CCF20090625050

86 Powtórzenie mitu jako estetyka grozy

krew sączyła się po runie zwierzęcia, spływała po piersi i rękach człowieka: przez chwilę sądził zapewne, że to jego własna krew. kiedy dźwięk lubieżnego triumfu z jego gardła mieszał się z zamierającym jękiem zwierzęcia, musiał on wziąć rozkosz wzmożonego bytu za pierwszy konwulsyjny skurcz śmierci: musiał, przez chwilę, być umarłym w zwierzęciu, tylko w ten sposób zwierzę mogło umrzeć za niego. To. że zwierzę mogło umrzeć za niego, stało się wielkim misterium, wielką tajemniczą prawdą. Zwierzę umierało odtąd symboliczną śmiercią ofiarną. Ale wszystko opierało się na tym, że i on był przez chwilę w' zwierzęciu umarły. Że jego istnienie, na czas jednego tchnienia, rozwiązywało się w obcym istnieniu. — Takie są korzenie wszelkiej poezji..."¹.

Pominę dalszy wywód o poetyckim symbolu i odniosę się tylko do wyjaśnienia rytuału ofiarnego: Czytamy to utożsamiające przedstawienie procesu uboju nic bez irytacji i rozumiemy ostrzeżenie Adorna przed „żądną krwi teorią symbolu, która obejmuje ciemne polityczne możliwości neoromantyzmu". Utożsamienie z „cudowną zmysłowością”, z „orficką zmysłowością" nie obejmuje już Nietzscheańskicgo dionizyjskiego aktu utraty principium indiuiduationis w sposób czysto estetyczny lub metafizyczny, a zatem ciągle jeszcze nastawiony na substancjalne pojęcie bytu. Ta dionizyjskość jest pomyślana raczej jako coś poprzedzającego: jako „zamierający jęk”, jako „ciepła krew". To, że czerpie się stąd wyobrażenie „rozkoszy wzmożonego bytu” oraz pojęcia „wielkiego misterium", „wielkiej tajemniczej prawdy", nie może przesłonić bezpośredniego powiązane z faktem, że u początku był ów akt uboju. Zasadą w każdym razie jest oczywistość doświadczenia pełnej „rozkoszy", w którą nie ingeruje cenzura moralna (przeciw zainteresowaniu śmiercią, przeciw seksualności, można by w tle znaleźć jeszcze jakieś wyobrażenie uniwersali-styczne, coś w rodzaju konwencjonalnego ostatecznego uzasadnienia). Trudno zaprzeczyć, że w estetyce dekadencji mieściła się ta rytualistyczna konsekwencja. Wychodzi ona jednak poza esletyzująco-ornamentalną programatykę oraz immanencje pewnego pojęcia stylu, które podsuwa jeszcze szkic Pentheas. Antropologiczne pogłębienie i radykalizacja czerpie swą wolność wprawdzie z amoralizmu i hedonizmu estetycznego rozumienia świata, jednakże pozyskane przez nią treści przenoszą koncepcje Hofmannsthala już w pobliże późniejszego powiązania elementów antropologicznych i estetycznych. głównie u Bataille'a.

Inną podstawową figurą dramatu Elektra jest taniec. Brak na ten temat jakichkolwiek wypowiedzi teoretycznych z okresu powstawania dramatu, ale znajdziemy je w opublikowanej w 1907 roku sztuce prozą pt. Furcht (Bojaźń). Warto sięgnąć po przedstawioną tam teorie tańca menad, chociaż ukazała się ona w trzy lata po obydwu opracowanych wersjach mitów greckich. W fikcyjnej rozmowie dwóch starogreckich tancerek pojawia się temat wewnętrznego stosunku tancerki do doświadczenia mitycznego, postrzeganego jako przerażające i przedosobowe. Gdy jedna tylko napomyka o motywie „bojażni" w odgrywanym tańcu „Meduzy" oraz następującego w jego wyniku skamienieniu, druga opowiada o przeżyciu archaicznego lęku wywołanego narastającym stopniowo doświadczeniem czy też utożsamianiem się z nie-Ja, tzn. przyrodą, które w szalonym tańcu menad osiąga swój niezwykle groźny punkt kulminacyjny. Oto fragment, któiy można by odczytać jako opis pierwszego stopnia. „Masz więc pragnienia, a pragnienia są bojażnią. Cały twój taniec to nic, jak tylko pragnienia i zamysły. Skaczesz raz po raz: uciekasz przed sobą samą? Ukrywasz się: kryjesz się przed nigdy nie ustającym pożądaniem w lobie? Naśladujesz ruchy zwierząt i drzew: zespalasz się z nimi w jedność? Zrzucasz swoje szaty: pozbywasz się swej bojażni? Potrafisz za każdym razem pozbyć się na dwie godziny wszelkiej bojażni? A one potrafią! nie lękają się tańczyć taki taniec pod świętymi drzewami, pod gołym niebem, na swobodzie”².

H. von Hofmannsthal, Prosa II, s. 88 n.

H. von Mofniannslhal. Furcht, w: Prosa II. s. 314.