DSCF9931

(1764) wysunął styl jako główny przedmiot badań i podstawowe kryterium porządkujące materiał zabytkowy w ramach, cyklicznej koncepcji biologicznego rozwoju. Dopiero jednak w ujęciu \Yjdk-hoffa i Riegla analiza formąlno-stylistyczna stała się podstawowym narzędziem badawczym historii sztuki. Cechą wspólną wyróżniającą koncepcję genetyczno-rozwojową obu badaczy wiedeńskich od cyklicznej koncepcji Winckelmanna było przekonanie

0    ciągłości, jedności i ukierunkowaniu rozwoju, nadające ich wywodom znamiona naukowej ścisłości i precyzji. U podstaw tej postawy metodologicznej tkwiło głębokie przekonanie o obiektywnym znaczeniu prawa przyczynowości i historycznego determini-zmu, przy złudnym utożsamianiu pojęcia rozwoju z pojęciem gene-tyczności³⁴.

Idąc w ślady swoich nauczycieli Dvorak uważał, cechy stylistyczne za „najważniejsze źródło krytyki i wyjaśnienia dzieła sztuki”, przy czym cechy te i zmiany stylu przyrównywał do cech

1    zmian pisma, w czym zaznaczał się wpływ nauk pomocniczych historii uprawianych w nowoczesny sposób w Instytucie Austriackich Badań Historycznych

Celem badań naukowych Dvoraka, jak Wickhoffa i Riegla, była genetyczna historia artystycznych problemów, a głównym pojęciem metodologicznym, jakim Dvorak się posługiwał i w pierwszym okresie, i w późniejszej działalności naukowej, było ^pojęcie historycznego rozwoju. Ono właśnie jest rękojmią naukowości i odpowiada nowoczesnej krytyce historycznej ³⁵.

Rozwój zasadza się na istnieniu wewnętrznych związków między następującymi po sobie w czasie zjawiskami stylowymi o pokrewnych cechach. Ową wewnętrzną więź dostrzegał Dvorak, zgodnie z naturalistycznym stanowiskiem Wickhoffa a odmiennie niż Riegl, który starał się eliminować pojęcie postępu, w stałym doskonaleniu sposobu odtwarzania natury, takie bowiem cele, w ramach idealistycznego spirytualizmu, stawiała sobie sztuka średniowieczna. W ten sposób Dvorak ze źródeł sztuki gotyckiej wywodził naturalizm, który w XIX w., a i później, jako .„odkrycie natury” łączono dopiero z sztuką włoskiego renesansu.

W Zagadce sztuki braci van Eycków absolutną miarą osiągnięć malarskich ■ Jana van Eycka jest jednak nie średniowieczny, ale nowożytny naturalizm. Rozwój sztuki, zdaniem Dvoraka, odpowia-

HHM

da ewolucji pojmowanej w duchu przyrodniczym; jest ciągłością zmian, które od początku gotyku polegały na coraz bardziej subiektywnym stosunku do świata , natury. W ujęciu Dvofśka z pierwszego okresu §§S inaczej 'będzie w okresie drugim — genial-ność Jana sprowadza się do tego, że potrafił przezwyciężyć idealistyczne normy w naśladowaniu natury. Jan van Eyck wyrósł ze ^edniowiecza, ale w przeciwieństwie do Huberta poza nie wykroczył i zapoczątkował_sztukę nowożytną w postaci tego, co się określa jako renesans Północy³⁸.

Tak więc malarstwo niderlandzkie narodziło się w wyniku długotrwałego procesu narastania tendencji naturalistycznych w ramach idealistycznej sztuki gotyckiej Francji i Włoch, a ukształtowanie się jego rozpoczęło nowy okres dziejów sztuki europejskiej na.Północy, odpowiadający renesansowi ³⁷.

W obu podstawowych pracach pierwszego okresu przy przedstawianiu wyników swoich badań z reguły nie wychodził Dvorak od charakterystyki poszczególnych zabytków, ani nie przeprowadzał szbzegółowej analizy stylistycznej jako celu samego w sobie .(w co przekształciła się z biegiem czasu w rękach wrażliwych na formę estetów), ale od początku ogarniając jednym spojrzeniem szerokie obszary sztuki wcześniejszej i późniejszej, śmiałymi rzutami kreślił linię ogólnego rozwoju stylistycznego, włączając w jego tok omawiane przez siebie zabytki jako ogniwa złożonego, wieloczłonowego procesu. Dvorak prawidłowo odczytywał i poprawnie ustalił kierunek rozwoju sztuki średniowiecznej, a w jego mniemaniu na prawidłowości i poprawności w śledzeniu rozwoju polega naukowość ujmowania zjawisk historycznych w przeciwieństwie do postawy pragmatycznej, pozbawionej znamion obiektywności. Zjawiska artystyczne jako człony szeregu rozwojowego podobnych do siebie, czasowo i przestrzennie uwarunkowanych form, upodabniają się do zjawisk świata przyrody. Takie były perspektywy metodologiczne Dvoraka pozytywisty³⁸.

Jeśli w świetle systematyki Henryka Wolfflina, będącej wyrazem teorii artystycznego widzenia, dzieje sztuki sprowadzone zostały do historii sztuki bez nazwisk, Kunstgeschichte óhne Namen, to ujęcie dziejów sztuki jako rozwoju formalnych problemów obrazowania prowadziło Dvoraką do historii sztuki bez dzieł sztuM, Kunstgeschichte óhne Kunstwerke ^S9.

21