95. Program artystyczny Awangardy

Awangarda krakowska powstała w dwudziestoleciu międzywojennym, pod wpływem atmosfery artystycznej wytworzonej przez ekspresjonizm, formizm i futuryzm. Ruch ten usiłował twórczo rozwijać zasadniczą myśl nowatorów z lat przedwiośnia niepodległości. Zajmował stanowisko opozycyjne do kierunków tradycjonalnych. Awangarda - franc. avant garde - straż przednia, okazała się terminem poręcznym, nazwą dla wielu różnych nowatorskich zjawisk. Oprócz tego istniała jeszcze inna awangarda w węższym znaczeniu - złożona z kilku zaledwie poetów związanych z osobą Tadeusza Peipera i pismem „Zwrotnica”. Była to tzw. awangarda krakowska. Peiper swoją koncepcję teoretyczną zawarł w dwóch powieściach - „Nowe usta” i „Tędy”. Lata pierwszej wojny spędził w Hiszpanii, po powrocie związany był z Anatolem Sternem wydającym „Nową sztukę”. Po upadku pisma Peiper zakłada nowe wydawnictwo, które nazywa „Zwrotnica”, ponieważ miało ono przestawić rozwój i bieg poezji na nowe tory. W latach 22 - 23 wychodzi pierwsza seria „Zwrotnicy” - sześć numerów, w których dominują eksfuturyści i eksformiści. W latach 24 - 25 (upada „Zwrotnica”) ukazują się tomiki Peipera „A” i „Żywe linie”. Wokół niego skupia się grupa poetów: Jalu Kurek, Jan Brzękowski, Adam Ważych, Julian Przyboś. W roku 26 wznawiają „Zwrotnicę”. Peiper pisał, że „Zwrotnica” nie jest organem żadnej zamkniętej grupy. Żądano od nich wyraźnej deklaracji poglądów. Księgarnie bojkotowały „Zwrotnicę”. Po wydaniu następnych sześciu numerów pismo upadło. W latach 31 - 36 Jalu Kurek redaguje czasopismo „Linia” - przyciąga nowych współpracowników: Piętak, Czuchnowski, Bujnicki, Miłosz, Zagórski. W 33 roku ukazuje się rozprawa „Poezja integralna” Brzękowskiego podejmująca próbę obrony i wytłumaczenia utworów awangardowych.

Doktryny awangardy:

Poetyka wychodziła z założenia, że nowe czasy potrzebują nowej poezji, w przeciwieństwie do futurystów miejsce przyszłości zastępowali teraźniejszością. Peipera i innych uderzyły i fascynowały zarazem: urbanizm, wielkomiejskość, kolektywizm, technizm. Toteż tematem nowej sztuki są wielkie miasta, kolektywy społeczne wciągnięte w rytm masowej produkcji, ponieważ tylko tu rozstrzygają się sprawy istotnej siły, wielkości, bogactwa i siły narodu. Peiper ujął to w głośną formułę „Miasto, Masa, Maszyna”. Człowiek współczesny wrasta coraz głębiej i silniej w klimat środowiska miejskiego. Mieszczaństwo przestaje być oceniane wyłącznie negatywnie, bo cały dorobek kultury i cywilizacji dwóch ostatnich stuleci jest dziełem ludzi związanych z miastem. Można więc i należy dostrzec w mieście elementy piękna i wartości cywilizacyjno-społecznych, temat godny artysty. Masa to suma, zbiorowość. Nowe warunki ekonomiczne naciskają na sztukę, która stając się produktem pierwszej potrzeby musi być rentowna i dostosowana do zmiennej świadomości człowieka. Zmienia się stosunek do maszyny. Peiper nie był fanatykiem technicyzmu. Uważał, że pochwała miasta, tłumu, techniki może mieć znaczenie manifestacyjne. Ale nie można na tym zaprzestać. Sztuka powinna być wytwórnią wzruszeń. Awangarda odcinała się stanowczo od agitacji. Ich socjalizm miał piętno pozytywistyczne, był reformistyczny, daleki od rewolucjonizmu. Artysta służył socjalizmowi i społeczeństwu sumiennie wykonując swoją robotę. Robota artysty to przede wszystkim szukanie nowych środków wyrazu, nowe formy poezji wzbogacają sztukę poetycką, wyprzedzają zarazem nieuchronne przemiany życia społecznego. Oryginalność ich stanowiska w stosunku do tradycji literackiej przejawiła się przede wszystkim w anty-romantyzmie i anty-sentymentalizmie.

Awangarda to zmierzch uczuć, likwidacja lirycznego ekshibicjonizmu na rzecz emocjonalnej powściągliwości. „Poeta mistrz słowa powinien gwałtowność i surowość, zieloność słowa ukryć, ociosać z ziemi i krwi, okiełznać je uzdą jak jeździec niekarnego rumaka”, „poeci kiełzajcie uczucie, zarzućcie lirykę osobistą i indywidualną”.

Wydali walkę pojęciu natchnienia, zagadnienie poezji to sprawa nie mająca w sobie nic mistycznego czy demagogicznego. To problem czysto intelektualny, kwestia rzemieślniczej umiejętności, dyscypliny, rygoru. Poezji potrzeba dobrego mózgu, a stworzy rzeczy naprawdę dobre i piękne. Dzieło artystyczne to wytwór najjaśniejszego światła, świadomości samego siebie.

Za najważniejsze zadanie artysty awangarda uznała rozwijanie tworzydeł, stałych szablonów nadających formę utworom literackim tj. układy słowne, klisze językowe, rekwizyty stylistyczne. Poeta powinien tworzyć tak jakby nie istniała przed nim żadna tradycja, nawet to co stworzył powinno dążyć ku nowym realizacjom. Uważano, że słowo nie ma wartości elementu poezji, a zatem nie słowo powinno być podstawowym celem pracy poety, lecz zdanie, Słowo nie daje nam nic, zdanie przedstawia wizję. Poezja (Peiper) jest to tworzenie pięknych zdań. To piękne zdanie utożsamiał z wyrażeniem metaforycznym. Dążył do wykluczenia z poezji elementów malarskich i plastycznych. Liryka miała być czystą literaturą.

Awangarda nie lansowała w szczególny sposób wersyfikacyjnej swobody wiersza wolnego. Rymom regularnym wyznaczała doniosłą rolę, eliminowała staroświecki typ rymowania, zalecała stosowanie współdźwięczności. Rym oddalony miał być poetyckim odpowiednikiem związków funkcjonalnych we współczesnym społeczeństwie. Wiersz powinien mieć pewną muzyczność i powinna ona przypominać polirytmię muzyki współczesnej. Nowa poezja ma być przede wszystkim budową, aż do najdrobniejszych szczegółów przemyślaną organizacją słów. Poezja opanowuje chaos rzeczywistości, przez to, że dobrowolnie i świadomie poddaje się dyrektywom logiki i przyjmuje je za swoje. Awangarda stworzyła dwa schematy organizacji wiersza: 1) układ rozkwitania; 2) budowa eliptyczna. Istota kompozycji układu rozkwitania polegała na nakładaniu się na siebie obrazów od najprostszych do coraz bogatszych, szczegółowszych. Budowa eliptyczna - to oparcie konstrukcji wiersza na zasadzie elipsy, dążenie do kondensacji wyrazu, zwięzłości wyrażenia.

96. Tendencje klasycystyczne i awangardowe w liryce XX wieku

Dwudziestolecie międzywojenne

W literaturze epoki rozbiorowej górowały cele patriotyczne przejęte z romantycznych ideałów służby na­rodowej. Młode pokolenie z okresu po I wojnie światowej wyrosło na dziełach romantyków, Wyspiańskiego. By­ło naznaczone tradycją, lecz usiłowało się od niej uwolnić - stąd nurty awangardowe. Jednocześnie w okresie Mło­dej Polski ważne stały się sprawy jednostki, przemiany psychiki w warunkach nowoczesnego społeczeństwa, sto­sunek jednostki do zbiorowości i do wielkich problemów metafizycznych (co zostało odziedziczone także przez dwudziestolecie).

Pierwsza faza dwudziestolecia (do około 1932 roku) charakteryzuje się wielością nowych programów, prą­dów, propozycji, często o akcentach optymistycznych. Dominowała liryka. W drugiej fazie (do 1939 roku) obecne były tendencje społeczne; głównie epika. Nastąpiła zmiana nastrojów, rozczarowanie w stosunku do możliwości otwartych przez niepodległość, zaostrzenie konfliktów społecznych związanych z kryzysem światowym.

Skamander - to grupa poetycka, z założenia występująca przeciwko tradycji. Atakowała wzorce tradycji romantycznej i młodopolskiej, jednak negacja ta dotyczy bardziej jej poezji, jako pewnej sumy i całości, niż indywidualnych odniesień każdego z twórców. Skamandryci ewoluując będą raczej zacieśniać niż rozluźniać swe związki z tradycją młodopolską i romantyczną. I tak na przykład Jan Lechoń okazał się tradycjonalistą - ponad połowa jego wierszy to nieustanny dialog z tradycją. Jarosław Iwaszkiewicz przyjął natomiast postawę wręcz klasycyzującą. Już w pierwszym tomiku jego wierszy „Oktostychy” zauważyć można spokojną, pełną opanowania refleksyjność i wyszukany, stylizowany język („Żartki”, „Rumak”). W tomie „Dionizje” doszedł jeszcze silniej do głosu zachwyt dla świata i jego bogactw. Przyjmuje on jednak nie postawę zdobywczą, a kontemplacyjną; i nie zawładnięcia, a pogodzenia się ze światem, rezygnacji z pragnień stających się źródłem rozczarowań i cierpień. Przedmiotem kontemplacji staje się sztuka i piękno. Przemiany, którym podlega poezja Iwaszkiewicza ujawniły się najpełniej w tomie „Lato 1932”. W iwaszkiewiczowskich obsesjach przemijania i śmierci odezwał się pośmiertny triumf Młodej Polski. Jego poetyka to tak zwana „poetyka pytań”, uwydatniając niepewność i niewiedzę. Pojawia się uczucie grozy i chęć ukrycia się przed nią, a także mądra i spokojna rezygnacja (klasycyzm).

Kolejnym z najważniejszych kierunków awangardowych był futuryzm - patrz temat No. 105.

Inne propozycje awangardowe przynosi ekspresjonizm wyrażający potępienie współczesnej cywilizacji podporządkowanej wyłącznie celom materialnym, przy równoczesnej rezygnacji z duchowych. Zmieniła ona człowieka w : „Czciciela brzucha i zmysłów”, w część masy oddanej we władanie maszyny. Ekspresjonizm przyniósł również protest przeciwko sztuce nastawionej na masową rozrywkę. Dzieje polskiego ekspresjonizmu związane były z wydawanym w Poznaniu „Zdrojem”, z którym współpracował Stanisław Przybyszewski. Program:

• poezja miała być wyrazem „ja” nie liczącego się ze światem zewnętrznym, poddającego ów świat deformacji., aby lepiej odzwierciedlić swoje stany.

• utwory poetyckie składają się z różnorodnych obrazów, łączyło je to, że miały stanowić projekcję jednej osobowości

• niepokój znajdował swe odbicie w dynamizmie, a dążność do uogólnienia - w wizjach kosmicznych

• dosadność słownictwa, dobór wyrazów szokujących, o silnym zabarwieniu emocjonalnym

• wyjaskrawienie elementów brzydoty

• sięganie po motywy fizjologii

• zerwanie z tradycyjną wersyfikacją.

W 1922 roku poeci związani ze „Zdrojem” utworzyli grupę „Czartak”. Emil Zygadłowicz łączył ekspresjonistyczną niechęć do miasta ze zwrotem ku ludowości i wsi, z kultem przyrody. Z zakątka Beskidów utworzył własny kraj poetyckiego mitu (gdzie możliwe jest życie w jedności z maturą), który zaludniony jest przez ludzi o ewangelicznej prostocie i szlachetności, pracowitych, zespolenie poprzez pracę z ziemią.

Awangarda krakowska - u Przybosia w tomiku „Sponad” dokonał się zwrot ku przyrodzie, krajobrazowi i erotyce. Wyraża on rozczarowanie cywilizacją wielkomiejską i rzeczywistością społeczną. Próbuje określić swój stosunek do przeszłości, do minionych przeżyć. Szuka formuł określających sytuację w świecie. Dalej patrz temat No. 95.

Lata trzydzieste - tworzy się tak zwana druga awangarda, na którą składają się: grupa Żandarystów, poeci lubelscy skupieni wokół Czechowicza, młodzi awangardziści krakowscy i poeci warszawscy z klubu „Duże S”. Za nie podlegające dyskusji traktowano założenia poetyki awangardowej - konstrukcja, pośredniość, nowy kształt wersyfikacyjny. Wspólny dla poprzedników utopizm cywilizacyjny przestał być aktualny. W wyniku kryzysu europejskiego młodych pisarzy nurtuje: poczucie klęski, pesymizm, bunt przeciw współczesność, próba określenia nowej postawy przystosowanej do nowych faktów. Zaczęto przewidywać katastrofę - dzień dzisiejszy zaczęto ujmować w perspektywie ostatecznej. Nadciągająca z zewnątrz zagłada była obca i wroga, budziła grozę.

Żagaryści - przeciwstawiali wizji katastrofy postawę heroiczną, męskie wytrwanie w przeciwnościach losu. Czechowicz - ucieczkę w świat mitu i sielanki; Gałczyński groteskę, drwinę. Żagaryści, skupieni wokół wileńskiego pisma „Żagary” przekonani byli o nadciąganiu zwrotu w dziejach, o konieczności społecznej służby sztuki. Przeczucie zbliżającej się katastrofy łączyło się z przeświadczenie o nietrwałości, znikliwości wszystkiego, co jeszcze istnieje i jest źródłem radości:

„Stał się szczęśliwy dom,

a nad nim rosła zielona brzoza,

a za ogrodem sosna stała piękna,

chmura przebiegła, (…),

mgły uciekałym, wiatry przewiały

- za torami wołała mnie czajka”

Aleksander Rymkiewicz „Wieczory i ranki”

Teraźniejszość została tu przeniesiona w gramatyczny czas przeszły, zdaje się również należeć do przeszłości.

Narracja prowadzona była często stylem podniosłym - heroizm tragiczny (bez wiary w zwycięstwo), patos, wypowiedź podmiotu zbiorowego („My”), lub narracja w trzeciej osobie. Przykładem - Czesław Miłosz - przeświadczenie o bezsilności jednostki nie zwalnia jej od odpowiedzialności od podjęcia działania:

„Wszystko minione, wszystko zapomniane,

więc żebyś ty powstał i biegł,

chociaż ty nie wiesz, gdzie jest cel i brzeg,

ty widzisz tylko, że ogień świat pali…”

„Roki”

97. Zniewolenie formą w „Ferdydurke” Gombrowicza.

„Ferdydurke” jest młodzieńczą powieścią Witolda Gombrowicza, która wprowadziła go na szerokie literackie wody. Stała się ona przedmiotem ostrych dyskusji, sporów, rozlicznych nieporozumień krytyki.

Powieść można interpretować w płaszczyźnie kulturowej, bądź egzystencjalnej. W tym drugim aspekcie jest to powieść o tragicznym rozdarciu człowieka. Z jednej strony jest on określany przez własną naturę, własną cielesność, z drugiej strony jest kształtowany przez dziedzictwo kultury, członkiem określonej społeczności, która mu narzuca pewne stereotypy, z tego też powodu nie może żyć dokładnie tak jak by chciał, jak by wynikało to z jego natury. Bohaterowie „Ferdydurke” żyją w sidłach licznych konwenansów i obowiązujących form. Gombrowicz nadaje temu ostatniemu słowu nowe znaczenie. W jego pojęciu stanowi ono to, co nie jest indywidualne w jednostce, to co narzuca jej otoczenie, staje się ono czynnikiem uspołecznienia. Człowiek nieustannie podlega formom, ugina się pod ich naciskiem, lecz także jest ich panem. Broni się przed ich dominacją, musi walczyć, musi przeciwstawiać się narzuconym wzorom. Nie chce i nie może być tylko ich niewolnikiem. Ale nie dane jest mu życie poza formami. Umożliwiają one kontakt z innymi, dzięki nim człowiek jest istotą społeczną i może żyć we wspólnym świecie.

W myśl gombrowiczowskiej zasady człowiek nieustannie podlega formom i sam - jako uczestnik życia społecznego - je tworzy. Ani tym, które zastał, ani tym, sam zdołał ukształtować, nie może się jednak bezkrytycznie poddać, nie może się zadowalać tym, że jest przez nie określany. Toteż równocześnie z rozważaniami o formie, pojawia się idea dystansu wobec niej. „Dystans” wobec formy jest podstawowym hasłem moralnym, jakie Gombrowicz formułuje. Człowiek nie może się od formy wyzwolić, ale nie wolno mu się z tym absolutnie pogodzić. Musi sobie uświadomić zarówno jej istnienie, jak sposoby działania i dzięki temu budować wobec niej dystans, a więc zabiegać o wolność. Ów dystans tworzy pełną perspektywę poznawczą, umożliwiającą i dostrzeżenie własnej pozycji w świecie form, i ogarnięcie owego świata. On też pozwala na twórczość, na oryginalność, a także na bycie sobą, szukanie siebie.

Dystans wobec formy jest pierwszym i podstawowym warunkiem autentyczności i wolności. Jej poczucie daje gombrowiczowska zasada dominacji władzy nad otoczeniem. Zaczyna się nad nim panować wtedy, gdy utwierdza się innych w swych rolach, samemu pozostając z boku i swobodnie posługując się dowolnie wybranymi maskami. Możliwość sterowania otoczeniem powstaje w chwili poznania rządzącego nim wzoru.

Józio - bohater powieści - kompromituje konwenans „nowoczesnej rodziny” mieszczańskiej Młodziaków, którzy pod przyjętą (nieświadomie) maską skrywali swą prawdziwą naturę. Poprzez ujawnianie konwenansów, którym podlegają ludzie, można burzyć te schematy.

Wolność w „Ferdydurke” nie jest wartością pozytywną, jest nagim istnieniem, które dopiero poprzez wejście w świat innych ludzi może uzyskać jakiś sens. Niestety to zaistnienie w świecie innych wiąże się z ugrzęźnięciem w formie. Na tym polega dramatyczna antynomia istnienia ludzkiego, które pozostaje między pustą wolnością, a wplątaniem w zastane wzory kulturalne.

Józio poszukuje siebie autentycznego, poszukuje egzystencji pozbawionej konwenansów. W tym celu udaje się na wieś aby tam odnaleźć człowieka prostego, mitycznej postaci nie uwięzionej w żadnej formie. Jak się jednak okazuje uciekając od jednej formy wpada się w inną. „Przed gębą jest tylko ucieczka w inną gębę”. Słowo „gęba” to według Gombrowicza wspomniana już maska jaką narzuca społeczność w jakiej żyjemy, kostium społeczno-kulturowy. Autor używa także pojęcia „pupy”, które ma zbliżone znaczenie. Odnoszą się oba do form, które osłaniają biologiczną cielesność człowieka.

Celem wędrówki Józia było odnalezienie własnego kształtu. Ale w świecie ludzi, jak się okazało, nie można mieć absolutnie indywidualnego kształtu. Każdy człowiek narzuca nam jakiś element naszej formy. Jest ona uwięzieniem dla osobowości, lecz zarazem warunkiem społecznego istnienia. Forma daje osobowość razem z jej ograniczeniami.

98. Propozycje moralne w ujęciu Josepha Conrada i Alberta Camusa

„Dżuma” Alberta Camusa rozpoczyna się jak prawdziwa kronika, opisująca wydarzenia, które miały miejsce w Oranie, jednym z miast na wybrzeżu algierskim, w roku 194. Narrator sam jest świadkiem epidemii dżumy, relacjonując odwołuje się do własnych doświadczeń i przeżyć. Przedstawia tylko to, co widział lub przytacza świadectwa znanych sobie osób. Podobnie jak dawniejsi kronikarze, dąży do obiektywności, pragnie nadać narracji charakter bezosobowy. Nic o nim nie wiemy, chociaż jego wiedza o innych, o bohaterach - doktorze Rieux, Tarrou, urzędniku Grandzie i dziennikarzu Rambercie - wydaje się trochę podejrzana. Okazuje się jednak, że narratorem jest doktor Rieux, jeden z bohaterów powieści.

Kim więc, tak naprawdę jest Bernard Rieux - postacią fikcyjną czy też rzeczywistym dokumentalistą? Czym jest „Dżuma”? Zapisem autentycznych zdarzeń, czy utworem literackim powstałym tylko z wyobrażeń au­to­ra? Pytania te mają duże znaczenie, wiążą się z problematyką utworu. „Dżuma” jest bowiem powieścią, której twór­cą jest Albert Camus, nawet wtedy, gdy uznamy, że ma ona charakter dokumentalny. Wrażenie au­ten­tycz­ności, jakie sprawia, było zamiarem autora, stanowi ono pewien rodzaj ostrzeżenia dla czytelnika. Jeżeli nawet Oran nigdy nie istniał, jego mieszkańcy nigdy nie przeżyli epidemii dżumy, nie oznacza to, że wydarzenia powieściowe są jedynie fikcją. Mogły zdarzyć się w innym mieście, więcej, one mogą się jeszcze wydarzyć, bo `bakcyl dżumy nigdy nie umiera'. `Wszyscy jesteśmy zadżumieni' - te słowa odnoszą się nie tylko do postaci z książki, ale również do nas, czytelników. Można je interpretować jako moralne przesłanie książki.

Doktor Rieux, Tarrou, Rambert, Grand, ksiądz Paneloux i Cottard - oto bohaterowie „Dżumy”. Każdy z nich reprezentuje inną postawę, w swoich działaniach kieruje się innymi racjami, inaczej rozumieją to, co się wo­kół nich dzieje. Wiele ich dzieli, ale łączy ich wspólna walka z dżumą. Wszyscy, oprócz Cottarda, biorą u­dział w akcji przeciwko epidemii. Doktor Rieux przez cały czas trwania epidemii leczy chorych, należycie wy­peł­nia swoje obowiązki, Tarrou wraz z Rambertem i Grandem zajmują się tworzeniem ochotniczych oddziałów sa­nitarnych, ojciec Paneloux również przyłącza się do nich. Ich działanie jest heroiczne, gdyż walczą oni bez na­dziei zwycięstwa, wiedzą, że z dżumą się nie wygra, gdyż przychodzi ona i odchodzi kiedy chce. Nie jest to jed­nak heroizm podniosły, otoczony podziwem i uznaniem, odwołujący się do podniosłych słów. Bohaterowie ro­bią tylko to, co należy robić, wypełniają swoje obowiązki, które wydają mi się osobiste. `Nieefektowny i skro­mny bohater' - tak określa Granda doktor Rieux. Tak można określić wszystkich, nie tylko starego urzędnika.

W tym wszystkim, nie chodzi o bohaterstwo, chodzi o uczciwość' - to stwierdzenie doktora. Ale jaka ucz­ciwość? Wobec kogo? Siebie czy innych? Uczciwość w tym przypadku polega na wykonywaniu swojej pracy, na stawaniu po stronie zwyciężonych, po stronie ofiar, nigdy po stronie zarazy. Etykę taką określa się mianem ety­ki obowiązku. `O człowieku świadczą jego czyny', nawet te codzienne, najzwyklejsze. Dopiero w działaniu, w pew­nych sytuacjach, kiedy trzeba zdecydować się na czyn, zostaje sprawdzona wartość człowieka, słowa nie­wie­le wtedy znaczą.

Dżuma, która nawiedziła Oran, była właśnie pewnego rodzaju próbą. Według ojca Paneloux to Bóg zesłał epidemię, stanowi ona zasłużoną karę za grzechy, Bóg w ten sposób wypróbowuje swoich wiernych. Rieux, Tarrou, Rambert, Grand nie padają jednak na kolana, nie mogą zgodzić się na bezczynność. Moralność ich to nie moralność chrześcijańska, wartości chrześcijańskie okazują się nieprzydatne, bo jak można pogodzić się ze śmiercią dziecka. Chrześcijaństwo usprawiedliwia istnienie zła i cierpienia na świecie. Bohaterowie powieści zdają sobie sprawę z tego, że cierpienia nie da się uniknąć, stanowi ono konieczny składnik naszego życia, jednakże uważają, że należy z nim walczyć przez całe życie. To jest właśnie owa uczciwość, o której mówił doktor. Nie w imię Boga, nie dla zbawienia przyszłego ani w strachu przed karą, ale przez zwykłą `uczciwość' należy przeciwdziałać się cierpieniu. Człowiek sam dokonuje wyboru, Dokonał go Rieux, Tarrou, Rambert i Gran, wspólnie wystąpili przeciwko dżumie, przeciwko śmierci.

Śmierć ustanawia porządek świata - na tym polega tragizm ludzkiego losu. Dżuma ta synonim śmier­ci, choroba ludzkości, ciągłe zagrożenie. Nie myślą o tym mieszkańcy Oranu, kiedy cieszą się z końca zarazy. Ta, wie o tym Rieux i Tarrou, nigdy się nie kończy. „Każdy z nas nosi w sobie bakcyla dżumy”. Śmierci nie da się uniknąć, nie należy jej jednak nigdy przyspieszać. Historia ludzkości , według Torrou, jest historią morderstw, gdyż każdy z nas zaraża, zabija i przynosi śmierć. Jedyne, co pozostaje w naszej mocy to `walczyć przeciwko światu, takiemu jaki jest'. Dzięki temu życie ludzkie nabiera większej wartości, cierpienie staje się cierpieniem rzeczywistym, tragizm pozbawiony patosu, tym bardziej tragiczny. W kontekście myśli, które nasuwają się po przeczytaniu książki, zdanie, że `o człowieku świadczą jego czyny' nabiera nowej treści, nieco ironicznej. Czyny świadczą o ludziach, ale w ostatecznym rozrachunku tracą one znaczenie. Nad wszystkim unosi się cień śmierci.

Tak czy inaczej - każdy z nas jest trochę winny' - to słowa bohatera opowiadania Camusa „Obcy”. Ich sens pozostałby nie zmieniony, gdyby znalazły się w „Dżumie”. Tu przecież również pojawia się problem winy i kary. Wyeliminowanie Boga i czynnika pozaziemskiego nie oznacza wyeliminowania wszelkiej moralności. Camus odrzuca moralność chrześcijańską, zastępując ją moralności ludzką, życie sprowadza do wymiaru ludzkiego. Jedyna metafizyka jaka pojawia się w „Dżumie” to metafizyka śmierci. Jej skutki są bardzo konkretne, ale śmierć sama w sobie pozostaje nieokreślona, niejasna tak jak wszelkie niebezpieczeństwo. Sprawia ona wrażenie jakiejś nieznanej, obcej i złowrogiej siły, której nigdy nie zrozumiemy i nie pokonamy.

99. Człowiek i urząd w „Procesie” Kafki

„Proces” to opowieść o człowieku żyjącym w świecie opanowanym przez wszechobecną wła­dzę są­do­wni­czą. Bohaterem powieści jest Józef K., nie przedstawiony z nazwiska, wysoki urzędnik, pro­kurent bankowy. To sumienny, solidny pracownik całkowicie pochłonięty swoimi obowiązkami. W dniu trzydziestych urodzin jego ży­cie uległo diametralnej zmianie - dowiaduje się o wszczęciu prze­ciw­ko niemu postępowania karnego. K. w pier­wszej chwili traktuje proces jako żart. Wszystko jest mało rzeczywiste, jawi się bohaterowi jako sen. Jego ży­cie początkowo nie ulega zmianie pod wpływem procesu, jednak z czasem, kiedy wdziera się on we wszystkie je­go sfery, zaczyna poświęcać coraz więcej czasu toczącemu się przeciwko niemu postępowaniu. Wie, że jest nie­win­ny, stara się bagatelizować proces, jednak nieznajomość aktu oskarżenia, a w związku z tym brak możliwości wy­tyczenia kierunku obrony, prowadzi do coraz większego zaangażowania w sprawy procesu: „Myśl o procesie już go nie opuszczała. Często zastanawiał się, czy nie było by dobrze wypracować obronę na piśmie. Chciał w niej przedstawić krótki życiorys i przy każdym nieco waż­niej­szym wydarzeniu wyjaśnić, z jakich działał powodów”. O­skarżony powoli zaczyna doszukiwać się winy w swoich wcześniejszych poczynaniach. Mimo usilnych prób nie znaj­duje w swoim postępowaniu żadnych przewinień, ponieważ: „Chodzi tu o różne subtelności, w które sąd wnika. W końcu jednak wywleka skądś, gdzie pierwotnie nic nie było, jakąś wielką winę”. W rezultacie oskarżony przyj­muje taką linię obrony, jakby był winny. Poświęca się całkowicie toczącemu się postępowaniu, jak inni oskar­żeni, chociażby kupiec Block: „Wszystko co posiadam zużyłem na proces. Tak na przykład wycofałem wszy­stkie pieniądze z mojej firmy. (…) Gdy się chce coś zrobić dla swego procesu, nie można się niczym innym tak zajmować.”

Józef K. jest osamotniony w swoich działaniach. Stara się szukać pomocy u adwokatów, jednak cechą pro­cedury sądowej było: „możliwe wyeliminowanie obrony, obwiniony powinien być zdany we wszystkim na sie­bie samego”. K. ucieka się też do innych sposobów wpłynięcia na werdykt sądu. Trafia do Titorellego, od którego do­wiaduje się o trzech metodach walki z procesem. Możliwe jest osiągnięcie uniewinnienia pozornego, prze­wle­cze­nie, lub uwolnienie rzeczywiste (co może zostać tylko dokonane przez Sąd Najwyższy, lecz to nigdy się nie zdarzyło: „Nigdy nie da się odwieść sądu od przekonania. Jeżeli namaluję tu jednego przy drugim, wszystkich sę­dziów i pan będzie się przed tym płótnem bronił, więcej pan wskóra przed nim, niż przed prawdziwym sądem.”) Na­tomiast pierwsze dwie formy obrony mają na celu jedynie przeciągnięcie rozprawy lub odwleczenie procesu na ja­kiś czas, ale „żaden akt nie ginie, nie ma u sądu zapomnienia. Pewnego dnia - nikt się tego nie spodziewa - jakiś sę­dzia bierze akt do ręki, poznaje, że oskarżenie nie straciło mocy i zarządza natychmiastowe aresztowanie”. Czło­wiek Kafki jest winny od początku do końca.

Wszystko to stawia oskarżonego w sytuacji bez wyjścia - raz postawiony przed sądem może jedynie ocze­kiwać wyroku. Jego działania mogą tylko oddalić karę w przyszłość, jednak i tak do­sięg­nie go „spra­wied­li­wość”.

Sam sąd jawi się w „Procesie” jako urząd-moloch osaczający oskarżonych. Nie dowiadują się oni nigdy o swo­jej winie, akt oskarżenia jest utajniony: „postępowanie sądowe jest na ogół utrzymane w tajemnicy nie tylko przed publicznością, ale także przed oskarżonym”. System sądowniczy ogarnia całą rzeczywistość przedstawioną w utworze. Jest pod względem karalności i skuteczności działania niemalże doprowadzony do perfekcji, człowiek uwi­kłany w proces jest zabawką w rękach sądu, pogrążony w przeświadczeniu bezsilności wobec przed­się­wzię­te­go przeciw niemu postępowaniu. Sam proces sprowadza się natomiast do monotonnych przesłuchań, nie da­ją­cych żadnych rezultatów. Świat w „Procesie” jest absurdalny. Kafka tworzy obraz społeczeństwa całkowicie kon­tro­lowanego przez władze sądowe. Kancelarie znajdują się praktycznie wszędzie - nawet na każdym strychu i pod­daszu. Każdy ma coś wspólnego z sądem, jest z nim w pewien sposób powiązany, lub dopiero będzie. Dlatego też wszyscy starają się uzyskać jak największe kontakty, aby stworzyć sobie większe możliwości obrony (i tak bez­skutecznej).

W „Procesie” widać bardzo wyraźną analogię do systemów władzy ówczesnego świata. Kafka przed­sta­wia tutaj formę ustroju totalitarnego, gdzie jednostka jest we wszystkich aspektach życia całkowicie pod­po­rząd­ko­wana państwu. Autor pokazuje bezsens jakiegokolwiek oporu, próby kwestionowania ustroju, z góry skazanej na niepowodzenie. Każdy wyraz buntu i tak zostanie stłumiony nie przynosząc przy tym żadnej zmiany, a po­grą­ża­jąc człowieka w konflikcie, uczyni go obiektem represji.

Podobnie inkwizycja, holocaust, wszystkie tajne i jawne policje zajmujące się represjonowaniem tworzą rów­nie jak w „Procesie” absurdalną rzeczywistość. Dlatego też powieść można traktować jako utwór realistyczny ma­jący swój odpowiednik w historii europejskiej.

100. Moralne problemy w „Granicy” Zofii Nałkowskiej

Granica została wydana w 1935 roku i jest najwybitniejszym dziełem pisarki. Widać w nim kunsztowną analizę psychologiczną. Nałkowska rekonstruuje mechanizmy zachowań, uczuć i odruchów jednostki uwikłanej w procesy społeczne. Fabuła utworu ma na celu ukazanie rozbieżności stanowisk i różnorodność widzenia tych sa­mych wydarzeń i problemów przez różnych ludzi. Jednym z podstawowych problemów jest przeciwstawienie spoj­rzenia na siebie od wewnątrz z obrazem odbieranym przez otaczających ją ludzi. Narracja prowadzona jest z pun­ktu widzenia różnych postaci, które relacjonują to samo wydarzenie - stąd wiele sprzecznych opinii. Re­zul­ta­tem jest konkluzja zamieszczona przez Nałkowską w wypowiedzi Zenona: „Jest się takim, jak myślą ludzie, nie jak myślimy o sobie my; jest się takim jak miejsce, w którym się jest”.

Nałkowska w 1935 wyraziła się: „Wydaje mi się, że początkiem istotnej moralności byłoby widzenie siebie oczyma innych”. Moralność więc, co można odczytać z „Granicy”, tworzy się w kontekście życia spo­łecz­ne­go i uwarunkowana jest jego formą. Autorka stara się ukazać, iż subiektywna ocena obserwatora i opinia zbio­ro­wości są nieodzownym elementem moralności człowieka żyjącego w określonych warunkach społecznych i bę­dą­cego w ścisłej zależności od środowiska w jakim żyje. Sąd innych, jednak, nie jest miarą bezwzględną, lecz nie­od­łącznym składnikiem w hierarchii wartości.

Powieść, co sygnalizuje tytuł, porusza też problem przekroczenia odpowiedzialności moralnej za własne czy­ny, czego świadectwem są losy Zenona. Ziembiewicz pochodził ze zubożałej rodziny szlacheckiej. Jego ojciec, Walerian, zarządzał majątkiem boleborzanskim rodziny Tczewskich. Na skutek nieumiejętności traci swój majątek i żony. Zenon jako dziecko miał swych rodziców za niekwestionowane autorytety. Po ukończeniu gimnazjum stu­dio­wał nauki ekonomiczne w Paryżu, które zostały przerwane niemożliwością dalszego ich sfinansowania. Szkoła dała mu nowe spojrzenie na rodzinny dom, którego powoli zaczął się wstydzić. Dostrzegł ciemnotę, dyletanctwo i życie w obłudzie rodziców. Ta zmiana postawy czyni go bardzo krytycznym wobec świata. Wszystko, z czym nie­gdyś się identyfikował stało mu się obce. Dlatego też „zapragnął rzeczy bardzo prostej - żyć uczciwie”. Jednak swoje zamierzenie zaprzepaszcza przystając na warunki Czechlińskiego, który udziela mu „stypendium” w zamian za pisanie tendencyjnych artykułów do miejscowego pisma „Niwa”. To wydarzenie zaważyło na dalszym życiu bo­hatera - kierując się chęcią ukończenia nauki, sprzeniewierza swe dotychczasowe ideały. Po powrocie z Paryża otrzy­muje posadę redaktora naczelnego „Niwy”. Lecz w konsekwencji „paryskiego długu” artykuły Zenona są ukie­runkowywane przez Czechlińskiego. Zenon nie pisze o nurtujących go problemach, nie kłamie - ale też nie mó­wi do końca całej prawdy. Prawda i uczciwość stały się przez to dla bohatera względne: „Czytał swój własny arty­kuł jak coś obcego. Drukowane zdania nabierały obiektywnej wagi zatracając wszelką łączność z jego myślą ży­jącą, pełną niepewności i niepokoju.” Zachwianie równowagi nie przeszkodziło jego karierze politycznej - zo­sta­je prezydentem miasta. Ale dokonuje się ona drogą moralnych kompromisów i wyrzeczeń własnych ideałów. Do tego nie potrafi wywiązać się z wcześniej danych robotnikom obietnic, w dodatku zostaje oskarżony o wy­da­nie rozkazu pacyfikacji demonstracji robotniczej. Jego kariera i życie osobiste zakończyły się klęską. Miał świa­do­mość, że wszystko co osiągnął zawdzięcza Czechlińskiemu. Ponadto mimo „sukcesów” zawodowych nie mógł re­ali­zować swoich ideałów. Elżbieta mówi: „Wszystko czego nie chciałeś znalazło się po tamtej stronie co ty”. Nał­kow­ska ukazuje w ten sposób, że najmniejsze zło pociąga za sobą następne - chciał być uczciwy, lecz zaciągając „dług paryski” uzależnił się od nieuczciwych. Był zbyt słaby, aby dokonać właściwego wyboru. Przekroczył granicę „za którą nie wolno przejść, za którą przestaje się być sobą” (Elżbieta). Zdaniem autorki w wirze przemian współczesnego świata zacierają się granice między dobrem, a złem. Jedynym stałym kryterium moralnym są skutki postępowania - nieetyczne jest ono wówczas, gdy krzywdzi innego człowieka. Widoczne to jest na przykładzie konfliktu moralnego: Justyna - Zenon - Elżbieta.

Zenon zdawał sobie sprawę z odpowiedzialności za sytuację w jakiej znalazła się Justyna, nie starał się jej wykreślić ze swego życia. Chciał jej pomóc - lecz kontynuował romans jedynie w celu oszczędzenia bólu dziewczynie, przedłużenia jej nadziei na lepsze życie. W konflikt została uwikłana także Elżbieta, Zenon (to samo) żądał od niej daleko posuniętej tolerancji, uczynił ją „wspólnikiem” własnego grzechu i obwiniał za zaistniałą sytuację. Elżbieta nie obciąża go winą, stara się zrobić wszystko by uratować męża. W końcu zrozumiała, że cień Justyny nie zniknie z ich życia. Co zaskakujące najmniej winna Justyna poniosła największą ofiarę, za co odpowiedzialni są Zenon i Elżbieta. Sedna sprawy dotyka dopiero wyjaśnienie motywu ich postępowania. Zenon dostrzega wreszcie, co powodowało w nich chęć niesienia pomocy Justynie. Nie chcieli jej krzywdy, umywając zarazem ręce i nie rezygnując przy tym z niczego: „Zawsze się wydaje, że to, co trudne jest właśnie dobre, a tymczasem przecież dla niej samej nie zrobiliśmy nic. Dotąd właściwie w tym wszystkim wciąż tylko siebie mieliśmy na uwadze. (…) To na jej zniszczeniu wyrosło to, co jest między nami” (Zenon).

„Granica” uczy odpowiedzialności moralnej, a przede wszystkim konsekwencji postępowania, zgody z samym sobą i własnymi ideałami. Ich upadek to równoczesny upadek człowieka. Nałkowska w swej koncepcji moralności uchwyciła człowieka w kontekście społeczeństwa, dlatego też ocena moralna winna być poddana zabiegom sumienia i opinii otoczenia.

101. Oryginalny świat poezji Leśmiana

Bolesław Leśmian, jego właściwe nazwisko - Lesman, urodzony w 1877 roku lub rok, dwa lata później w Warszawie. Zmarł w 1937 roku również w tym mieście. Poeta, prozaik, eseista, tłumacz, dramaturg, z zawodu rejent. Pochodził ze środowiska spolszczonej inteligencji ży­do­wskiej.

Jego twórczość zaczęła się rozwijać w klimacie poezji i literatury Młodej Polski, z której po­eta przejął główne tendencje, rozwinął je jednak na swój własny, niepowtarzalny sposób, tak że mo­żemy mówić o odrębności jego poezji. Leśmian zetknął się również w ciągu swojego życia z lite­raturą dwudziestolecia międzywojennego. Także treści przez nią głoszone na swój sposób prze­kształ­cił. Filozofowie, którzy kształtowa li jego postawę to Nitzche i Bergson. Obaj głosili kult życia i siły to znaczy energii potrzebnej do tego życia. Bergson szczególną rolę w poznaniu świata przy­pi­sywał intuicji i popędowi życiowemu, negując skuteczność poznania świata za pomocą słów. Był pan­teistą, to znaczy utożsamiał Boga z przyrodą.

Na Leśmiana oddziaływał również kierunek filozoficzny zwany egzystencjonalizmem. Głosił on rozdarcie wewnętrzne człowieka wynikające z jego świadomości, która odbierała niedoskonałą rze­czywistość. Egzystencjonaliści uważali, że człowiek jest samotny, „skazany na wolność”, która jest ryzykiem, nie daje oparcia, zatrważa człowieka tak, że w końcu tan neguje wszystko z wy­ją­tkiem śmierci. Leśmian przetworzył te tendencje witalizmu i dekadentyzmu, a nawet katastrofizmu na język alegorycznej i symbolicznej poezji. Katastrofizm i witalizm jest wspólny wszystkim prą­dom literacko-filozoficznym Międzywojnia, bergsonizmu i egzystencjonalizmu, z jakimi zetknął się po­eta w okresie Młodej Polski. Natomiast alegoryzacja poezji pochodzi z twórczości Młodej Polski. Stam­tąd też zaczerpnął poeta ludowość.

Leśmian napisał cztery zbiory poezji polskojęzycznej: „Sad rozstajny”, „Łąka”, „Napój cie­nis­ty” i „Dziejba leśna”, oraz wiersze rosyjskojęzyczne pod tytułem: „Pieśni Wasylisy Przemądrej”. Wszys­tkie tendencje światopoglądowe poety, takie jak zachwyt nad naturą i wola niczym nie skrę­po­wanego człowieka, prostota, ludowość oraz katastrofizm przeplatają się w jego zbiorach po­ety­ckich. Ilustrują to różne cytaty z jego wierszy np. z cyklu „Nieznana podróż Sindbada Żeglarza”. W tym cyklu występuje witalizm, pokora wobec piękna natury. Poeta pisze:

„Zesłałbym w pokorze na pierwszym lądzie z pierwszym oto płazem...

Klęknijmy kornie przed kwiatem, przed głazem.

I błogosławmy ... motylom, kwiatom i ptakom i pszczołom.

A ty mi wówczas błogosławiąc... szalej!

I maluczkością świata się oszołom!”.

Korne uwielbienie natury doprowadza do szaleńczej ekstazy, w której natura pozwala, według słów po­ety „żyć na oślep nie wiedząc, że to się zwie życiem”. Żyć bez żadnej refleksji nad przemijaniem, śmier­cią, mimo że się wie o niej.

„I nie znając pokuty, modlitw, ni pogrzebu

Jak owoc co się paszczy żarłocznej spodziewa

Z łoskotem i łomotem w mrok śmierci spaść z drzewa”.

Życiem dla bohatera lirycznego wierszy Leśmiana jest apoteoza natury, w którą ucieka człowiek przed Bogiem-Stwórcą, gdyż bóg jak pisze poeta:

„W kształt mnie ludzki rozżałobnił

A jam znów się upodobnił kwiatom”.

W jednym z wierszy ukazuje nam poeta „Niepojętą zieloność”, „Zieloną światłość”. Ludziom

„zdawało się, że coś w niebie woła

Zielona światłość jarzyła dokoła

Ujrzeliśmy, że klęczymy

Nie wiedząc jak i kiedy zdjęci zapatrzeniem”.

Naturze przysługują te atrybuty co - jak zauważa Jacek Trznadel - Boskiemu Dzieciątku w noc Bożego Narodzenia.

Częścią tej boskiej, szalonej natury są wątki erotyczne występujące bardzo często w wierszach Leśmiana, jak chociażby w cyklu „W malinowym chróśniaku”. Natura pośredniczy w miłości ciała.

„Duszno było od malin któreś szepcząc rwała

A szept nasz tylko wówczas nacichał w ich woni,

Gdym wargami wygarniał z podanej mi dłoni

Owoce przepojone wonią twego ciała

I stały się maliny narzędziem pieszczoty”.

Pełen życiowych sił człowiek chce zakosztować wolnej woli - wolności. Żądza wolności powoduje u nie­go bunt przeciw Bogu, co wyraża poemat „Eliasz” nawiązujący do biblijnego proroka, który na wo­zie został porwany do Boga. Eliasz Leśmiana osiągnąwszy „Boga na wprost woła:

„pość mię tam w bezbożyznę, puść na wolną wolę

Niech czuję że zwyciężam, lub wiem, że wygasam”.

Później poeta woła w tym wierszu: „Wszechświat skoczył się”. Bytem najwyższym jest więc dla boha­tera lirycznego owa „bezbożyna”:

„W ten zmierzch ponadniebny,

gdzie już nie ma stworzenia i Bóg - niepotrzebny”.

W tym najwyższym bycie nazwany „bezświatem Eliasz sam się unicestwia, by jeszcze przedtem

„stwierdzić jasnowidztwem ostatniego tchnienia

możliwość innej Jawy niż Jawa Istnienia !”

Bóg u Leśmiana w innych wierszach, jak na przykład „Przechodzień” jest utożsamiany ze złem, sza­tanem.

„Śmierć moja w jarach namiot rozpina

Zagrodę spalił wróg

Gdy przedostatnia bije godzina

Sny niszczy Bóg, sam Bóg !”

Zbawieniem staje się zwykły człowiek, który nie jest apostołem Boga (tak jak u chrześcijan), lecz odrę­bną, niezależną od niego istotą.

„A szedł przechodzie ...

I dłonie, i dłonie podał mi obie

I zbawił, i zbawił mnie”

Ta tęsknota człowieka do niczym nieskrępowanej wolnej woli, posuniętej aż do samounicestwienia wy­nika u poety z zachwytu nad pierwotną, żywiołową naturą człowieka, którą odnajdujemy również w „Balladach przepełnionych ludowością. W świecie wyobrażeń ludowych jest miejsce na zwy­cię­stwo nad złem, dobrotliwą ironię, tragizm, makabrę i wyciszenie pełne radości. Przykładów mogą do­star­czyć „Ballady”.

Ballada „Dusiołek”, gdzie poeta odwołuje się do wierze ludowych w duszące człowieka pod­czas snu zmory. Chłop z tego utworu, gdy właśnie spotkał się z taką zmorą i zwyciężył ją, mówi do Boga:

„Nie dość Ci żeś potworzył mnie, szkapę i wołka

Jeszcześ musiał takiego zmajstrować Dusiołka”.

Tragiczno-makabryczny taniec, pełen lubieżności, Świdrygi i Midrygi, dwóch opojów z piękną dzie­wczyną opisuje ballada „Świdryga i Midryga”. Ballada ta to jeden z nielicznych wierszy, gdzie kon­cepcja Boga i zaświatów zgadza się z chrześcijańskimi wyobrażeniami. Bóg do końca wierzy w do­broć dziewczyny i obiecuje jej szczęśliwy raj, gdzie się z nim złączy.

„Ty pójdziesz tą doliną gdzie ustaje łkanie

A ja pójdę górą na twe spotkania

Ty opatrzysz me rany

Ja twych pieszczot ciernie

I będziem odtąd w siebie wierzyli bezmiernie!”

Ten optymizm w wierszach Leśmiana jest krótkotrwały. Ustępuje miejsca przekonaniom sprze­cznym z chrześcijańskimi. Poeta przedstawia Boga w zaświatach jako istotę dobrą, która nie jest w stanie zapewnić szczęścia człowiekowi, jak Urszuli Kochanowskiej, która mimo faktu, że ma z bo­żej łaski dom „kubek w kubek jak nasz Czarnoleski” nie jest szczęśliwa, bo nadaremno czeka na rodzi­ców. Poeta również przedstawia Boga jako istotę, która nie jest wietrzna, „Znika w brzozie” /wiersz „Niewiara”, czy wiersz „Betlejem”, gdzie bohaterowi lirycznemu rozsypuje się w proch wizja sta­jenki betlejemskiej i nie ma komu złożyć hołdu, choć chciał to uczynić, jak Trzej królowie, Maria Mag­dalena nazywa go „śmiesznie spóźnionym”. Znikła ostatnia nadzieja, bohater mówi: „Nie ma po co powracać”. Również niemożność trafienia do Boga w zaświatach mamy ukazaną w wierszu „Po śmier­ci”, a w wierszu „Jam nie Osjan” Bóg i wiara chrześcijańska okazują się tragiczną iluzją dla bo­hatera - poety. Osjan w zaświatach spotyka ducha pseudo-boga, który mówi:

„Jam - Nie Bóg

Maskę boga przywdziałem

I za Niego stworzyłem bezrozumne światy,

za niego umrę na Krzyżu...

Płacząc w próżnię uchodzę.

Nikt się nigdy nie dowie czym byłem dla siebie.”

Oryginalność poezji Leśmiana polega więc na niezwykłej metaforyce i światopoglądzie, łą­cze­niu bytu i nie-bytu, zła i dobra, zlewania ich w jedno. Odwrócenie hierarchii pojęć filozofii chrze­ści­jańskiej. Zamiast Boga-Zbawiciela jest ukazana natura-zbawiciel i Zbawiciel-człowiek. Zamiast nie­skończoności wszechświata jego skończoność. Zamiast niepojętości Boga niepojętość natury i nie­bytu. Zaświaty zamiast bytem pełnym szczęścia stają się najpierw bytem niedo­sko­na­łym, a po­tem nicością, która przeraża człowieka.

Do manifestacji takiej postawy tragicznego humanizmu, niewiary we wszystko z wyjątkiem śmier­ci, przy świadomości, że ta wiara w harmonię i Boga kiedyś istniała, skłania bohatera liry­czne­go świat współczesny, w którym każde zdarzenie według słów „Pejzażu współczesnego”:

„Dzieje się we krwi pożywką podchmielonym czasie”

„Niebo jest bez przyszłości, a słowo nie spokrewnia się z pozasłownym trwaniem.”

Ten świat bez sensu istnieje, choć nie powinien. „Tak nie można trwać, a nadal trwa się” i przeraża swo­ją tragedią, dlatego bohater liryczny ucieka w świat tęsknych marzeń o pięknie i miłości przed­sta­wionej w wierszu „Dziewczyna”. W tym wierszu bohater jest obserwatorem dwunastu braci, któ­rzy „zbadali mur od marzeń strony” i usłyszeli że, „poza murem płakał głos dziewczęcy, głos zap­rze­paszczony”. Bracia stwierdzili, że płacz dziewczyny jest symbolem istnienia. Chcieli uwolnić ją spo­za muru, czyli rozkruszyć go młotami. Dziewczyna jest metaforą tajemnicy istnienia, którą chcą zgłę­bić bracia. Gdy umarli, pracowały za nich ich cienie. Gdy cienie się rozprysły - jak mówi poeta - „pomarły jeszcze raz, bo nigdy dość się nie umiera...” zaczęły pracować same młoty. Kiedy młoty skru­szyły mur, okazało się że poza nim nic nie ma oprócz głosu.

Sny o dziewczynie były „kłamliwie jawne”. Cudy marzeń okazały się zmarniałe w nicości”. Zna­czy to, że dążenia człowieka do całkowitego szczęścia, piękna, do zgłębienia tajemnicy istnie­nia są według poety daremne. Dziwi się on gorzko: „Takiż to świat! Niedobry świat! Czemuż innego nie ma świata? „. Świat idealny zawsze pozostanie dla bohatera lirycznego tylko w wierszach, ma­rze­niach. Bohater liryczny przekonuje się, że ziszczenie marzeń, tęsknot, zgłębienie tajemnicy istnie­nia dla ludzi (których uosabiają kolejno bracia, ich cienie i młoty) okazuje się próżnią. Z takie­go stanu rzeczy ludzie czasem drwią, czemu znowu gorzko dziwi się poeta, zwracając się do jed­ne­go z takich ludzi: „A ty z tej próżni czemu drwisz, kiedy ta próżnia nie drwi z ciebie? „

103. Dramat Mrożka jako wyzwanie wobec tradycji

Sławomir Mrożek - urodzony w 1930 roku dramaturg, prozaik, satyryk i rysownik. Studiował architekturę i sztuki piękne w Krakowie. Pracował jako dziennikarz i satyryk, współpracował z „Przekrojem”, teatrem „Bim Bom” w Gdańsku i krakowską „Piwnicą pod Baranami”. W latach 1959-1963 mieszkał w Warszawie, a od 1963 roku przebywa za granicą, we Włoszech, Francji, a obecnie w Meksyku. Protestował publicznie przeciwko interwencji w Czechosłowacji w 1968 roku i przeciwko wprowadzeniu w Polsce stanu wojennego w grudniu 1981 roku. Najważniejsze utwory to opowiadania: „Słoń”, „Wesele w Atomicach”, „Mo­ni­za Clavier” oraz dramaty „Śmierć porucznika” (1963), „Tango” (1964), „Emigranci” (1974). Mrożek jest mis­trzem jednoaktówek, autorem cyklu rysunków „Polska w obrazach” (1957), „Przez okulary Sławomira Mrożka” (!968). Jest jednym z największych „szyderców” w polskiej literaturze.

W dziesięcioleciu 1958-68 Sławomir Mrożek był najpopularniejszym i najczęściej granym autorem. Poczucie absurdu łączy jego utwory z Awangardą Teatralną lat pięćdziesiątych. Awangarda ukazywała absurd kondycji ludzkiej, człowieka w pustce matafizycznej, daremnie czekającego na Godota, który nigdy się nie pojawi („Czekając na Godota” Becketta). Natomiast Mrożek ukazuje absurd totalitarnego systemu, który jest wymie­rzo­ny przeciwko jednostce i który brutalny terror usprawiedliwia „sprawiedliwością” i „koniecznością dziejową”. Aby skompromitować system Mrożek tworzy paradoksalne sytuacje, z których wyprowadza logiczne wnioski. Tym sposobem absurd zostaje podniesiony do potęgi, budzi śmiech i przerażenie. Przykładem jest sztuka „Policja” nazwana przez J. Błońskiego „gwałtownie antystalinowską, antytotalitarną, antyreżimową”.

Groteska Mrożka obnaża reguły systemu i fikcję parlamentaryzmu, społeczną obłudę, szczytne hasła wolności i sprawiedliwości, które maskują egoizm, cynizm i terror, jakim poddana jest jednostka, a wreszcie samooszustwa świadomości. Dramaty Mrożka biorą w obronę człowieka, który jest sam, bezbronny, wydany na pastwę innych, miażdżony przez urzędy i szkołę. Nie ma w nich psychologii, ludzie to marionetki, które odgrywają określone role i posługują się wytartym językiem propagandy. Sztuki Mrożka wymierzone są w dogmaty i stereotypy: polityczne, społeczne a także literackie (na przykład sztuka „Śmierć porucznika” - dramat o poruczniku Orsonie, którego bohaterską śmierć rozsławił poeta. Wbrew legendzie Orson nie zginął, ale przez poetę stracił dobre imię i narzeczoną). Dlatego właśnie Mrożek ma opinię jednego z największych „szyderców” we współczesnej literaturze.

Twórczość Mrożka wyrastała z doświadczeń obywatela PRL-u, ale była na tyle ogólna, że stwarzała sytuacje modelowe, że urastała do rangi powieści o ludzkim życiu i mechanizmach rządzących światem. Była nową propozycją, której atrakcyjność polegała na bezbłędnie prowadzonej linii napięcia i dowcipnych dialogach. Zasadą humoru Mrożka nie był bynajmniej absurd czysty, lecz doprowadzenie do absurdu sytuacji mających swe korzenie w rzeczywistości. Niewątpliwy racjonalizm Mrożka potwierdzają późniejsze jego sztuki: „Pieszo” (1988), „Ambasador” (1981), „Portret” (1987).

Racjonalizm ten nie ma, pomimo paradoksalnych często form, w jakich występuje, nic wspólnego ze współczesnym tzw. teatrem absurdu, z którym niekiedy mylnie Mrożka łączono. Metafora, groteska i fantastyka służą tu z reguły przekazywaniu treści myślowo uchwytnych, akcja zaś, dotycząca na ogół spraw jak najbardziej współczesnych i zahaczająca o problemy jak najbardziej aktualne, ma równocześnie szerszą, uniwersalną wymowę.

Właśnie uniwersalną problematykę podjął Mrożek w swej pierwszej sztuce pełnoaktowej pod tytułem „Tango”. Tekst utworu sugeruje podwójny kryzys społeczno-obyczajowy: kryzys ideologii pokolenia dawnych „zbuntowanych” i „nowoczesnych” z początku XX wieku, a także kryzys ideologów pragnących nawrotu do tradycji, tęskniących za „formą”, za „ideą”, reprezentowanych przez Artura. Szydercze zwycięstwo Edka - podejrzanego, prymitywego osobnika ma niewątpliwie posmak katastroficzny: w miejsce rzeczników „nowej idei” przychodzi brutalna, bezmyślna siła. A świat antykultury, zdegradowany, śmieszno-groźny to domena groteski. „Tango” spełnia zatem reguły tragikomedii-groteskowej. Przenikający je komizm jest typu” śmiejemy się ze spraw, które poza rzeczywistością utworu traktujemy jako poważne i wzniosłe.

„Witkacy przyszedł za wcześnie, Gombrowicz jest obok, Mrożek pierwszy przyszedł w samą porę. Nie za wcześnie i nie za późno. I to na obu zegarach - polskim i zachodnim. Z Witkacego w „Tangu” jest salon, rewolwer, drań w salonie i trupy w salonie. Z Gombrowicza język i podstawowe opozycje filozoficzne i psychologiczne. Ale ma coś w sobie z Młodziakówny, Stomil jest po gombrowiczowsku nie zapięty. Z Witkacego wywodzi się przeświadczenie, że artysta jest papierkiem lakmusowym swego czasu. (…) Z Gombrowicza jest walka formy z nijakością, konwencji z rozmamłaniem. Gombrowiczowska jest absolutna niemożność, w którą zapada Artur. (…) Buffo Mrożka jest jednoznaczne. Jego serio jest o wiele trudniejsze do rozszyfrowania. Osobiście przypuszczam, że Mrożek widzi swój świat w perspektywie katastrofy. Ale ten katastrofizm jest inny niż u Witkacego. Jak zawsze u Mrożka - dwuznaczny i ironiczny.”

J. Kott

105. Futuryzm, ekspresjonizm, surrealizm jako techniki artystyczne

Futuryzm - ojczyzną futuryzmu były Włochy, ponieważ tam zaistniały idealne wa­run­ki do jego rozwoju. Futuryzm od łacińskiego słowa futurum - przyszłość, był zwrócony całą swą istotą ku przyszłości. Był wyrazem buntu przeważającej większości młodzieży włoskiej wo­bec dziedzictwa kulturowego, wobec historii Włoch, kraju pamiątek, ruin. Twórcami fu­tu­ry­zmu byli poeta Filippo Tomasso Marinetti i malarz Umberto Boccioni. Ogłosili oni w 1909 ro­ku pierwszy manifest futurystyczny w paryskim dzienniku Le Figaro, w którym sformułowali głów­ne założenia. Po I wojnie światowej szał futurystyczny wyczerpał się, ich założenia po­szły w stronę faszyzmu. Interesujące jest to, że z Włoch futuryzm przerzucił się do innych kra­jów, dał ciekawe rezultaty. Rozwinął się zwłaszcza w przedrewolucyjnej Rosji. Marinetti mó­wił, ze wojna jest jedyna higieną świata, głosił kult siły. Zwrócił się i zaangażował w ruch fa­szystowski.

Mówiąc o futuryzmie należy wymienić dwa kraje, gdzie rozwinął się: Włochy i Rosja. Fu­turyści rosyjscy nie stanowili jednolitej grupy: część związana była z symbolizmem - ego­fu­turyści; i estetyzmem, między innymi Szerszeniewicz, Sywierianin, Marien Hof. Drugi nurt ku­bo­futuryści - zdecydowani przeciwnicy symbolizmu i estetyzmu: Majakowski, Burluk, Pleb­nikow. Pierwszą zbiorową manifestacją kubofuturystów była książka pod tytułem „Sadzawka Sędziów” wydrukowana na papierze toaletowym w 1909 roku. Pierwszym manifestem programu był artykuł pod tytułem „Policzek powszechnemu smakowi”. Autorzy tego manifestu zaatakowali nie tylko symbolizm, ale i klasyków: Dostojewskiego, Tołstoja. Wstąpienia kubofuturystów, ich metody propagandowe bardzo przypominały włoskich futurystów. Prowokacyjne wystąpienia, hałaśliwy tryb życia, atmosfera skandali.

Po zwycięstwie rewolucji część futurystów przyjęła postawy neutralne, a część wrogie. Grupa z Majakowskim na czele przyjęła rewolucję z entuzjazmem. Jego śmierć w 1930 roku oznacza koniec futuryzmu w Rosji.

Do Polski dotarł program futurystów. Był to jednak kraj słabo rozwinięty, rolniczy, zaniedbany. Futuryści w Polsce opiewali rozwój cywilizacyjny, postęp. Trafili ze swoim programem na podatny grunt. Sytuacja Polski odbudowującej się, wzmacniającej się, sprawiała, ze futuryzm miał tutaj dziwną drogę: początkowe zachłyśnięcie się, a potem dostosowanie się do polskich warunków. Pionierem był Jerzy Jankowski. Okres rozkwitu i ekspansji przypadał na lata 1917-22. Powstały dwa ważne ośrodki: Warszawa i Kraków. W Krakowie powstały kluby futurystyczne: „Katarynka”, „Gałka Muszkatułowa”. Prezentowali tu swoje ekstrawaganckie utwory polscy futuryści: Bruno Jasieński, Stanisław Młodożeniec, Tytus Czyżewski, Leon Kwistek, Witkiewicz.

W Warszawie grupie futurystów przewodził Anatol Stern i Aleks Wat, wydawali oni zbiorowe publikacje futurystów. W 1921 roku słynną „1-aktówką futurystów” i „Nożem w brzuchu” zanegowali celowość stosowania ortografii. Bardzo ekstrawaganckie wystąpienia futurystów kończące się skandalami, wkroczeniem policji, w swych utworach atakowali dawnych autorów, wysyłali ich do muzeum staroci. Takie wieczory kończyły się bijatykami.

Futuryzm - kierunek zwrócony w przyszłość. Futuryści agresywnie atakowali dziedzictwo kulturowe. Traktowali tradycje jako „nienawistny hamulec”, który krępuje swobodę twórczą. W swych agresywnych wystąpieniach futuryści włoscy porównywali przeszłość i tradycję do dwóch spluwaczek. Uważali, że trzeba niszczyć zabytki, bo są bardziej zaraźliwe niż cholera. Futuryści zachęcali do niszczenia bibliotek, muzeów, pamiątek. Marinetti wołał „chcemy uwolnić ten kraj od śmierdzącej gangreny profesorów i archeologów”. Podobne hasła odnajdujemy w Polsce: „cywilizacja i kultura jest chrobliwością na śmietnik, wybieramy prostotę, ordynarność, wesołość, zdrowie, trywialność, śmiech”; „ogłaszamy wielką wyprzedaż starych rupieci, sprzedajemy za pół ceny świeże mumie Mickiewiczów i Słowackich”. Cechą futuryzmu była gwałtowność, agresywność, kult przemocy, wojny: „chcemy sławić wojnę, jedyną higienę świata”.

Futuryzm cechował aktywizm, rozpęd działania. Celem było przezwyciężenie bierności dotychczasowej literatury. Chcieli chwalić przygodę, odwagę, bunt. Marinetti mówił: „Ryczący samochód (...) piękniejszy od Nike z Samotraki”. Czas aktualności dzieła oceniali na 24 godziny. Jutro dzieło będzie antykiem. Trzeba szybko tworzyć. Obsesja materii - odrzucali dziedzictwo romantyzmu, psychologizm, antropoceptyzm: „precz z psychologicznym, metafizycznym niepokojem”. Wprowadzali materię jako jedyny motyw godny poezji. Marinetti: „gorąco kawałka drzewa lub żelaza roznamiętnia nas bardziej niż uśmiech i łzy kobiety”. Tytus Czyżewski zalecał kochać maszyny elektryczne, nie kobiety. Marinetii: „ból ludzi jest tak samo interesujący jak ból lamp”.

Kryterium futuryzmu było dążenie do oryginalności, odrzucenie tradycji. Wydali walkę fantazji i marzycielstwu. Sztuce wysunięto postulat oryginalności. Chcieli stworzyć nowy język poetycki wyzwolony z ograniczeń regułami. Chcieli stworzyć język pozarozumowy. Żądali uwolnienia słowa z niewoli rozumu „Należy uwolnić słowa udręczone i storturowane tyranią myśli, należy stworzyć uniwersalny język pozarozumowy, w którym nie myśl rządziłaby słowami, lecz słowo - dźwięk objąłby nieznaną i rewelacyjną treść”. W nowym języku odrzucali przyimki, spójniki, a głównie znaki interpunkcyjne. Stosowanie nowego sposobu obrazowania polegającego na wzajemnym przenikaniu się słów i obrazów w celu oddania dynamiczności. Ekstrawagancja w zakresie formy typograficznej. Wiersze na przykład kombinacje małych i wielkich liter, różne kolory farby do druku, czcionka łamana w różne figury geometryczne.

Ekspresjonizm

Ekspresjonizm jest kierunkiem w sztuce stworzonym przez generację urodzoną między rokiem 1875 a 1895. Jego największy rozkwit i aktywność przypadły na lata 1910-1925. Sam termin pochodzi z łacińskiego expressio - wyraz, wyrażenie. Ekspresjonistów przed ekspresjonizmem znaleźć można zarówno w średniowieczu, baroku jak i romantyzmie. Wszędzie tam gdzie widać świadomą i wyraźną dążność do wielokrotnego wzmacniania siły wyrazu, zastąpienia klasycznego spokoju ekstatycznym napięciem, mówimy o przejawach ekspresjonizmu. Istota metody ekspresjonistycznej polega na wydatnej koncentracji i uintensywnieniu siły wyrazu, dążeniu do spotęgowania indywidualnych cech przedstawionego przedmiotu, operowaniu dysonansem i kontrastem wewnętrznym. Dla ekspresjonisty tylko to co zdolne jest wywołać żywiołową reakcję, przyspiesza obieg krwi, wstrząsa i przejmuje, ma w dziele sztuki istotną wartość. Genealogia ekspresjonizmu jest dość powikłana: z jednej strony jest on niewątpliwie kontynuacją prądów romantycznych, z drugiej jest reakcją na powszechny kryzys duchowy, który dotknął kulturę europejska na przełomie wieków.

Ekspresjoniści odrzucali modernistyczny estetyzm, artystyczny izolacjonizm, obojętność do tak zwanych problemów życia. Po raz pierwszy użył terminu ekspresjonizm dla oznaczenia dzieł sztuki plastycznej malarz francuski J. A. Merv*, który w 1901 roku nadał tę nazwę cyklowi swoich obrazów. Pierwsze próby sformułowania zasad pojawiły się w latach 1905-06 w czasopiśmie „Die Erde”, a rozgłosu nabrały ekspresjonistyczne idee po roku 1910, gdy zaczęły je lansować berlińskie czasopisma „Pan”, „Die Aktion” i „Der Sturm”. Cała sztuka niemiecka okresu I wojny światowej i pierwszych lat powojennych rozwijała się pod zawołaniem ekspresjonizmu. W malarstwie reprezentowała ten kierunek założona w 1906 roku drezdeńsko-berlińska grupa „Die Br*cke” - Emil Nolde, Otoo M*ller, Franz Marc. W muzyce te tendencje wyraziły się najsilniej w twórczości kompozytorów niemieckich i austriackich Gustawa Mahlera i Richarda Straussa.

Ekspresjonizm literacki najsilniej przejawiał się w poezji lirycznej (Benn, Trakl) oraz w dramacie i w liryce postulującej to samo - całkowitą przebudowę człowieka i warunków życia oraz nieodwracalną agonię świata mieszczańskiego. W formie zupełne zerwanie z naturalizmem, z realistyczną psychologią, za to symbolizm, wizyjność, stylizacja języka.

Jako świadomy swych założeń i programowo skodyfikowany kierunek literacki, ekspresjonizm polski pojawił się u schyłku I wojny światowej. W 1917 roku młody ziemianin Jerzy Hulewicz zaczął wydawać w Poznaniu pismo „Zdrój” - przed wojną studiował malarstwo w Krakowie, Paryżu, Monachium, był malarzem, myślicielem, magiem i poetą. „Zdrój” ukazywał się w latach 1917-22 początkowo jako dwutygodnik, potem jako kwartalnik. Pierwszą próbą zdefiniowania i określenia nowego kierunku było wystąpienie na wiosnę roku 1918 grupy młodych malarzy, artystów, poetów która przyjąwszy nazwę „Bunt” urządziła wystawę obrazów w Poznaniu i wydała zeszyt „Zdroju”, tak zwany zeszyt „Buntu”. Należeli do tej grupy: Jerzy i Witold Hulewicz, Władysław Skotarek, Adam Bederski, Małgorzata i Stanisław Kuliccy. Zarysem ich programu był artykuł Stura „Czego chcemy”, oraz Kosidłowskiego „Z zagadnień twórczości”. Nie zweryfikowali swego programu w literackich utworach, grupa była stała, a talenty mierne. „Zdrój” przestał wychodzić.

Twórców i wyznawców ekspresjonizmu przerażała pustka i jałowość ducha współczesności, rozpleniony szeroko gruby i prymitywny materializm, zagrażające suwerenności wewnętrznej człowieka technika i mechanizacja. Niepokoiła fala rezygnacji i nihilizmu idąca przez całą Europę. Ekspresjonizm atakował naturalizm - za ciasnotę i ograniczoność założeń; i modernizm - za zupełne wyzucie z odpowiedzialności za los świata. Przyczyn kryzysu współczesności szukał w odwróceniu się człowieka od wartości duchowych i od naturalnych norm moralności. Pierwszym hasłem i zadaniem ekspresjonizmu miał być powrót do pierwotnych, duchowych źródeł kultury. Według ekspresjonistów sztuka dotychczasowa, realistyczna, naturalistyczna czy impresjonistyczna zajmowała się rzeczywistością zewnętrzną, gubiła się w drobiazgach i szczegółach, w sprawach obojętnych, bo nie tłumaczących istoty życia. Sztuka ekspresjonistyczna miała na nowo przywrócić walor aktualności problematyki stosunku człowieka do absolutu. Miała być czymś sakralnym, wiersz miał być modlitwą, środkiem wyrażania najwyższej prawdy i odsłonięcia tajemnic bóstwa. W przedstawieniu natury chodziło o kosmiczne odczucie jej potęgi. Poszukiwanie absolutu doprowadziło ekspresjonistów do otwartego zakwestionowania formalnych, etycznych walorów sztuki. Sztuka miała szukać przede wszystkim prawdy, prawda jest najważniejsza. Konwencjonalne piękno uznali z element podrzędny, destrukcyjny, zabójczy, bo artysta dążąc do doskonałości formalnej zaniedbuje istotę rzeczy, ideowo-moralną treść i wartość dzieła. Odrzucili uznane i konwencjonalne kanony piękna, ignorowali prawa i konieczności literatury, co wiodło do niezrozumienia, sztuki ciemnej, nieczytelnej. Zewnętrzność świata uważali za omyłkę i złudę. Sztuka miała wyrastać ze „światłości ducha”. Jednym z podstawowych postulatów ekspresjonistów było pragnienie istotności. Sztuka miała docierać do istotnego jądra rzeczy, artysta winien być wizjonerem. Drogami prowadzącymi do powszechnej odnowy miały być: aktywizm, czyn przeobrażający rzeczywistość, powrót do naturalnego porządku świata. Wszystko co pierwotne i proste, w swej istocie wspaniałe, poczytane zostało za synonim wartościowego.

Nadrealizm

Nadrealizm - termin , który po francusku brzmi surrealisne, wprowadził jeszcze Apollinaire, który w momencie powstania kierunku już nie żył. Sztuka nie powinna naśladować natury w sposób mechaniczny. Człowiek chcąc naśladować chód wymyślił koło, które wcale nie przypomina nogi i w ten sposób nieświadomie stworzył nadrealizm.

Autorem pierwszego manifestu nadrealistów, ogłoszonego w roku 1924, był francuski poeta Andre Breton. Mechaniczne notowanie potoku luźnych skojarzeń obrazowych z dążeniem do eliminacji kontroli rozumu miało jego zdaniem prowadzić do ujawnienia głębszych pokładów psychiki.

Nadrealizm ogarniał także malarstwo, odegrał znaczną rolę w ewolucji sztuki światowej. Nadrealiści buntowali się przeciw nacjonalizmowi i tradycji klasycznej. Głosili „nowy romantyzm”. Chcieli być nie tylko ruchem artystycznym, ale także wywołać „rewolucję w psychice”. Niektórzy pojmowali swój bunt jako bunt społeczny, niechęć do kultury mieszczańskiej. Paul Elnard i Louis Aragon w drugiej połowie lat międzywojennych związali się z francuskim ruchem komunistycznym. Aragon jako prozaik, autor powieści „Dzwony Bazylei”, „Piękne dzielnice” odszedł jednak od nadrealizmu do konwencji realistycznych.

Nadrealizm oddziaływał na poezję innych krajów. Za jego sprawą duża część nowoczesnej liryki wyzwoliła się całkowicie z więzów logiki zdania, obowiązującej w prozie. W wierszu tradycyjnym stała się potokiem obrazów, grą niespodzianych skojarzeń z pogranicza jawy i snu, „przygodą wyobraźni”.

106. Problem odpowiedzialności moralnej w literaturze XX wieku

„Granica” Zofia Nałkowska

Przedstawia dzieje życia i kariery Zenona Ziembiewicza. Ów młody, radykalizujący student choć nie wolny od typowo szlacheckiego sposobu traktowania ludzi nie należących do jego świata (widać to na przykładzie wiejskich epizodów jego życia, w których beztrosko uwodzi biedną dziewczynę, co staje się zawiązkiem tragicznej historii) na drodze stopniowych ustępstw moralnych zmienia swe poglądy. Zaczynając jako dziennikarski wyrobnik (podpisuje się pod niezupełnie swoimi myślami), pnie się w górę urzędniczej hierarchii, aby w końcu zdobyć stanowisko prezydenta miasta. Żeni się ze swą młodzieńczą miłością Elżbietą, ale sprawa romansu z Justyną nie pozostaje zakończona. Ciężarna dziewczyna oczekuje opieki i pomocy od ojca swego dziecka. Ziembiewicz najchętniej usunął by ją ze swego życia, ma jednak pewne wyrzuty sumienia. Ostatecznie jego pomoc kończy się na wyłożeniu pieniędzy na usunięcie ciąży i zapewnieniu dziewczynie pracy. Jednocześnie cały czas próbuje argumentować przed samym sobą swoje postępowanie. Relatywizm moralny, którym już zdążył przeniknąć pozwala mu na zrzucenie odpowiedzialności za dawne grzechy. W rezultacie mści się to na nim dwojako: zrozpaczona i doprowadzona do rozpaczy Justyna Bogutowa okalecza go i jednocześnie jej rola w życiu Zenona niszczy jego szczęśliwy związek z Elżbietą. Natomiast w płaszczyźnie zawodowej spada na niego odpowiedzialność za krwawe stłumienie robotniczego strajku, mimo iż nie był on jego inspiratorem.

„Dżuma” Albert Camus

Jest przykładem dzieła o dużym nasyceniu problematyką moralną, w której autor, ukazając swe postacie literackie w nietypowej, ekstremalnej sytuacji życiowej, wystawia na próbę siłę ich charakteru.

Bohaterowie powieści, dr Rieux i Tarrou walczą ze złem i absurdem ludzkiego losu, które w tym przypadku wyobraża zaraza. Ich moralność wymaga przeciwstawienia się temu co człowieka niszczy (może być tym czymś, według, Tarrou, równie dobrze bakcyl zła, tkwiący w człowieku) nie w imię przyszłości, Boga czy innej wzniosłej idei. Egzystencjalizm bowiem, którego wyznawcą był Camus, uznawał ludzkie życie za pozbawione obiektywnego sensu, nie umotywowane żadną racją wyższą. Człowiek mógł jednak nadać swemu życiu obiektywny sens, właśnie poprzez dokonywanie wyborów moralnych. Tarrou i Rieux, mimo że byli świadomi swej nieuchronnej klęski (Tarrou umiera, Rieux zostaje pokonany wiadomością o śmierci żony), uznawali za konieczne poczucie wspólnoty i solidarności ze wszystkimi „ofiarami”. Owo poczucie współodpowiedzialności właśnie kazało im walczyć niezależnie od warunków i szans powodzenia.

„Lord Jim” Joseph Conrad

Podobnie jak Camus, Conrad nie przydawał istnieniu człowieka żadnego wyższego sensu, a także kwestionował „odgórnie” (np. bosko) narzucone zasady etyczne. Jednakże sam wyposażał swych bohaterów w specyficzny kodeks, który choć nie przedstawiony wprost dosyć prosto uchwycić. Podstawowymi wartościami była godność i honor, które w utworach Conrada urastają do rangi absolutu i składają się na wierność samemu sobie i konsekwencję w dokonywanych wyborach. Jest to moralność laicka wypływająca nie z nadziei na „wieczne” nagrody czy kary lecz „z samego tylko poczucia odpowiedzialności za los własny i los drugiego człowieka. W tym świetle postępek Jima, który jako oficer statku uciekł z tonącego okrętu, pozostawiając na pastwę morza załogę i pasażerów, był sprzeniewierzeniem się zasadom morskim, zdradą zaufania, które w nim pokładano. Wówczas jasne jest, że kara, która go spotkała - degradacja - była zasłużona. Jednak większe cierpienie spowodowało sprzeniewierzenie się swoim zasadom i poczucie słabości charakteru, które kazało mu panicznie ratować życie. Jim próbował odpokutować swój grzech niezłomnością woli w przyszłości. Ostatecznie jednak znowu zawiódł cudze zaufanie, paradoksalnie przez swoją wielkoduszność.

Dwudziestolecie

2

Dwudziestolecie

1

---