Atlas muzyki"6

Ihk powsudo sztandarowe dzieło lal pfcódńcsą-tych >•■ marltau sam nutflrr (1952-19541. _t)iJ podstawie ścisłych /amid. ule ze swobodą wybo-l

ru"(BnUU'7.), Surrealistyczne wierygRINI-l (TIARA ujęte sit w 4 czoki (na gł«* .il czonu 5 utworami czysto iiutr. Surrcl_ ty skład zespołu to świadome nnwiązunie doi utworu Pkrmt hmate SCHÓNBF.RGA. Utr/y-l mana w nastroju fantastyki tmrzwidska muz nul flet altowy, ksytomnnmbę, wibrafon, perkusję, p-| tarę i altówkę otwiera nowy świni dźwięków. Ah-atoryzm (luc. aha. kostka do gry. przypadek ) nocz. oznaczał w muz. elektronicznej „procesy. których przebieu jest w przybliżeniu ustalony. w Nzc/cgołacli jednak zależy od przypadku" (MEYER-EPPLER. LIMERT 1955). później, jako następstwo muzyki serialncj, odnosił de do formy muz. pozostawiającej wykonawcy wolność wyboru (BOULEZ. nriykul Alm, 1957). Inaczej niż u CAGE‘A, przypadek nie buray dzida, lecz je wzbogaca.

BOU LEZ napisał III Sonatę fortepianowy [ 1957 i n.) wg planu Uvre MALLARMEGO. ba linearnego przebiegu wydarzeń, w S Formantach (częściach. 2 gotowe), które pozwalają na różnorakie uporządkowanie.

Utwór PU selon pil (1957-1962) na sopran i ork. (częśd Don. Improńsation sur Mallarme I-III, Tombeau) jest skomponowany wg zasad totalnego scrializmu ze swobodą w strukturze szczegółów. Pełne wyrazu melamuty wykonuje się swobodnie, struktury sytabfczne, nawet bez tempa (metrom), zalezą od oddechu śpiewaczki, którym kierują się instrumentaliści (zolx strzałki orientacyjnej rys. B) Połączenie racjonalizmu i swobody, charakteryzuje &/n/, A-/ar/A/«//<p/«(l965-l97|)BOULE-ZA. będące rodzajem mr* kiprogrtss, a także HF tuel tn memoriam Moderna (197S), Repomr „na 6 solistów, zespół kumcralny. dźwięki komputerowe i instrumenty elektroniczne Ihe"(1981 i u ). V/...expłoamt&fixŁ.. oryginałimmMa(warianty) nie są lincaraie uszeregowane ale przedstawione jak na planie miastu i przebiegają Zgodnie ze swobodnymi wyborem kierunków strzałek: powstaje zmienna forma, w któręj zestrojone zo sobą części są jakby mciuunmc przóywimą rozdadiuie (/bmw mobilna. i>* Cl Picrre Boulez. ur. w 1925 w Montbrison (Uarek studia w Paryżu (MESSIAEN. LEIBOWITZk 1946-1956. kierownik muz. ThAłtrr Starigm-(BARRAULT, RBŃAUD), od 1958 w Badah Baden: dyrygent: Ruyi 1963 Hlcztrk, Bayreuth 1966 łbrśynl. 1976 Pkriaeń SMmga. w 1971 został dyrygentem orkiestry BBC, w 1971-1977 prowadzi! Filharmonię Nowojorską, od 1975 prowadzi Insiitut de Rechcrchc et dc Coordma-tion AcoustKjuc-Mujaąuc (IRCAM) w PnnTu Bouiez chdoł mktnnoomć nucccrańtkic eyae koncertowe i operowe (sens koncertów Dmumr musical Pnryt 1954-1973) - przywiócać cyyww-ne myślenie i odczuwania LącA tradycję DE-BUSSY EGO. WEBERNA 1 MESSIAENA w sposób właściwy swtj epoce

/u) ()|> 1950 awangarda fontowa

f^/iL/łA.ł/^/w^irr/w). odgfcie od trady-!!Zanao moiyw/Jio-tcmatwznąj i ,,iówm> 23£inr w wtkkh elementów kompozyt

"ft_tH KłlAUSEN). Wzór: mydlenie wrinlne WEflRRNA t/oh & KM. ry.t A), l^_lOVV-ymi przykładami sennlizmu totalnego, po-wsiuNtni iw gniocie pnwotowanym pr/cz MES-S|M'NA (v 546. ty\ B), m: Sonata na 2 foilc/na-iv. X. r«wb A> / (1950 1951) KARELA (JOEY-yąĘWTSA. ainipiiDwaiui matematyką, statysty-ką. noną gruj\ symetrią, przestrzenią i ciągami a)tmt)anymi. oraz zainicjowane przezGOEY-YAERIŚA i Komponowane pocz. pracz STOCK-HAUSENA utwory punk tun list \v/nc. jak Krętu-spki. Pmktt i Kontra-hmkte (1951 1953) oraz Sn. rum IBOULEZA (1952) na 2 fon Wstępie uporządkowanie materiału. Analogicznie do dawnych serii wys. dźwięków, obejmują* c>ch 12 tonów chromatycznych, budowano serie ułlbo mniej) stopni dla innych elementów dnrła mu/., jak cau trwania, dynamika, barwa, względnie atak dźwięku (serie 4 elementów).

W Strukturach BOULEZ przejął Messiaenow* ską I serię wysokośd dźwięków (1 546. rys. B). Sena rytmiczna wychodzi od trzydziesto* iMjck: trzydzicxtodwójkn. 2 k trzydziesto-dwika s szesnastka itd. Przedział głośności dźwięku: :ppppSeria obcjnuyąca rodzu-^{ma 2} puste pola (rys. A). a»P«uje wys. dźwięku tylko za pomo-^,JC™^:    orygmalną 01-12 poziomo (ziclo-

K połcz icwg strony) i 01-12 pionowo. Od każ* dg liczby pionowego rzędu wyprowadzona jest poziomo transpozycja serii oryginalnej, druga lima w lewym kwadracie od 2 f= d') przedstawia 5 'Sf^naf^,ępu^^{co: ł/l} *>•    (³ 8). ar¹ (» 4)

m nawy kwadrat powstąje w ten sam sposób na zasadzie mwwąi I. a więc 1. dźwięk O jako odwró-ccmaj: #x> (= 1); 2. dźwięk półton do góry,

⁹ .i^{= 7}‘^{: 3}- kwarta do góry a¹ (= 3) itd. Kwadrat I (lewy) zawiera wysokości dźwięków dla fort. I. kwadrat II dla fort. U (rys. A. pola zielone). Czas trwania, natężenie dźwięku i jego atak rozpoczynają się dla fort. I od 12. pozycji serii (fioletowy), dla fort. U od pozycji 5. (czerwony). Wybór oznaczeń jest prosty, nie ma ograniczeń i daje dużą swobodę wykonawcy.

Ale muz. granice szybko osiągnięto: struktur nie można ani usłyszeć (pamięć słuchowa kończy się na 7-8 oderwanych wartościach), ani dokładnie zagrać czy zaśpiewać wg b. szczegółowo podanych oznaczeń. Ten sposób traktowania dźwięku prowadził do muzyki elektron.. bez wy* konawcy. lub do altatorysmu. z udziałem przypadku. Także chęć uzyskania większej siły wyrazu wymogła wprowadzenie nowych rozwiązań. BOUI EZ określił później czasy totnłncao sc-nalizmu jako kryzys i tund:krvt>iował teifcty-wyzm Ikzby. Szybko wiódł do irracjonalnych niwti7.cni wyobraźni 1 uczucia, szukając „dia-E^i między swobodą«poraądkwm .

oui-

ma*