codzienność, Mózg smakuje sztuki piękne, Mózg smakuje sztuki piękne / 15 kwiecień 2008

W czym tkwi tajemnica sukcesu artysty, który swoim dziełem - obrazem, rzeźbą, utworem muzycznym - potrafi wzbudzić u odbiorcy silne emocje i przykuć jego uwagę? Sposób, w jaki sztuka oddziałuje na ludzi, w zasadzie do dziś nie został do końca wyjaśniony. Próbuje tę zaległość nadrobić neuroestetyka - nowa dziedzina nauk neurologicznych. Proponuje ona, by w rozważaniach nad odbiorem i tworzeniem sztuki uwzględniać prawidłowości funkcjonowania mózgu.
Dzięki badaniom neuroestetyków możliwe stało się wyjaśnienie kilku zagadek, nad którymi łamali sobie głowy tradycyjni historycy sztuki, na przykład zagadkę uśmiechu Mona Lizy z najsłynniejszego dzieła Leonarda da Vinci. Zarówno znawcy sztuki, jak i zwykli widzowie wielokrotnie zwracali uwagę na jego dwuznaczność. Gdy patrzymy na obraz, w pierwszej chwili odnosimy silne wrażenie, że sportretowana kobieta uśmiecha się. Jednak już za chwilę stwierdzamy, że jej uśmiech wcale nie jest taki wyraźny.

Oko jak skaner

Jak wyjaśnić tę zdumiewającą migotliwość uśmiechu Mona Lizy? Tradycyjne wyjaśnienia wskazują na technikę malarską zwaną „sfumato”, jaką przy tworzeniu tego obrazu posłużył się Leonardo. Polega ona na rozmytym i nieostrym malowaniu. Neuroestetyczne wyjaśnienie tajemniczego uśmiechu idzie w inną stronę, ponieważ wykorzystuje współczesną wiedzę o budowie i funkcjonowaniu układu percepcyjnego.
Amerykańska badaczka Margaret Livingstone odwołuje się do potwierdzonych wielokrotnie danych na temat budowy oka i wstępnych etapów przetwarzania bodźców wzrokowych. Podkreśla, że nawet kiedy patrzymy na nieruchomy przedmiot, na przykład na obraz Leonarda da Vinci, to oczy - bez udziału świadomości - skanują różne jego części. Przenoszenie uwagi na poszczególne elementy obrazu sprawia, że niektóre z nich znajdują się w zasięgu widzenia centralnego (ostrego, wyraźnego), a inne w zasięgu widzenia peryferyjnego (nieostrego, mniej wyraźnego). Przypatrując się z określonej odległości ustom Giocondy, widzimy je ostro i precyzyjnie, podczas gdy jej oczy, szyja i ręce znajdują się w tym samym czasie niejako w tle, a więc nie spostrzegamy ich wyraziście.
Co ciekawe, Livingstone wykazała, że gdy usta Mona Lizy znajdą się w polu widzenia peryferyjnego i nieostrego, jej uśmiech wydaje się bardziej wyraźny niż wtedy, gdy znajdą się one w zasięgu widzenia centralnego i ostrego. Jednak z uwagi na fakt, że oko porusza się i w sposób automatyczny skanuje kolejne punkty obrazu, nasze postrzeganie uśmiechu Giocondy jest zależne raz od widzenia centralnego, a innym razem od widzenia peryferyjnego. To właśnie dlatego, spoglądając na nią, mamy wrażenie ulotności i migotliwości jej uśmiechu.

Dzieło sztuki jako superbodziec

Czy istnieje przepis na takie dzieło sztuki, które byłoby niezależne od mody i konwencji estetycznych? Okazuje się, że tak. Receptura jest prosta i polega na takim spreparowaniu bodźca, na przykład obrazu, aby pobudził określone obszary mózgu, a w konsekwencji wywołał określoną reakcję emocjonalną.
Vilayanur Ramachandran i William Hirstein twierdzą, że artyści podczas tworzenia dzieł nieświadomie wykorzystują różne zasady percepcji i fizjologii, wyzwalając na przykład stan przyjemności w mózgu. Najważniejsza z tych zasad dotyczy tzw. przesunięcia szczytowego. Jej sens sprowadza się do tego, że silnie reagujemy na wyolbrzymiony bodziec, na przykład przedmiot nienaturalnie zmieniony. Podobne reakcje można zaobserwować u zwierząt. Jeśli nauczymy szczura odróżniać prostokątne pudełko od kwadratowego, a potem wydłużymy pudełko prostokątne, okaże się, że je właśnie zwierzę zacznie wybierać.
Jednym z powodów tych upodobań jest silne pobudzenie układu limbicznego, sterującego emocjami. Prawdopodobnie tak samo reagujemy podczas zwiedzania galerii ikon staroruskich, malarstwa średniowiecznego lub kubistycznego. Wszystkie te dzieła łączy jedna cecha: deformacja obiektów, postaci i scen. W efekcie otrzymujemy superbodziec, który zdaniem Ramachandrana i Hirsteina w sposób uprzywilejowany pobudza układ limbiczny.
Przykładem działania superbodźca jest zachowanie pisklęcia mewy: kiedy jest głodne, uderza w dziób matki. Dziób mewy ma czerwoną plamkę, dlatego w eksperymentach pisklęta dziobały brązowy podłużny przedmiot z czerwoną plamką na końcu. Ciekawe jest jednak to, że reagowały silniej na długi przedmiot z trzema czerwonymi paskami, który wcale nie przypominał dzioba! Idąc za sugestią Ramachandrana i Hirsteina, wyobraźmy sobie galerię dzieł sztuki dla mew. Największe powodzenie miałyby w niej właśnie dziwne przedmioty a la Picasso, nie zaś obiekty spotykane w naturze, jak na przykład dziób matki. Zatem im bardziej dzieło jest realistyczne, tym mniej ciekawe i bardziej banalne wydaje się dla układu nerwowego. W sensie neurobiologicznym oznacza to, że mózg przechowuje informacje na temat typowości obiektu i dopiero znaczne odchylenie od średniej percepcyjnej znacząco go pobudza.

Neuroanatomiczna klasyfikacja malarstwa

To, co widzimy, zostaje percepcyjnie podzielone już na poziomie komórek zwojowych siatkówki oka. Znajdujące się na niej komórki typu P (małe) specjalizują się w rozpoznawaniu barwy i szczegółów widzianych przedmiotów, a komórki typu M (duże) są wrażliwe na ruch. Informacje te przekazywane są nerwem wzrokowym aż do obszaru V1 kory wzrokowej, przez umiejscowioną we wzgórzu „stację pośredniczącą”, czyli ciała kolankowate boczne. Pomimo że informacje o barwie i ruchu są przesyłane tym samym szlakiem, już na tym etapie zostają one posortowane i są utrzymywane w oddzielnych ścieżkach, tzn. docierają do różnych warstw wzgórza i kory wzrokowej. Następnie przesyłana informacja jest przez mózg dzielona i dwoma szlakami rozchodzi się do odrębnych obszarów wzrokowej kory asocjacyjnej. Jeden to szlak skroniowy typu „co”, który specjalizuje się w rozpoznawaniu przedmiotów i w percepcji koloru (np. obszar V4). Drugi to szlak ciemieniowy typu „gdzie” (np. obszar V5). Zarządza on percepcją ruchu, głębi, przestrzennej organizacji i położenia (zob. rys. wyżej).
Co wspólnego ze sztuką ma droga przetwarzania informacji wzrokowej w mózgu? Semir Zeki, znany neuroestetyk, uważa, że specyficzna organizacja kory wzrokowej pozwala wyjaśnić niektóre formy malarstwa. Podstawą takiej koncepcji jest zjawisko autonomii odrębnych szlaków informacji wzrokowej. Można na przykład silnie wzbudzić obszary V4 mózgu powodujące wrażenie koloru i jednocześnie utrzymywać w stanie nieaktywnym obszar V5 odpowiedzialny za wrażenie ruchu. Okazuje się, że artyści nieświadomie eksperymentują w izolowaniu silnych stymulacji dla wybranych modułów kory wzrokowej. Dzięki tej zdolności do pobudzania jednych i wyciszania innych ścieżek neuronalnych możliwe jest malarstwo kolorystyczne, kinetyczne, abstrakcyjne. Przykładem dzieła kinetycznego, a więc wywołującego wrażenie ruchu, może być „Akt schodzący po schodach II” Marcela Duchampa.

Mózg z wizytą w galerii

O tym, że mózg uczestniczy w odbiorze dzieł sztuki, przekonują nawet proste eksperymenty. Ich wyniki pozwalają na zlokalizowanie neuronalnych ośrodków percepcji obrazów. Badania Semira Zekiego i Hideakiego Kawabaty wykazały, że poszczególne rodzaje sztuki malarskiej aktywizują odmienne obszary kory. Pejzaże pobudzają te, które uczestniczą w rozpoznawaniu typowych scen widzianych w świecie, a więc przyśrodkowy zakręt potyliczno-skroniowy i obszar okołohipokampalny. Z kolei portrety aktywują strefy typowo zaangażowane w percepcję twarzy, czyli zakręt wrzecionowaty i ciało migdałowate. Martwe natury silnie pobudzają obszar odpowiedzialny między innymi za kojarzenie elementów widzianej sceny, a więc boczny i środkowy zakręt potyliczny. Natomiast obrazy kinetyczne wpływają na aktywność pola V5, które specjalizuje się w analizie ruchu. W swoich badaniach Zeki i Kawabata nie zaobserwowali różnicy w aktywności mózgu podczas oglądania dzieł abstrakcyjnych i nieabstrakcyjnych.
Warto zwrócić uwagę na to, że obrazy malarskie uznane za piękne wywołują aktywację obszarów uczestniczących w działaniu mózgowego układu nagrody i silnie wzbudzonych podczas wydawania sądów wartościujących. Takie obszary znajdują się w środkowej korze oczodołowej, zakręcie obręczy (w przedniej jego części) i lewej korze ciemieniowej.
Interesujące jest to, że w przypadku obrazów uznanych za brzydkie zwiększa się aktywność kory oczodołowej i kory motorycznej. Czyżby więc mózg przeprowadzał symulację ucieczki na widok brzydoty? Tego jeszcze nie wiemy. Wiemy natomiast z badań Oshina Vartaniana i Vinoda Goela, że im mniej podoba nam się obraz, tym bardziej maleje aktywność prawego jądra ogoniastego. Mniejszą aktywność tego obszaru obserwuje się również w przypadkach depresji i decyzji podejmowanych pod presją kary. Natomiast im bardziej obraz się podoba, tym większa jest aktywność obszarów, które uczestniczą w działaniu układu nagrody: zakrętu potylicznego, zakrętu wrzecionowatego i lewej bruzdy obręczy.

Picasso nie dla wszystkich

Program badań neuroestetycznych znajduje się w początkowej fazie rozwoju, a już przynosi intrygujące wyniki. Być może kiedyś dowiemy się, dlaczego mózg silnie angażuje się w coś tak osobliwego, jak dzieła sztuki. Tymczasem przytoczymy dowcip opowiedziany przez Ramachandrana i Hirsteina. Pewien młody mężczyzna przyprowadził do domu rodzinnego swoją dziewczynę. Jego ojciec szybko zauważył, że ciało wybranki syna jest nieco zdeformowane. Gdy zaczął narzekać, młodzieniec odpowiedział: „Albo lubi się Picassa, albo się go nie lubi”.