bezpośrednio lub jako podwójne dominanty na toniki durowe albo molowe (12 rozwiązań). Analiza harmoniczna

Nauka harmonii abstrahuje od dziel muzycznych. Uwzględnia jedynie aspekt cząstkowy harmoniczny. Jako teoria nie zawsze jest wiążąca dla praktyki muzycznej, dlatego istnieje wiele metod interpretacji zjawisk harmonicznych {teoria stopniowa, funkcyjna itp.).

Rys. D przedstawia analizę harmoniczną wg teorii funkcyjnej Kicmanna Oznaczenia cyfrowe pochodzą z praktyki generałbasu. Wskazują na ważne składniki akordów i są zapisywane na górze z prawej strony obok liter określających funkcję akordu. Cyfry na dole z prawej struny litery funkcyjnej wskazująna *ż"*ęk basowy; gdy nic jest on prymą akordu, np.: drugi akord jest dominant*} (D) sepiymową E-dur (cyfra 7 na górze) i kwintą h w basie (cyfra 5 na dole), przekreślenie I) oznacza, że jest to dominanta bez prymy. Akordy w nawiasach okrągłych są funkcjami wtrącoitymi. odnoszącymi się do akordów innych niż tonika. Jeżeli spodziewany akord nie pojawia się {elip-vi). to jego oznaczenie ujmuje się w nawias kwadratowy. Przypadek taki występuje na rys D, gdy zamiast oczekiwanego rozwiązania na paralelę toniki (fls-moll) następuje po pauzie Mibdorainanta z tercją w basie < D-śiur i Przykład ukazuje również outy przejściowe i zamienne, wynikające /. zastosowania w procesie prowadzenia głosów małych wokalnych kroków i zasady przeciwnego ruchu głosów.