Atlas muzyki8

Średniowiecze / wlcłoglosowość / Ars antkjuu I: motel 207

.ofttkł dawnej . obejmuje Mii $lOdo I MO i* Ternun len pop-*1 iVuk>' wwontwicnic Art noni 1AKI B / LEODIUM. pr/cd __nełeme Ar* antufun od opoki pm*    i rodne. W obydwu mirrach

•^VhvwniuM0 ic «ITK gatunki. * drugiej jednak '!' • _w xlll * mistijpil znuczny rozwój rytmi* i |HMtiewa/ na lym właśnie obszarze

I ygj manifestowała mc Ars nowi, wiele prze-] — rym, by okres Ara ontiąua powiązać . .„wuusurm notacji mawiratncj i od powiędła, dh iitej stadium rozwóju gatunków, odgra-_mańĘC ją «*d tpokt modalncj.

Ijlunki epoki Ary antiąua:

. K^arnepoki NoOeDunrlt^ffinłiiplii tri-«ą jelcze wykonywane; jednak tooponowamc nowych ustaje:

<t«ducftft *dąijctf popularny, jednak stopniowo totU/c mtąpiony motetem; podstawą re-•igijmchconducuis «ą tuekieds świeckie pieśni tnmato metoda tez zpnrako odwrotne -hgjjnr melodie konduktowe pojawiają się » pieśniach truwtfów. konirafnktury są więc powdffle; pomewożcooductusjet zapisy-ną oiodahue, można aa jego podstawie *moaktmwi o rytmicznym kształcie pieśni tru-•aów; zakładając, że nic zmieniano przejmo* majca do niego pieśni;

—*JP» gtośnym gatunkiem An antiąua, outowi zarazem pole do wprowadzania nowo-«i do eksperymentowania:

- hołota, faktuntliue nawiązuje do epoki Notrc Damę. lecz zwiększ się zakres jego stosowa-saiCzob s 209);

nadęto staje się kompozycją wielogłosową, jwrorarem późniejszej faktury pieśniowej

kdnogtosowość (chorał i pieśń) wciąż jeszcze ujmuje w praktyce muzycznej dominującą Wielogłosówość Jest domeną znaw-f

pozy

cm

iJ

■OK

a til et nw»Wrt W

¹¹ specjahłtów. Określenia „Ara antiqua” V* oova" odnos2ą się tylko do wielogłoso--M«d epoki Ars anlkpu wykształci! się z praktyki dodawania tekstów do górnych głosów klauzul diskantowych epoki Notrc Damę (zob. 1205). Rozstrzygające było więc w tym wypadku stworzenie tekstu, tzn. wiersza bądź refrenu (moi, motety. gdyż muzyka była dana. Motet jest zatem gatunkiem równie ważnym literacko, jnk muzycznie. Początkowo był łaciński i religijny, wykonywany podczas nabożeństwa jako nielitur-fkzna ozdobił (szczególnie na zakończenie). Ponieważ motet nie był gatunkiem liturgicznym, wkrótce kompozytorzy zaczęli używać jęz. fmn-ctakkgo. następnie zaś sięgnięto po tematykę i«M<n«r<erotyczną) W

eon/ bardzie, MM «*«• wanv orze/ vj1biów z u kompan amen tent to-Klasyfikacja motetów odnosi się 3S^^,SJsw«^^^wTcnarJe8t zawsze

bez tekstu i zapewne wykonywano go instrumentalnie (rys A):

motet dwugłosowy, tenor i tekstownny glos (iii-plum lub nuueiuA, Inc. lub t'r.; motet poiiwojny, trzygkwowy. tenor, motetus i irlplum, glosy górne z. dwoma różnymi tekstami; dwoma luc. (luc. motel podwójny), dwoma Ir. (fr. motet podwójny) lub mieszanymi (łac.-•fr. motel podwójny); trlplum mu zawsze dłuższy tekst i jest szybsze niż molepis; motet podwójny to najczęstsza odmiana motetu (rys. B); motet potrójny, czterogłosowy, z iptodruplum. I różne teksty w głosach górnych, łac.. fr. lub mieszane;

motet konduktowy , trzy- lub czterogłosowy, te-nor i głosy górne podobne rytmicznie, z jedna-| kowym tekstem. Tenor w odróżnieniu od con-ductus ma tylko swój indpit tekstowy, gdyż nie jest pieśnią, lecz melizmatem chorałowym (rys. C: h Bethleem).

Rebcje między tekstem a muzyką mają w tych strukturach charakter bardzo złożony. Przypuszczalnie twórcami motetów byli muzycy--poeci. cw. poeta musiał dokładnie znać klauzulę. do której górnych głosów dodawał motetowy tekst. Autorzy tekstów są na ogół anonimowi W motecie dominował pierwiastek muzyczny. ponieważ z powodu jednoczesnego wykonania tekstów zacierała się czytelność słowa. W sposobie traktowania głosów ujawnia się konstrukcyjna racjonalność motetu.

Tenor nowo komponowanych motetów, podobnie juk w klauzuli disfeantawej, tworzono z mc-łizmatu chorałowego, czyli z materiału liturgicznego poddunego rytmizacji. Nie dotyczy to rzadko spotykanych lenorów pieśniowych, śpiewanych z tekstem. Ogólna dyspozjfcja widu motetów jest dwuczęściowa, podobnie jak klauzul stanowiących punkt ich wyjścia. Pod względem tekstowym każdej części odpowiada jedna zwrotka (rys. B: w tenorze, po ośmiokrotnym powtórzeniu pięciodźwiękowcgo modelu rytmicznego pozostają trzy dźwięki melizmatu chorałowego, które jako pojedyncze longue zaznaczają zakończenie strofy; dalej następuje powtórzenie tenoru jako część druga).

Wiele motetów dwugłosowych stało się później trzygłosowymi motelami podwójnymi, za sprawą dołączenia do nich nowoczesnego ruchliwego tripluin z własnym tekstem. Nowy tekst nawiązuje do wcześniejszego, np. moteius: pochwała duchownych, tripkom satyra na duchownych (rys. B). Harmonicznie nowe tnplum dopasowuje się do wcześniejszej klauzuli, jednak wyraźnie różni sip rytmicznie.

Dawne głosy górne rozmaicie zastępowano no-

Symi. Rys. C ukazuje motet konduktowy na więto Niewiniątek, dołączony do łac. motetu podwójnego: w dawnym motecie konduktowym w obu głosach górnych rozbrzmiewa jednakowy tekst ..Iii Bethleem...". w nowym motecie podwójnym w miejscu wcześniejszego triphrat pojawia się nowe. z własnym tekstem i drobnigszy-mi wartościami rytmicznymi.