lektury ver. word 2003, epoki - romantyzm, Nazwa epoki


Nazwa epoki

Ironiczny zbieg okoliczności sprawił, że pierwiastkom, jak najbardziej oddalonym od rzymskiego ducha, za nazwę posłużył wyraz etymologicznie związany z rzymskością - bo wywodzący się ostatecznie od słowa „romanus”. Tylko już w wieka średnich „lingua romana” (tj. język rzymski, czyli łaciński) oznaczała właśnie język nierzymski. W przeciwieństwie do łaciny zwano romańskim język ludowy, który powstał z pomieszania łaciny i języków germańskich oraz galickich, i języki w ten sposób utworzone zachowały też do dziś dnia nazwę romańskich. Z nazw języka ludowego utworzono określenie utworów pisanych w takim języku: „romance, romans, romant” - romancą zwano zwłaszcza utwór drobny, romantami - obszerniejsze powieści, opowiadające o niezwykłych, awanturniczych, fantastycznych przygodach. W tym właśnie sensie pojawia się po raz pierwszy w rękopisie z w. XV wyraz „romanticus” - romantyczny.
(Juliusz Kleiner, Romantyzm, Lublin 1946.



Romantyczny znaczył tyle co romansowy, przypominający romans: niezwykły, dziwaczny, malowniczy. Chodziło o specyficzny rodzaj malowniczości, związanej ze specyficznym ukształtowaniem pejzażu, prezentujący naturę jako „wzniosłą, groźną, posępną, niecodzienną” (Alina Witkowska, Literatura Romantyzmu, PWN, Warszawa 1989, s. 18.). Z upływem czasu słowo to narastało coraz to nowymi znaczeniami, nie związanymi z terminologią historycznoliteracką.

Jako terminu w pewnym sensie specjalistycznego użyto określenia romantyczny po raz pierwszy w XVII wieku w Anglii, nazywając w ten sposób literaturę nowożytną: średniowieczną i renesansową, stojącą w opozycji do literatury starożytnej. W tym układzie romantyczny był Tasso, Ariosto oraz Szekspir. Popularna staje się dychotomia antyk - romantyczna nowożytność (takie rozróżnienie pojawia się np. u A. W. Schlegla) oraz opozycja określając dwa podstawowe typy sztuk: klasyczny - romantyczny. Trzeba zacytować tu słynne zdanie Goethego:

Klasyczne jest to, co zdrowe, romantyczne to, co chore.



Początkowo więc słowo romantyczny niosło ze sobą m.in. porcję negatywnych skojarzeń. Podobnie romantyk późno zostało związane z pewnym prądem myślowym czy literackim, początkowo określano w ten sposób autora baśni i romansów (tak było np. u Novalisa), jednocześnie jednak dla wielu było to określenie obraźliwe. Stabilizacje tego terminu jako nazwy prądu literackiego i umysłowego przynoszą lata trzydzieste XIX w..

Podział epoki w Europie i w Polsce

Polski romantyzm tradycyjnie dzieli się na trzy fazy:

1. Faza wczesnego romantyzmu przypada na lata 1822-1830. Jest to czas kształtowania się nowego, romantycznego światopoglądu. Rok 1820 przynosi wczesne wiersze Mickiewicz, słynną Odę do młodości oraz Pieśń filaretów - nie są to jeszcze dzieła romantyczne (ale klasycystyczne: odwołania mitologiczne, język oświecenia, poetyka klasycystyczna), ale zostały w nich wypowiedziane hasła wywoławcze postawy romantycznej (braterstwo i wspólnota, kult młodości).

W 1822 ukazał się I tom Poezji Mickiewicza, a w nim dwa najważniejsze manifesty romantyzmu: Romantyczność oraz Przemowa - szkic wstępny tomu, który w późniejszych wydaniach pojawiał się pod tytułem O poezji romantycznej. Z dzisiejszej perspektywy trudno sobie uzmysłowić jaki szok u ówczesnych odbiorców wywołały Ballady i romanse - wiersze zawarte w tym tomie były zupełnie inne od tego, co dotąd publikowano i to one odwróciły uwagę pierwszych czytelników Przemowy, która uzyskała rangę manifestu nieco później, kiedy zaczęli się na nią powoływać „młodzi adepci nowego prądu”.

Mickiewicz pierwszy opowiedział się wyraźnie za romantycznością. Nie lawirował, nie szukał form pośrednich, (...) staną p stronie romantyzmu i z tej pozycji ustalał założenia nowej literatury, stanowiącej później punkt wyjścia dla wszelkich na ten temat dyskusji. Ukazał tradycję romantyzmu, zaproponował pewien kanon cech, które miały charakteryzować postawę romantyczną i romantyczny styl w sztuce.
(Idee programowe romantyków polskich. Antologia, oprac. Alina Kowalczykowa, Ossolin., Wrocław 2000, s. XVIII).



Mickiewicz w Przemowie domaga się miejsca w literaturze dla pieśni gminnej, postuluje oryginalność (nie naśladowanie jak w klasycyzmie) oraz narodowość sztuki, ustala hierarchię tradycji, w której literatury francuska i rzymska - tak cenione przez oświeceniowców - otrzymują miejsce poślednie, natomiast na jej szczycie stają: grecka starożytność, średniowiecze oraz Szekspir (podobnie wartościowali kulturę niemieccy romantycy).

W żywej dyskusji o kształcie polskiego romantyzmu wzięli udział ponadto: Antoni Edward Odyniec, Józef Bohdan Zalewski, Antoni Malczewski, Maurycy Mochnacki, Michał Grabowski, Stefan Witwicki oraz Kazimierz Brodziński.

Najważniejsze dzieła literackie tej fazy romantyzmu:

Adam Mickiewicz: Ballady i romanse (1822), Grażyna 1823, Dziady cz. Ii i IV (1823), Sonety krymskie (1836) oraz Konrad Wallenrod (1828);
Antoni Malczewski: Maria (1825)
Seweryn Goszczyński: Zamek Kaniowski (1828)
Maurycy Mochnacki: O duchu i źródłach poezji w Polszcze (1825)

Koniec tej I fazy romantyzmu wyznacza wybuch powstania listopadowego.

2. faza szczytowa romantyzmu przypada na lata 1830-1849

Od upadku powstania listopadowego w przypadku literatury polskiej należy wprowadzić rozróżnienie na romantyzm emigracyjny i krajowy. Upadek powstania listopadowego daje początek wielkiemu ruchowi migracyjnemu o podłożu polityczno-patriotycznym zwanemu Wielką Emigracją. Z kraju wyjeżdżała głównie szlachta i arystokracja, poza tym politycy, artyści, inteligencja oraz żołnierze - wśród emigrantów znaleźli się również pisarze, w większość mocno zaangażowani w sprawę niepodległościową (m. in. ci najwięksi: A. Mickiewicz, J. Słowacki, Z. Krasiński, C. K. Norwid). Głównym ośrodkiem polskiej emigracji był Paryż, po powstaniu we Francji znalazło się mniej więcej pięć do sześciu tysięcy Polaków, większość osiedliła się właśnie w Paryżu i jego okolicach. Nie dziwne, że szybko zaczęły pojawiać się tam polskie stowarzyszenia, zrzeszenia, salony, itp.. Środowisko emigracyjne było jednak podzielone - głównie pod względem poglądów politycznych oraz oceny powstania listopadowego.

Zauważmy, że największe dzieła polskiego romantyzmu (Dziady cz. III, Kordian J. Słowackiego, Nie-boska komedia Z. Krasińskiego) powstały na emigracji, w oddali od ojczyzny właściwie w ciągu kilku lat. Okres bezpośrednio po upadku powstania listopadowego to istna erupcja sił twórczych polskich pisarzy, którzy jednak już w następnym dziesięcioleciu zamilkną.

W tym czasie w kraju triumfy święci wspaniały komediopisarz Aleksander Fredro, w latach trzydziestych powstają jego najważniejsze dzieła: Śluby Panienski oraz Zemsta. W kraju ważną rolę zaczyna odgrywać powieściopisarstwo obyczajowe i historyczne. Najważniejszym prozaikiem tego czasu był bez wątpienia Józef Ignacy Kraszewski autor m.in. Ulany oraz Starej Baśni. Inni pisarze warci wspomnienia to Józef Korzeniowski (nie mylić Tedorem Józefem Konradem Korzeniowskim, piszącym pod pseudonimem Joseph Conrad) oraz Henryk Rzewuski.

3. faza schyłkowa romantyzmu przypada na lata 1849-1863

Trzecia faza romantyzmu to okres epigoński, najwięksi nie żyją bądź zamilkli, nie pojawiają się żadne nowe tendencje w literaturze, w kraju tworzą jeszcze pisarze mniejszego formatu: Teofil Lenartowicz, Wincenty Pol, Władysław Syrokomla, Karol Ujejski. Wyjątek stanowi tu oryginalna wręcz rewolucyjna twórczość przebywającego na emigracji Cypriana Kamila Norwida. Niestety ten poeta nie znalazł zrozumienia u współczesnych, jako poruszyciel pokolenia wystąpił dopiero po śmierci, w epoce Młodej Polski.

Trudno stworzyć podobną periodyzację dla romantyzmu jako zjawiska ogólnoeuropejskiego, głównie dlatego, ze każdy naród wykształcił swój własny, specyficzny romantyzm, dlatego jeśli chodzi o romantyzm europejski przyjmuje się podział topograficzny bądź narodowościowy, mamy więc romantyzm niemiecki, angielski, francuski, rosyjski, włoski z których za najważniejsza, najbardziej wpływowe uważa się romantyzm niemiecki (Goethe, Schiller, Schegel) oraz romantyzm angielski (W. Scott i Byron).

Narodziny epoki - wpływ sentymentalizmu i preromantyzm

Pierwsze dwa dziesięciolecia XIX wieku to okres triumfu idei romantycznych w Niemczech, Francji i Anglii, polska literatura w porównaniu do literatury państw zachodnich pozostawała wyraźnie w tyle. Jednak to, że „prawdziwy” romantyzm zaczął się u nas w roku 1822 nie oznacza, że w tym czasie na ziemiach polskich nie odnotowano żadnych zmian. W wielu dziedzinach sztuki oświeceniowy klasycyzm zostawał wypierany przez nowe tendencje. W przemianach pomogła - w jak wielu innych wypadkach znanych historii literatury - kultura popularna, przeznaczona dla mniej wybrednych odbiorców. Szczególną rolę odgrywały tu teatry, w których na życzenie publiki wprowadzano liczne nowości, łamiące ścisłe zasady klasycyzmu.

(...)grywano licznie tak zwane dramy czyli popularne sztuki, toczące się w atmosferze grozy, cudowności i melodramatu. Gatunek ten rozwijał się dawniej w obrębie literatury sentymentalnej, dramy były traktowane jako rozrywka dla mało wybrednej publiczności; stopniowo jednak (do czego niemało przyczynił się ich nowy „gotycki” styl) za ich sprawą dochodziło do łamania konwencji, oddzielających dawniej rygorystycznie styl wysoki od niskiego: zdarzało się na przykład, że dla ożywienia akcji wprowadzano aktorów komicznych do tragedii i vice versa. Obok efektów grozy i melodramatu pojawiały się też w teatrze dzieła autorów, anektowanych jako własna tradycja przez romantyków: przeróbki dramatów Szekspira, sztuki Schillera.
(Idee programowe romantyków polskich. Antologia, oprac. Alina Kowalczykowa, Ossolineum, Wrocław 2000, s. X.)



Zapowiedź nadchodzącego „nowego ducha” niesie ze sobą również sentymentalizm, mający swoje początki w oświeceniu. Nurt ten propagował uczuciowy stosunek do rzeczywistości, wytworzył nowego, czułego bohatera. Krytyce podlegała cywilizacja, konwenanse, nobilitowano natomiast autentyczne relacje miedzy ludzkie oraz naturę jako współuczestnika ludzkich przeżyć (szczególnie w poezji). Sentymentalizm nawiązywał do teoriopoznawczych tez empiryzmu i sensualizmu (David Hume, Etienne Bonnot Condillac) oraz antropologicznej myśli Jana Jakuba Rousseau. W literaturze czerpano głównie z tradycji rodzimej oraz antyklasycystycznych nurtów europejskich (np. z osjanizmu). Do jednych z najbardziej zasłużonych praktyków i teoretyków sentymentalizmu polskiego należał Franciszek Karpiński. Trzeba tu wspomnieć jeszcze Juliana Ursyna Niemcewicza (1758 - 1841) i jego słynne Śpiewy Historyczne (1816), czyli cykl dum opiewających ważniejsze postaci i wydarzenia z historii Polski.

„Śpiewy historyczne”, mimo artystycznej mierności spełniały doskonale rolę „elementarza powszechnego narodu polskiego”, wielokrotnie przedrukowywane (pierwsze 1500 egzemplarzy rozeszło się, rzecz ówcześnie niespotykana, w 7 miesięcy), śpiewane w całym kraju, stały się dla generacji XIX-wiecznych niezastąpioną szkołą godności narodowej i patriotyzmu (zeznania T. Zana w śledztwie 1823; świadectwo Mickiewicza, K. Sienkiewicza, licznych pamiętnikarzy, jak L. Jablonowski, W. Zawadzki, B. Limanowski); były też tępione przez władze zaborcze (m.in. przez N. Nowosilcowa).
(Zofia Lewinówna, hasło: Śpiewy historyczne, w: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 2, pod red. J. Krzyżanowskiego, PWN, Warszawa 1984, s. 454.)



W obrębie literatury polskiej nurt sentymentalny zespolił się czy przenikną z tzw. preromantyzmem, który w europejskiej literaturze i myśli estetycznej drugiej polowy XVIII wieku stanowił odrębny zespół tendencji, przejawiających się w odrzuceniu sztywnych reguł twórczości, postulatach oryginalności i wzniosłości dzieła literackiego, nobilitacji natchnienia, wyobraźni i geniuszu jako źródeł twórczości. Preromantyzm przejawiał się również w zainteresowaniu twórczością ludową oraz historycznie traktowaną tradycją narodową. W polskiej literaturze natomiast takie odstępstwa od klasycznej poetyki występowały głownie w obrębie sentymentalizmu, tutaj też następowała recepcja zjawisk obcych, takich jak np. osjanizm. Wszystkie te zjawiska i tendencje miały przygotować czytelnika na przyjęcie nowej epoki.

Gatunki romantyczne

Romantyczny „nadgatunek”

Romantyzm to czas narodzin wielu nowych gatunków literackich, takich jak powieść poetycka, poemat dygresyjny czy dramat romantyczny. Należy jednak podkreślić, że w romantycznej świadomości nie było miejsca dla gatunków literackich. W epoce, w której aspiracje twórczej jednostki sięgnęły zenitu, kwestia formy gatunkowej stanowiła niedopuszczalne ograniczenie.

Kierując się wizją „poezji transcendentalnej” czy „poezji absolutnej”, nie można jej było rozpatrywać w odniesieniu do wyznaczników gatunkowych powieści. tragedii czy wiersza lirycznego. Stąd zrodziła się próba znalezienia niejako jednego „nadrodzaju”/ „nadgatunku”, jednoczącego w sobie wszystkie rozproszone dotąd formy wypowiedzi poetyckiej. W ujęciu Friedricha Schlegla takim właśnie „nadrodzajem”/ „nadgatunkiem” miała być powieść, rozumiana właśnie jako „poezja w ogóle”. Także inni autorzy przypisywali tak rozumianej powieści - co najmniej werbalnie - szczególną i wiodącą rolę w kształtowaniu literatury romantycznej.
(Tadeusz Namowicz, Wstęp, w: Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, wybrał i oprac. T. Namowicz, Ossolin, Wrocław 2000, s. LIX.)



Niestety romantykom nie udało się dosięgnąć ideału, jednak gdzie tylko było to możliwe, łamali reguły gatunkowe, deformowali zastygłe struktury poetyckie. Stąd mowa o romantycznym synkretyzmie gatunkowym. Tak więc paradoksalnie wydzielając romantyczne gatunki (co okazuje się nieuniknione w badaniach historycznoliterackich), postępujemy wbrew założeniom epoki.

Dramat romantyczny

Literatura romantyczna potocznie jest kojarzona przede wszystkim z poezją, z twórczością liryczną, ale ważne jest, by zdawać sobie sprawę z tego, że dla romantyków ta część ich pracy pisarskiej stanowiła swoisty margines działalności literackiej. Romantycy zgodnie z założeniami epoki dążyli do stworzenia utworów-syntez, a ich ulubionym gatunkiem wypowiedzi stał się dramat romantyczny.

Dramat romantyczny możemy sobie natomiast wyobrazić jako wielki obraz, na którym oprócz postaci i ruchu w większych grupach osób przedstawione jest nie tylko ich najbliższe otoczenie, lecz również znacząca daleka perspektywa, a wszystko to w magicznym oświetleniu, które w ten czy inny sposób jest pomocne w wywoływaniu zamierzonego wrażenia.
(August Wilhelm Schlegel)



Gatunek ten został ukształtowany w opozycji do reguł dramaturgii klasycystycznej, w nawiązaniu do doświadczeń teatru szekspirowskiego i hiszpańskiego (Calderon) oraz różnorodnych form melodramatu. Dramat romantyczny to wcielenie koncepcji romantycznej formy otwartej, która charakteryzowała się następującymi cechami:



Inną ważną ideą realizowaną w dramacie romantycznym jest synkretyzm rodzajowy przejawiający się w swobodnym łączeniu elementów dramatycznych z epickimi oraz lirycznymi, co skutkowało tym, że obok monumentalnych scen zbiorowych występowały wspaniałe monologi liryczne. Ponadto dla romantyków normą było splatanie wątków realistycznych z fantastycznymi, tragizmu z komizmem, patosu z groteską. Dramat romantyczny cechuje się swoistym rozmachem - autorzy nie licząc się z możliwościami technicznymi teatrów tworzyli dramaty bardzo trudne bądź wręcz niemożliwe do wystawienia na scenie (tzw. dramat niesceniczny), co spowodowało, że wiele z nich po raz pierwszy pojawiło się w teatrach dopiero w XX wieku (tutaj wiele zasług przypada Stanisławowi Wyspiańskiemu).

Do najważniejszych twórcy tego gatunku należą m.in. V. Hugo (np. Hernani), A. de Musset (np. Lorenzaccio), A. Mickiewicz (Dziady), J. Słowacki (Kordian), Z. Krasiński (Nie-Boska komedia).

Ballada (z włoskiego ballare - tańczyć) to gatunek literacki z pogranicza epiki, liryki oraz dramatu, silnie zakorzeniony w tradycji. Początków ballady należy upatrywać w epickich pieśniach ludowych o rodowodzie celtyckim, rozwijających się już od XII wieku (szczególnie silnie między XIII a XVI) na gruncie angielskim i szkockim. Ballada w wersji szkocko-angielskiej, czyli tzw. ballada szkocka, to przede wszystkim pieśń epicka o tematyce złowrogiej i tragicznej, podejmująca popularne tematy nieszczęśliwej miłości, zdrady czy zemsty; cechowało ją nasycenie elementami fantastycznymi, wprowadzającymi nastrój posępny i tajemniczy.

Protoplastów romantycznej ballady trzeba również doszukiwać się prowansalskich lirycznych pieśniach ludowych, które rozwinęły się w XIV-XV w. na terenie Włoch i Francji w nowe formy lirycznej wypowiedzi artystycznej (Ich realizacją jest np. twórczość słynnego Villona). Do popularyzacji i rozwoju tego gatunku przyczyniły się szczególnie dwa dzieła z drugiej połowy XVIII wieku:



Przełom XVIII i XIX wieku to czas, kiedy ballada za sprawą tłumaczeń Juliana Ursyna Niemcewicza przedostaje się do polskiej literatury. Tutaj na kształtowanie się polskiej wersji tego gatunku ma duży wpływ duma (gatunek epicki, uprawiany m. in. przez Niemcewicza).

Kanoniczny zespół cech właściwych polskiej balladzie romantycznej wyznaczył Adam Mickiewicz w swoim tomie Ballady i romanse. Mickiewiczowskie ballady stały się nie tylko pretekstem do zagorzałej dyskusji między klasykami a romantykami o kształt literatury, ale również uczyniły z tej formy wypowiedzi literackiej sztandarowy gatunek romantyzmu polskiego, a w szczególności pierwszej fazy tej epoki. Według Klainera w tym czasie utrwaliła się postać klasyczna ballady, definiowanej jako:

(...) krótki wierszowany utwór epicki na temat niezwykłego zdarzenia, o zabarwieniu lirycznym i o tendencji do dramatycznego, dialogowego ujęcia.
(J. Kleiner)

Ten rodzaj ballady uprawiali poza Mickiewiczem Aleksander Chodźko (1804-1891), Stefan Witwicki (1801-1847), Antoni Edward Odyniec (1804-1885) oraz Władysław Syrokomla (1823-1862).

Ballada w sposób nierozerwalny łączy się z ludowością, to realizacja idei „pieśni gminnej”, w której krył się autentyczny duch narodu i z tego względu była tak ważna dla romantyków.

Cechy gatunkowe polskiej ballady romantycznej:



Popularność ballad w romantyzmie przedlistopadowym spowodowała wybuch swoistej balladomanii, której wiele owoców na charakter ściśle grafomański. Szybka konwencjonalizacja tego gatunku doprowadziła do tego, że ten czołowy romantyczny gatunek stał się przedmiotem parodii, np. w wykonaniu Kornela Ujejskiego czy Juliusza Słowackiego. Po upadku powstania listopadowego ballada powoli zaczęła traciła swą rangę, w obrębie tego gatunku zaczęły powstawać nowe podgatunki, w których do głosu dochodził element realistyczny: ballada patriotyczna, społeczna, powstańcza. Ponadto w tym czasie ballada pozostawała pod wpływem innego gatunku zaczynającego swą ogromną karierę w latach 30. XIX w., tj. gawędy.

W pozytywizmie ballada właściwie całkowicie zanikła na rzecz tzw. obrazka. Dopiero Młoda Polska na nowo odkrywała jej wartość w związku zainteresowanie folklorem podhalańskim oraz modą na baśniowe stylizacje (Kazimierz Tetmajer, Jan Kasprowicz, Leopold Staff). Młoda Polska to epoka, w której ballada wyraźnie zbliża się do liryki (epicki narrator nabiera cech ppodmiotu lirycznego). W dwudziestoleciu międzywojennym pojawią się jeszcze tzw. ballady miejskie czy złodziejskie, które zbliżą ten gatunek do literatury popularnej, rozrywkowej. Ballada zrobiła swoistą karierę w kabarecie. Ważne realizacje ballady w literaturze współczesnej stworzyli m.in.:

Powieść poetycka

Powieść poetycka, romantyczny wariant poematu epickiego, określany tą nazwą od 2 połowy XIX wieku; współcześnie używano terminu „powieść”, który zgodnie z ówczesnym jego rozumieniem, oznaczać miał nie tylko fabularność, ale i autentyczność relacji, w przeciwieństwie do „literackiego” poematu.
(Marian Maciejewski, hasło: Powieść poetycka, w: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 2, pod red. J. Krzyżanowskiego, PWN, Warszawa 1984, s. 219-220.)



Powieść poetycka to gatunek wywodzący się z literatury angielskiej. Za prekursora tej formy literackiej wypowiedzi uznaje się Waltera Scotta. Jego utwory o tematyce historycznej (m.in. Pieśń ostatniego minstrela, Pani jeziora ) zyskały niezwykłą popularność na początku XIX wieku, wywierając tym samy olbrzymi wpływ na literaturę europejską. Jednak ostatecznie to George Byron stworzył wzór gatunkowy powieści poetyckiej, w takich utworach jak Giaur, Korsarz, Narzeczona z Abydos, Oblężenie Koryntu, Więzień Chillonu. Zasługi Byrona dla powieści poetyckiej to:



W Polsce teksty Byrona tłumaczyli Antoni Edward Odyniec oraz Adam Mickiewicz.

Cechy gatunkowe powieści poetyckiej:



Najważniejsze polskie powieści poetyckie doby romantycznej:

Powieść poetycka podobnie jak poemat dygresyjny to gatunek silnie związany z epoką romantyzmu, poza jego granicami stracił możliwość rozwoju. Kolejne próby wskrzeszania tej formy wypowiedzi wyraźnie miały charakter epigoński lub były nastawione na stylizację artystyczną.

Sonet

Sonet nie jest gatunkiem stricte romantycznym, stanowi on formę wypowiedzi o tradycji renesansowej, szeroko stosowaną przez autorów wszystkich następnych epok. Gatunek ten ukształtował się w XIII wieku w poezji włoskiej (na Sycylii), prawdopodobnie na jego kształt miały wpływ gatunki poezji arabskiej i prowansalskiej. Początkowo sonet był mocno związany z włoską poezją ludową. W Polsce sonety pisali najpierw Jan Kochanowski oraz Mikołaj Sęp-Szarzyński, potem m. in. Sebastian Grabowiecki i Andrzej Morsztyn. XVIII wiek był okresem prawie całkowitego zaniku tego gatunku, dopiero romantyzm dokonał jego rehabilitacji.

W Polsce popularyzacja sonetu odbyła się za sprawą Mickiewicza i jego dwóch cykli sonetowych: Sonetów krymskich oraz tzw. sonetów odeskich (ten cykl został wydany pod tytułem Sonety, razem z Sonetami krymskimi w 1826 roku w Moskwie). Poza Mickiewiczem sonety pisali m. in. Słowacki i Goszczyński.

Wyznaczniki gatunkowe sonetu mają przede wszystkim charakter formalny: jest to utwór poetycki składający się z czternastu wersów, podzielonych na cztery strofy o regularnej budowie, w zależności od rodzaju sonetu strofy mogą występować w następujących układach:



Dwie pierwsze zwrotki (osiem wersów) zawierają zazwyczaj część opisową i narracyjną, zaś pozostałe to część refleksyjno-uogólniająca. Przy czym ostatnio strofa „stanowi zwykle kulminację przebiegu znaczeniowego, przynosząc uogólniające sformułowanie nadrzędnego sensu utworu”. Sonet to forma kunsztowna na wielu poziomach:

Kunsztowność kompozycji stroficznej wiąże się często z wykwintnością układu językowego, stąd sonet chętnie wykorzystuje wymyślne powtórzenia słowne, niezwykłe kompozycje rymowe (np. sonet na jeden lub dwa rymy), anafory, paralelizmy, gradacje itp. Rozmiar sylabiczny różny dla różnych języków, zazwyczaj dłuższy (np. w poezji pol. jedenasto- i trzynastozgłoskowiec), pozwala na kunsztowne rozwiązania składniowe i częste wprowadzanie rymów w średniówce, pomysłowo układanych. (...) Symetrie i asymetrie kompozycji stroficznej prowokują do wygrywania paraleli i kontrastów obrazowych między odpowiadającymi sobie strofami. Ta wielostronna kunsztowność sprawiła, że sonet od początku związał się zarówno z tematyką salonowo-erotyczną, jak z poważną problematyką refleksyjno-filozoficzną.

(hasło: Sonet, Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 2, pod red. J. Krzyżanowskiego, PWN, Warszawa 1984, s.386.)



Dla romantyków sonet był przestrzenią nie tyle wirtuozerii poetyckiej (choć i tej nie brakowało), co poszukiwania syntezy, nieskończoności, filozoficznego i metafizycznego doświadczenia. Sonet romantyczny próbował dotknąć tajemnic wszechświata.

Poemat dygresyjny

Poemat dygresyjny to jeden z najważniejszych i najciekawszych gatunków stricte romantycznych. Nawiązywał on do tradycji poematów Ariosta (żartobliwa technika narracyjna), poematów heroikomicznych (elementy parodystyczne i satyryczne) oraz twórczości Sterna (swobodna kompozycja). W obrębie tej formy literackiej występują elementy wypowiedzi:



Mamy więc po raz kolejny do czynienia z romantycznym synkretyzmem gatunkowym. Za ojca poematu dygresyjnego (podobnie jak powieści poetyckiej) uważa się George'a Byrona. W literaturze polskiej niedoścignionym mistrzem tego gatunku był Juliusz Słowacki. Najważniejsze poematy dygresyjne:



Cechy gatunkowe poematu dygresyjnego:



Poemat dygresyjny skończył swoją karierę wraz z końcem romantyzmu. W literaturze współczesnej próbą wskrzeszenia (niezbyt udaną) tego gatunku podjął Julian Tuwim, pisząc Kwiaty polskie.

Najbardziej znanym poematem dygresyjnym jest Beniowski Juliusza Słowackiego. Przeczytasz o nim tutaj.

Wzorce postaw w romantyzmie

Werteryzm - to model postawy bohatera literackiego, który pojawił się w literaturze europejskiej za sprawą powieści epistolarnej Johanna Wolfganga von Goethego pt. Cierpienia młodego Wertera (nazwa postawy pochodzi od imienia głównego bohatera) i został utrwalony w literaturze końca XVIII wieku i początkach XIX wieku.

Bohater werteryczny to:

Natura nie znajduje wyjścia z labiryntu splątanych i sprzecznych sił i człowiek musi umrzeć. (list Wertera z 12 sierpnia)



Cierpienia młodego Wertera do tego stopnia oddziałały na odbiorców, że nie tylko spowodowała modę na ubiór a la Werter, żółta kamizelka, pantofle, niebieski frak (tak był ubrany Werter w momencie samobójstwa), ale również pchnęła wielu młodych ludzi do powtórzenia samobójczego aktu Wertera.

Wallenrodyzm - model postawy bohatera literackiego, mający swój początek w utworze Adama Mickiewicza pt. Konrad Wallenrod (1828). Pojęcie to odnosi się do człowieka, który, aby osiągnąć szlachetny cel (np. osiągnięcie niepodległości), posługuje się sposobami ocenianymi jako nieetyczne, moralnie naganne(np. podstęp i zdrada), niegodnymi bądź niehonorowymi, stojącymi w sprzeczności z wyznawanymi przez danego bohatera zasadami. Nieetyczne, bądź niejednoznaczne etycznie działanie staje się źródłem tragizmu i powodem upadku bohatera. Jak podaje Maria Janion wallenrodyzm przeżył romantyzm i jego echa słychać również we współczesnej sztuce:

Włączyć tu trzeba bardzo różne z życia i literatury świadomie bądź nieświadomie ponawiające rozmaite perypetie „wallenrodyczne”, jak na przykład biografie: Alojzego Twardeckiego z jego „Szkoły jaszczurów” lub Stanisława Schwallenberga (stała się ona osnową popularnej powieści Janusza Krasińskiego z roku 1980 pt. „Syn Wallenroda”), jak głęboko zakorzenionej w kulturze masowej przygody kapitana Klossa, jak działania „komornika polskiej podziemnej sprawiedliwości”, opisane w (...) „Świętym szalbierstwie” Ryszarda Wójcika. Ale również tytułowa postać powieści Leopolda Tyrmanda „Filip”.

Faustyzm - nazwa pojęcia pochodzi od imienia tytułowego bohatera Fausta, arcydzielnego dramatu Johanna Wolfganga Goethego. Bohater faustowski to człowiek, dążący do pełni poznania, pragnący odkryć tajemnice istnienia świata i człowieka, buntujący się przeciwko wszelkim ograniczeniom stającym na drodze do odkrycia zagadek wszechświata. Bohater faustowski, by spełnić swoje ambicje poznawcze, jest gotowy nawet na zawarcie paktu ze złem i jego reprezentantami. W literaturze polskiej motywy faustowskie pojawiają się np. w Dziadach cz. III.

Bajronizm to zespół tendencji literackich, ideowych i obyczajowych ukształtowanych na bazie twórczości oraz legendy biograficznej wybitnego reprezentanta angielskiego romantyzmu, Georga G. Byrona. Poeta za sprawą swojego temperamentu, skomplikowanego życie osobistego, radykalizmu poglądów społeczno-politycznych (rewolucjonista popierający powstańców hiszpańskich, włoskich karbonariuszy, walczący w powstaniu Grecji przeciwko Turcji) stał się pierwszy romantycznym bożyszczem, niedoścignionym wzorem do naśladowania. Legenda Byrona przyczyniła się do powstania wzoru osobowego poety romantycznego jako jednostki o nieprzeciętnej indywidualności, ale zarazem nieszczęśliwej, skłóconej z otoczeniem i samotnie walczącej o prawa dla innych.

Z obfitej twórczości Byrona wyłania się spójny wzorzec nowego bohatera literackiego zwanego bohaterem bajronicznym - buntownika, który swym postępowaniem wyrażał protest przeciw panującemu porządkowi społecznemu i zasadom moralnym. Bohater bajroniczny to człowiek:



Bohater bajroniczny to postać, której udziałem staje się bunt metafizyczny, to znaczy zakwestionowanie ustanowionego przez Stwórcę porządku bytu, jako niezgodnego z aspiracjami i dążeniami człowieka.

Bajronizm wpłynął w istotny sposób na europejski romantyzm - poza Anglią, gdzie Byron do dziś nie jest specjalnie ceniony. W Polsce pokłosie twórczości Byrona odnajdziemy w twórczości Mickiewicza (Konrad Wallenrod, Dziady, cz. III), Słowackiego (wczesne powieści poetyckie oraz poemat dygresyjny Beniowski) oraz Malczewskiego (Maria).

Wypracowane przez Byrona nowe formy gatunkowe odznaczały się celowym powikłaniem kompozycyjnym, synkretyzmem rodzajowym, wykorzystywaniem motywów egzotycznych i historycznych, a przede wszystkim ironicznym dystansem podmiotu lit. wobec świata przedstawionego i samego twórcy (ironia romantyczna). Ukształtowany przez Byrona wzorzec poety i twórczości oddziałał na innych poetów epoki, m.in. A. de Musseta we Francji, H. Heinego w Niemczech, M. Lermontowa i A. Puszkina w Rosji; w Polsce elementy b. wystąpiły w twórczości Mickiewicza, Słowackiego, S. Goszczyńskiego, A. Malczewskiego.

Tytanizm i prometeizm określają postawę wzorowaną na Prometeuszu, tytanie, który wykradł bogom ogień i ofiarował go człowiekowi. Bohaterowie literaccy pierwszej połowy XIX wieku zwracają się przeciwko niebu, jednak nie po to by zająć miejsce bogów, lecz w imię pełnego człowieczeństwa. Prometeizm to również postawa etyczna polegająca na poświęceniu jednostki w imię dobra ogółu. W tym nurcie myślowym to Bóg jest często głównym odpowiedzialnym za zło świata. Romantyczni Prometeusze buntują się przeciwko autokratycznemu Bóstwu tradycyjnej religii (przeciwstawia się mu Chrystusa wpierającego ludzkość), cechuje ich litość i niewzruszona wola oraz wiara w lepszą przyszłość ludzkości. Postaci o cechach prometejskich to: Faust (Goethe), Manfred i Kain (Byron), Konrad (Mickiewicz).

Cierpienia młodego Wertera

Geneza

Do napisania „Cierpień młodego Wertera” przyczyniły się osobiste doświadczenia Goethego z wczesnej młodości, a zwłaszcza jego wyjazd do Wetzlaru, w którym przebywał od 25 maja do 11 września 1772 roku. Podczas jednego z bali poznał tam uroczą Charlotte Buff, która była pierwowzorem postaci Lotty oraz jej narzeczonego Johanna Christiana Kestnera (powieściowy Albert). Zaprzyjaźnił się on również z ojcem Charlotty, owdowiałym urzędnikiem i jego licznymi dziećmi. Bardzo szybko przyjaźń, jaką żywił do Charlotty przerodziła się w głębokie uczucie.

Często też gościł w domu Buff. Postanowił jednak opuścić miasto, by nie psuć relacji między narzeczeństwem. Wyjechał bez pożegnania, pozostawiając jedynie listy do obydwojga, wyjaśniające całą sytuację. Kestner, mimo listownego pożegnania, odwiedził Goethego, by utrzymać dawną zażyłość. Od tego czasu cała trójka przyjaźniła się korespondencyjnie.

Goethe po kilku miesiącach przyjechał ponownie do Wetzlar z powodu samobójstwa najlepszego przyjaciela Carla Wilhelma Jerusalem. To właśnie okoliczności jego śmierci wykorzystał poeta do napisania swojej powieści. Dowiedział się, że Jerusalem miał problemy z przełożonym, przeżył niemiłą sytuację towarzyską i prawdopodobnie uwikłał się w nieszczęśliwy związek miłosny. O ostatnich chwilach przyjaciela dowiedział się Goethe z relacji Kestnera, który też, nie podejrzewając niczego, pożyczył pistolety przyszłemu samobójcy. Jerusalem ubrany w niebieski frak i żółtą kamizelkę strzelił sobie w głowę tak niefortunnie, że umierał jeszcze bardzo długo. Zarówno śmierć, jak i sposób, w jaki został pochowany (przed jedenastą wieczór, bez udziału duchownego) zostały bardzo wiernie odtworzone w „Cierpieniach młodego Wertera”

O ślubie Charlotty i Kestnera Goethe dowiedział się po fakcie w kwietniu 1773 roku. W tym samym miesiącu zmarła jego wieloletniej przyjaciółka. Wydarzenia te przygnębiły poetę i wywołały potrzebę wypowiedzi twórczej. Rok później ukazały się „Cierpienia młodego Wertera”, dzieło, które długo dojrzewało w poecie, a na papier zostało przelane w ciągu zaledwie kilku tygodni.

Kestnerowie poczuli się dotknięci wykorzystaniem ich prywatnej historii w powieści, a zwłaszcza sposobem, w jaki przedstawiono Lottę i Alberta. Doprowadziło to do zerwania kontaktów. Goethe spotkał się raz jeszcze z Charlottą po wielu latach w Weimarze, w 1816 roku.

Werter i werteryzm

Losy i światopogląd głównego bohatera powieści Goethego ukształtowały nową postawę - postawę werteryczną - werteryzm, a także nowy typ bohatera - bohatera werterycznego.

Bohater werteryczny zazwyczaj jest człowiekiem samotnym i niezrozumianym przez otoczenie. To odosobnienie wiąże się z jego charakterem i postawą życiową. Zajęty wyłącznie sobą, zwrócony do wewnątrz, odwraca się od drugiego człowieka. Dlatego między innymi nie rozumie i nie docenia tego, co dla innych jest sensem życia: praktycznego działania, użyteczności społecznej.

Czuje bezsens egzystencji, brak celu w życiu, według niego czynne działanie zawsze przynosi rozczarowanie i klęski, dlatego przyjmuje postawę rezygnacji. Zamiast próbować realizować górnolotne zamierzenia, woli pozostać w sferze marzeń i tęsknoty za lepszym życiem. Bierna postawa skłania go do rozmyślań i rozpamiętywania drobiazgowo każdej sytuacji. Bohater werteryczny jest wrażliwy i uczuciowy. Szuka kontaktu z naturą, bliskości przyrody. Buntuje się przeciwko niesprawiedliwym prawom, przesądom stanowym, złej naturze, a także rozdwojonej istocie człowieka. Nie może zrealizować swoich ideałów i osobowości w otaczającej go rzeczywistości. Popada w stany depresyjne. Konflikt ze światem i ze sobą samym najczęściej doprowadza go do samobójstwa.

Werteryzm jest to więc ból duszy, ból istnienia, wywołany nadwrażliwością i niemożliwością spełnienia się pragnień, zaspokojenia oczekiwań. Zranione uczucia i urażona duma wprowadzają umysł w stan zamętu, skłócony ze światem bohater pogrąża się w rezygnacji. Samobójstwo jawi mu się jako jedyne wyjście z dręczącej sytuacji. Werteryzm to niemożność opanowania, ani kontrolowania własnych namiętności, co prowadzi do odkrycia niszczącej potęgi samodestrukcji. Jednostka popada w głęboką melancholię, pesymizm, ponieważ uczucie miłosne, które jej towarzyszy, zakłada nieuchronne poczucie winy. Werteryzm prowadzi więc do cierpienia, które jest nieuleczalne. Niezgodność marzenia z rzeczywistością sprawia, że bohater staje się ofiarą konfliktu między swymi złudzeniami i oczekiwaniami, a praktycznym, banalnym życiem.

Epistolarna forma powieści

„Cierpienia młodego Wertera” są powieścią w formie listów. Zawiera ona listy pisane wyłącznie przez Wertera do przyjaciela Wilhelma, jedynie trzy listy pisane są do Lotty i jeden do Alberta. Wśród listów znajduje się też fragment pamiętnika Wertera. Zbiór listów jest ujęty w ramy krótka notą „wydawcy” na początku utworu, informującą, że zebrał on w miarę możliwości wszelkie wiadomości o Werterze, i długą narracją tego samego „wydawcy” opisującą ostatnie dni bohatera, w którą wplecione są dokumenty w postaci jego listów i notatek. Również przypisy „wydawcy” uzupełniają często epicką partię powieści.

Listy są datowane. Księga pierwsza obejmuje listy od 4 maja 1771 roku, do 10 września 1771 roku. Księga druga - listy od 20 października 1771 roku do 9 grudnia 1772 roku. Oprócz tego w części zatytułowanej „Wydawca do czytelnika” znajdują się jeszcze listy z 12, 14 i 20 grudnia 1772 oraz list do Lotty pisany przez Wertera w ostatnich dniach życia. Księga druga zawiera też fragmenty „Pieśni Osjana”, czytane przez Wertera Lotcie podczas ich ostatniego spotkania.

Listy Wertera są bardzo różnorodne, zarówno pod względem treści jak i formy. Znajdziemy tam długie opisy wydarzeń, relacje ze stanów uczuć, doznań, luźne refleksje czy też krótkie pytania retoryczne i okrzyki.

Listy zabarwione są silnie uczuciowo, bohater zwierza się w nich swojemu przyjacielowi z najtajniejszych odczuć i myśli. Różnią się one bardzo od wzorca epistolografii Oświecenia. Nie mają tradycyjnego początku ani zakończenia, niejednokrotnie zaczynają się od okrzyku lub głębokiej refleksji nad życiem człowieka, przechodzą następnie do spraw obchodzących piszącego. Mimo że są to listy bardzo subiektywne dają one pełen obraz dziejów bohatera, plastyczny zarys pierwszo i drugoplanowych postaci, wyraziste tło wydarzeń i koloryt epoki, czyli wszystko, czego oczekuje się od tradycyjnej powieści.

Odbiór dzieła

Ukazanie się „Cierpień młodego Wertera” w 1774 roku było wielkim wydarzeniem literackim i wywołało wrażenie, jakiego nigdy dotąd nie zanotowały kroniki w Niemczech. Wydanie to cieszyło się taką popularnością, że wznawiano je w tym roku jeszcze dwukrotnie. Powieść ta znalazła bardzo żywy i serdeczny oddźwięk u czytelników. Powstały w tym czasie liczne recenzje, a także inspirowane losami Wertera utwory muzyczne. Szybko zaczęła się też szerzyć w Niemczech „gorączka Werterowska”.

Młodzi ludzie naśladowali strój Wertera (niebieski frak i żółtą kamizelkę), dziewczęta - strój Lotty (biała suknia z różowymi kokardami). Postacie w strojach głównych bohaterów powieści Goethego zaczęły pojawiać się na porcelanie, na obrazkach, na haftach. Starano się też naśladować sposób bycia nowego bohatera powieściowego (patrz: werteryzm, bohater werteryczny). Szereg samobójstw, jakie zdarzyły się w tym czasie, uznano również za naśladowanie Wertera i odpowiedzialnością za te nieszczęśliwe wypadki obciążano autora powieści. Pielgrzymowano też do miejsc uwiecznionych w powieści, jak również do grobu Jerusalem (domniemanego Wertera).

Era werteryzmu zaczęła się nie tylko w Niemczech, ale i za granicą. Werter stał się symbolem określonej postawy życiowej, jak Hamlet czy Don Kichot.

Przekłady
Bardzo szybko ukazały się pierwsze przekłady powieści Goethego. Na początku 1775 roku ukazał się przekład francuski, wkrótce pojawiły się inne przekłady i ich dalsze wydania.

W 1779 przetłumaczono powieść na język angielski (wkrótce ukazało się 11 wydań).

W 1781 ukazał się przekład włoski. Z biegiem czasu przełożono „Cierpienia młodego Wertera” na niemal wszystkie języki. On też przyniósł autorowi największą sławę.

Odbiór w Polsce
W Polsce „Cierpienia młodego Wertera” ukazały się stosunkowo późno, bo dopiero w 1822 roku (tłumaczenie Kazimierza Brodzińskiego), dlatego też nie spowodowały takiego zamieszania, jak w innych krajach Europy.

„Cierpienia młodego Wertera” znane były Mickiewiczowi, który bohaterowi IV części „Dziadów” - Gustawowi - nadał cechy Wertera.

cytaty

"Trzeba być cierpliwym, a wszystko się zmieni na lepsze.
Nie ma chyba większej istotniejszej radości, jak gdy otwiera się przed nami prawdziwie wielka dusza."

"Natura ludzka ma zakreślone sobie pewne granice, znosi radość, cierpienie i ból do pewnego stopnia, a musi ulec, gdy je przekroczy. Nie należy pytać, czy ktoś jest słaby, czy mocny, ale czy może udźwignąć brzemię cierpień swoich, bez względu na to, czy są one natury fizycznej, czy moralnej. "

"Biada temu, kto drwi z chorego, poszukującego istotnego źródła zła, kto uświadamia go iprzez to zwiększa jego chorobę i życie czyni mu boleśniejszym jeszcze; kto urąga biednemusercu jego, dążącemu pielgrzymką do Świętego Grobu, by uciszyć wyrzuty sumienia swego iuleczyć cierpienia swoje."

"Odczuwamy bardzo często swe braki, a to, czego nam brak posiada często, jak nam się wydaje, ktoś drugi"

"Jakże trudno na tym świecie człowiekowi zrozumieć drugiego człowieka"

Konrad Wallenrod

Konrad Wallenrod jest nie tylko jednym z najważniejszych utworów w dorobku Mickiewicza, ale również stanowi jedno z najbardziej znaczących dzieł całego polskiego romantyzmu. Można odnaleźć w nim realizację wszystkich najważniejszych założeń epoki, tak w jego płaszczyźnie ideowej, światopoglądowej, jak i formalnej, literackiej. Równocześnie jednak jest dziełem niezwykle oryginalnym, a nawet pod pewnymi względami - nowatorskim.
Jest to utwór, w którym poeta przeprowadza na swoim bohaterze swoisty eksperyment. Doświadczenie polega na umieszczeniu go w konkretnej rzeczywistości historycznej, a następnie obserwowanie dramatu człowieka w tą rzeczywistość uwikłanego. Konrad musi podejmować wybory, które będą miały poważne konsekwencje zarówno dla jego prywatnego życia, jak i dla ukochanej ojczyzny. Problem biegunowych niekiedy: powinności i pragnienia, obowiązku i wolności, bezwzględnych praw historii i z drugiej strony - prawa każdej jednostki do samostanowienia, do budowania własnego losu, jest problemem uniwersalnym, niezależnym od dziejów czy obyczajów.

Wielkość i popularność Konrada Wallenroda polega właśnie na tym nakazie odpowiadania na pytania uniwersalne. Śledząc losy i wybory Konrada Wallenroda czytelnik jest mimowolnie postawiony przed szeregiem pytań natury etycznej i moralnej, musi opowiedzieć się za jakąś racją czy oceną. Dzieje bohatera wymuszają decyzję sprzeciwu lub przyzwolenia nie tylko na myśl Machiavellego - cel uświęca środki, ale także na pytanie o pewną hierarchię, którą obywatel każdego narodu musi ułożyć w swoim wnętrzu - czy ważniejsze jest dla mnie moje osobiste dobro czy dobro mojej ojczyzny?

Utwór Mickiewicza należy do tych dzieł literatury, które do tej pory prowokują wśród odbiorców żarliwe dyskusje, zacięte spory, wywołują wątpliwości i przewartościowania. Zawiera w sobie pytania ze sfery moralności i etyki, a te dotyczą przecież każdego bez wyjątku i zachowują swą aktualność zawsze. Być może właśnie owa uniwersalność stawianych przez utwór pytań jest powodem jego niegasnącej popularności. Pomimo że twórca nazwał po latach Konrada Wallenroda mało znaczącą „broszurą polityczną”, przez wzgląd na wagę ideową utworu, jak i jego artyzm formalny, jest dla wielu pokoleń zarówno niewykwalifikowanych czytelników, jak i badaczy literatury, jednym z najwybitniejszych dzieł Mickiewicza.

Geneza utworu

Konrad Wallenrod. Powieść historyczna z dziejów litewskich i pruskich, druga po Grażynie powieść poetycka Adama Mickiewicza, powstała w latach 1825-1827, czyli w rosyjskim okresie twórczości poety. Utwór został wydany w 1828 roku w Petersburgu, w miejscu aktualnego pobytu twórcy.

Przymusowy pobyt w Rosji po procesie filomatów był ważnym przełomem w biografii duchowej Mickiewicza. Przede wszystkim zaprzyjaźnił się wówczas z rosyjskimi romantykami-buntownikami takimi jak Rylejew, Bestużew czy Puszkin, których poglądy znacząco wpłynęły na jego myśl polityczno-niepodległościową. W czasie pisania utworu był też Mickiewicz świadkiem ważnych wydarzeń w historii Rosji, przede wszystkim krwawego stłumienia spisku dekabrystów - szlacheckiego oporu rewolucyjnego wymierzonego w despotyczną władzę caratu i zmierzającego do zniesienia poddaństwa chłopów, którego uczestnicy życiem lub dożywotnim wygnaniem opłacili swoje ideały.

Wnikliwa analiza realiów politycznych ówczesnej Rosji, doświadczenie upadku rewolucji dekabrystów oraz świadomość potęgi caratu skłaniały Mickiewicza do rozmyślań nad rzeczywiście efektywnymi sposobami walki z tak silnym przeciwnikiem. Swoista fascynacja tym zagadnieniem w wypadku poety jest tu nierozerwalnie połączona z indywidualnym losem twórcy i jego narodu, zależnym w znacznej mierze od rozporządzeń zaborcy. Sposoby i taktyka walki ze znacznie potężniejszym najeźdźcą były więc przedmiotem zainteresowania Mickiewicza z powodów przede wszystkim osobistych, wynikających z biografii człowieka wywodzącego się z kraju znajdującego się w niewoli.

Ponadto jak zauważa Marian Ursel

w Rosji zrodziła się w Mickiewiczu świadomość własnej sytuacji „zesłańca-niewolnika”, któremu nieustannie towarzyszą ludzie, przed którymi musi ukrywać swoje myśli i poglądy, zważać na wypowiadane słowa.



Na ukształtowanie akcji i problematyki utworu ogromny wpływ miała też niewątpliwie lektura powieści poetyckich George'a Byrona oraz Księcia autorstwa włoskiego filozofa - Nicollo Machiavellego. Motto opatrujące Konrada Wallenroda zostało zaczerpnięte właśnie z dzieła tego twórcy, a jednym z najważniejszych problemów utworu jest pytanie o etyczną ocenę podstępu jako środka realizacji szlachetnych idei.

Wydanie Konrada Wallenroda nie było łatwe, gdyż treść dzieła zbyt wyraźnie odnosiła się do współczesnej sytuacji politycznej. Do opublikowania każdego utworu potrzebna była zgoda cenzury szczególnie wyczulonej na zawartość ideową, której charakter można określić jako narodowowyzwoleńczy. Wydaje się więc, że odautorska Przedmowa, w której pisze Mickiewicz o szczególnej roli minionych czasów jako najlepszego tworzywa dla poezji, w której wychwala temat czerpiący z przeszłości jako przestrzeni uwolnionej od różnorakich współczesnych powiązań i sympatii mogących zakłócić obiektywizm spojrzenia i analizy, jest chwytem mającym uśpić czujność cenzorów. Usilne podkreślanie we wstępie i zakończeniu, że głównym tematem utworu są losy kochanków na tle historycznym, sprawiło, że cenzura zgodziła się na publikację i w lutym 1828 roku „powieść litewska” była już w ręku publiczności, budząc wszędzie entuzjazm.

Interpretacja motta

Motto Konrada Wallenroda brzmi:

Dovate adungue sapere, come sono due generazoni da combattere... bisogna essere volpe e leone.
(Macie bowiem wiedzieć, że są dwa sposoby walczenia… trzeba być lisem i lwem).



Motto utworu jest cytatem z działa włoskiego filozofa - Nicollo Machiavellego, autora słynnego przysłowia Cel uświęca środki. Motto uczy, że istnieją dwie różne metody walki, które reprezentowane są przez przywołanie powszechnych skojarzeń związanych z cechami zwierząt - lisa i lwa.

Lis symbolizuje w kulturze europejskiej przebiegłość i spryt, natomiast lew uosabia odwagę i męstwo. Walka, która wyraża się w „byciu lisem” jest działaniem niejawnym, wykorzystującym spryt i budowanym na podstępie i świetnie skonstruowanej intrydze. Należy w sposób sprytny podejść przeciwnika, oszukać go, zyskując jego zaufanie czy uznanie, by w rezultacie go zniszczyć. W tego typu walce nie liczy się siła czy przewaga, a wyrafinowany podstęp, kłamstwo, spisek, a czasami nawet zdrada stanowią technikę takiej działania.

Drugi typ walki uosabiany jest przez lwa. Ten rodzaj niszczenia przeciwnika jest działaniem jawnym, otwartym, a jego podstawowymi atrybutami są odwaga, męstwo, waleczność i siła. Osoba walcząca jak lew charakteryzuje się zażartością, nieugiętością, a w swoim działaniu nie ucieka się nigdy do takich rozwiązań jak podstęp, obłuda czy zdrada.

Lektura utworu pokazuje, że potęgi Zakonu Krzyżackiego nie da się pokonać w otwartej, honorowej walce, pozostaje więc tylko jeden sposób walki - bycie lisem. Aby zwyciężyć miażdżącą przewagę wroga, bohater musi się uciec do takich metod jak podstęp, zdrada i spisek, musi żyć otoczony kłamstwem i obłudą, ukrywać dla dobra obranej metody, swoje prawdziwe emocje i myśli.

Fakt przejęcia cytatu z dzieła Machiavellego, znanego z poglądów przyzwalających na działanie nieetyczne w imię szlachetnej idei i ustawienie myśli tego właśnie autora w pozycji motta utworu - czyli myśli najważniejszej dla znaczenia całego dzieła, pozwala na sformułowanie tezy, że Mickiewicz nie potępiał tego spiskowego sposobu walki. Nie znaczy to jednak, że poeta apoteozuje ten styl prowadzenia walki. Moralna ocena działań bohatera nie jest w utworze sformułowana, stanowi nadal kwestię sporną, a autor pozostawia jej rozważenie sumieniom czytelników. Utwór jest raczej próbą zobrazowania rzeczywistej postawy i tragizmu człowieka, który dla realizacji szlachetnej idei wykorzystuje drugi z wymienionych przez Macchiavellego sposobów walki.

Bohaterowie

Konrad Wallenrod - tytułowy bohater utworu. Jest postacią o podwójnej biografii i o dwojgu imion - Konrad Wallenrod to Walter Alf z Powieści wajdeloty. Jako dziecko Walter został porwany przez Krzyżaków z rodzinnej Litwy. Nie zatracił jednak narodowej tożsamości dzięki pieśniom starego Litwina - Halbana, który także przebywał na dworze krzyżackiego mistrza - Winrycha. Pieśni starca wyzwalały w nim nie tylko tęsknotę za ojczyzną, ale również nienawiść do Zakonu. Jako młody mężczyzna uciekł na Litwę, na dwór księcia Kiejstuta, gdzie zakochał się w jego córce Aldonie, którą w niedługim czasie poślubił. Powodowany pragnieniem zemsty i świadomy potęgi Zakonu, opuścił ukochaną, by drogą podstępu zniszczyć Zakon Krzyżacki. Pod przybranym nazwiskiem, jako Konrad Wallenrod wstąpił w szeregi Zakonu, a następnie - wybrany przez rycerzy Wielkim Mistrzem - doprowadził do klęski wojsk krzyżackich w wojnie z Litwą.

Konrad jest postacią złożoną, skomplikowaną. Bohater nieustannie musi mierzyć się z problemami natury etycznej. Dylematy moralne, które musi rozwikłać jako wielki patriota, który pragnie szczęścia ojczystego kraju, jako rycerz, dla którego największą cnotą jest honor i wreszcie jako romantyczny kochanek, który chce spełnić swe osobiste marzenia, sprawiają, że jest on bohaterem tragicznym.

Aldona jest córką litewskiego księcia Kiejstuta i żoną Konrada. Nawrócona na wiarę chrześcijańską za sprawą opowieści męża, jest osobą głęboko wierzącą. Po wyjeździe męża nie potrafi wyrzec się miłości do niego, by poświęcić swe życie służbie Bogu w klasztorze. Miłość do Konrada sprawia, że dręczona tęsknotą, zamyka się w wieży znajdującej się nieopodal malborskiego zamku, by blisko ukochanego wieść życie pustelnicy. Podobnie jak Konrad, Aldona jest postacią tragiczną. Nieszczęśliwa kochanka rezygnuje z uciech życia ziemskiego, w swym cierpieniu szuka ukojenia w samotności i w Bogu. Jest dumna, konsekwentna, zawsze postępując w zgodzie z własnym sumieniem, nie przeżywa tylu udręk moralnych, co mąż. Jednocześnie bohaterka to kobieta czuła, wrażliwa, sentymentalna, bezgranicznie kochając Waltera, targana tęsknotą za ukochanym, cierpi za utraconym szczęściem.

Halban to stary, litewski pieśniarz, postać bardzo znacząca w utworze. Towarzyszy Konradowi od jego dziecięcych lat, najpierw jako jeniec krzyżacki na dworze Winrycha, potem - przebrany w zakonne szaty - mnich na zamku w Malborku. Halban ma znaczący wpływ na wybory podejmowane przez głównego bohatera, steruje niemal jego czynami. Jemu zawdzięcza Konrad miłość do ojczystej Litwy, ale z drugiej strony to Halban wyzwala w nim nienawiść do Krzyżaków i podsyca w młodzieńcu pragnienie zemsty.

Halban jest symbolem poezji ludowej podtrzymującej pamięć narodową. Jako swego rodzaju przewodnik duchowy Konrada, jest on w pewnej mierze odpowiedzialny za wypadki opisane w utworze.

Książe Witold - litewski książę, który przybył do Konrada Wallenroda, by prosić Wielkiego Mistrza o militarne wsparcie przeciwko Litwinom. Początkowo ukazywany jest jako zdrajca narodowy, ale pod wpływem pieśni wajdeloty zrywa układ z Zakonem i wraca na Litwę, by walczyć z Krzyżakami.

Książę Kiejstut - książę kowieński, ojciec Aldony, późniejszy teść Konrada.

Winrych von Kniprode mistrz zakonu krzyżackiego, na jego dworze wychowywał się Konrad. Winrych obdarzył go ojcowskim uczuciem, jednak pieśni Halbana wyzwoliły w chłopcu tak wielką nienawiść do całego Zakonu, że chłopiec nie tylko nie odwzajemniał uczuć Winrycha, ale nawet starał się (w miarę swoich ówczesnych możliwości) mścić się na opiekunie.

Rekonstrukcja losów Konrada Wallenroda

Dzieje bohatera są w utworze przedstawione w porządku niechronologicznym, fragmentaryczne ujęcia jego tajemniczych losów stanowią niby-mozaikę, którą czytelnik może złożyć w logicznie powiązaną na zasadzie przyczynowo-skutkowej całość dopiero po lekturze dzieła. O wcześniejszych losach Konrada czytelnik dowiaduje się z pieśni śpiewanej podczas uczty przez litewskiego wajdelotę.
Główny bohater utworu - młody Litwin - jako dziecko został porwany przez Krzyżaków. Wychowywano go na dworze mistrza Zakonu - Winrycha w duchu wyznawanych przez Zakon ideałów i wartości. Walterowi Alfowi (takie nadano mu nazwisko) towarzyszył litewski liryk, stary Halban, który nie dopuścił do wynarodowienia chłopca i nie pozwolił mu zapomnieć o swoich korzeniach. Narodowymi pieśniami wskrzeszał w nim miłość do ojczyzny, podsycał nienawiść do Krzyżaków i żądzę zemsty na Zakonie. Nakazywał, by chłopiec w interesie ich wspólnej ojczyzny nauczył się sztuki wojennej wroga.

Krajobrazy litewskie widziane oczami wyobraźni dzięki opowiadaniom pieśniarza rozbudziły w młodzieńcu tak wielką tęsknotę za ojczyzną, że przy pierwszej sposobności Konrad, zabrawszy ze sobą wiernego Halbana, powrócił do rodaków. Na dworze księcia Kiejstuta poznał jego córkę Aldonę, którą obdarzył wielkim i odwzajemnionym uczuciem, a następnie pojął za żonę. Szczęśliwe pożycie małżeńskie nie było im jednak pisane.

Wraz z Kiejstutem Walter walczył przeciwko Zakonowi, ale starania Litwinów przezwyciężenia potęgi wroga, okazały się nikłe i nieskuteczne. Bohater znał świetnie możliwości wojenne Krzyżaków i zdawał sobie sprawę z ich niewątpliwego zwycięstwa. Powziął więc postanowienie walki z nieprzyjacielem, która hańbiąca i nieetyczna, dawała szansę na pokonanie wroga.

Opuścił żonę i ojczyznę i wraz ze starym Halbanem wrócił na ziemie Zakonu pod przybranym nazwiskiem - Konrada Wallenroda, hrabiego, który zginął w Palestynie w niewyjaśnionych okolicznościach. Przyjął śluby zakonne i zyskując uznanie krzyżackich współbraci, został wybrany wielkim mistrzem Zakonu.

Plan Watera-Konrada polegał na tym, by zdobywszy zaufanie wroga, zniszczyć go od wewnątrz. Jako mistrz usiłował początkowo odwlec rozpoczęcie walki z Litwą mimo, że rycerstwo bardzo na to nalegało, a w trakcie wojny prowadził ją tak, by wojska krzyżackie ponosiły druzgocące klęski.

Zdradziecki plan został wykryty i nad Konradem zawisł wyrok śmierci. By uniknąć śmierci z rąk Krzyżaków, Konrad Wallenrod popełnił samobójstwo przez wypicie trucizny. W tym samym czasie umarła także Aldona, która podążyła za mężem i zamieszkała w wieży jako pustelnica.

Tragizm Konrada Wallenroda i jego dramaty moralne

Sytuacja tragiczna w klasycznym, pochodzącym z antycznej tragedii greckiej, rozumieniu, polega na konieczności wyboru jednego z dwóch równorzędnych rozwiązań, z których żadne nie będzie dla osoby podejmujące wybór korzystne i przyniesie tylko negatywne skutki.

Los głównego bohatera powieści poetyckiej Mickiewicza - Konrada Wallenroda jest nieustannie komplikowany koniecznością dokonywania wyborów i przyjmowania związanych z nimi konsekwencji. Równorzędność racji każdego z wyborów i ich niewątpliwy negatywny skutek to źródło tragizmu Mickiewiczowskiego bohatera. Uwikłany jest on w konieczność dopełnienia narodowej misji, której zwieńczenie z góry nie jest nastawione na zwycięstwo, i której wypełnienie wymaga od niego poświęcenia szczęścia osobistego.

Dylematy moralne głównego bohatera są najważniejszym z poruszanych przez utwór zagadnień. A tych dylematów, z którymi zmierzyć się musi Konrad, jest w utworze kilka, przy czym należy jeszcze raz podkreślić, że każde z rozwiązań przynieść może bohaterowi jedynie cierpienie.

Pierwszym z wyborów, przed którym postawiła Konrada historia, jest wybór między miłością do ojczyzny a miłością do kobiety. Okazuje się bowiem, że te dwie miłości nie mogą w życiu bohatera współistnieć we wzajemnej zgodzie i któreś z tych uczuć musi być poświęcone na rzecz drugiego. Konrad-Walter musi więc zdecydować czy poświęcić dobro ojczyzny dla osobistego szczęścia u boku ukochanej, czy też podporządkować swoje życie wypełnieniu patriotycznego obowiązku, a zaprzepaścić tym samym szansę na sukces w życiu prywatnym, zranić ukochaną, a samego siebie skazać na męki tęsknoty i świadomość utraconego szczęścia.

Konrad żeni się z Aldoną w tym momencie swojego życia, gdy decyzja o zemście na Zakonie Krzyżackim została już w jego sumieniu przyrzeczona. Jednak gdy pojawia się gorąca, odwzajemniona z równą mocą miłość do kobiety, a przed oczyma rysuje się wizja szczęśliwych chwil małżeńskiego życia, bohater staje przed wyborem, którego skutki niezależnie od podjętej decyzji, są dla niego tragiczne - albo podporządkuje swe życie działaniom powodowanym miłością do ojczystej Litwy i utraci możliwość przeżycia osobistego losu w szczęściu, albo wybierze miłość ukochanej i rozkosz domowego zacisza, rujnując spokój własnego sumienia ukształtowanego w imię ideałów patriotycznych.

Jest to więc wybór przede wszystkim pomiędzy prawem do własnego szczęścia a dobrem ojczyzny, ale równocześnie perspektywy owego wyboru zostają rozszerzone - jest to bowiem także wybór między koniecznością, obowiązkiem a pragnieniem, a także między wolnością jednostki a niewolą idei, w którą wplątana jest przez okoliczności historyczne.
Narrator mówi o sytuacji Konrada -

Szczęścia w domu nie zaznał, bo go nie było w ojczyźnie

, formułując tym samym wniosek, że ład narodowy stanowi gwarancję osiągnięcia szczęścia osobistego. Moralny nakaz sumienia dyktowany uwikłaniem jednostki w brutalną rzeczywistość historyczną wymagającą poświęcenia osobistych pragnień zwycięża w postępowaniu bohatera. Walter Alf opuszcza Aldonę, skazując zarówno siebie, jak i ją na rozpacz i cierpienia z tęsknoty. To, że rani ukochaną nie pozostaje w dylematach Konrada bez znaczenia. Często w rozmowie kochanków przewija się ubolewanie Konrada nad jej losem, zrujnowanym przez niego szczęściem żony. Zdaje sobie sprawę, że los kobiet, które kochają „szaleńców” takich jak on, wypełniony będzie goryczą i cierpieniem.

Jak zauważają Witkowska i Przybylski, autorzy syntezy Romantyzm, Konrad Wallenrod jest człowiekiem

o świadomości nieszczęśliwej, o sumieniu rozdartym, o duszy spustoszonej przez konieczność dopełnienia straszliwej misji.



Wybór podporządkowania własnego życia obowiązkowi dyktowanemu przez miłość do ojczyzny jest też wyborem między życiem w prawdzie i w otwartości a egzystencją, w której dominujące stają się obłuda, fałsz, nieustanne ukrywanie tożsamości, własnych myśli, uczuć i pragnień. Szczerość i prawda, które zagwarantowane są przez życie małżeńskie na Litwie, zamienia Konrad na pełną mistyfikacji i kłamstwa samotność w murach krzyżackiego Zakonu. Ukrywa swą tożsamość, nazwisko, nie może zdradzić się z miłością do ojczystej Litwy ani z targającą nim namiętnością do Pustelnicy. Nie wolno mu ujawnić swoich prawdziwych przekonań i pragnień, nikomu poza starym Halbanem nie zwierza się z prześladujących go wspomnień ani powracających ciągle na nowo wahań czy rozterek.

Przede wszystkim zaś dylemat moralny Mickiewiczowskiego bohatera związany jest z wyborem sposobu walki z wrogim Zakonem, a tragizm Konrada wyraźnie łączy się z konsekwencjami podjętej przez niego w tej kwestii decyzji.

Znów historia stawia bohatera w pozycji jednostki przegranej, gdyż w konflikcie tragicznym, z którym musi się zmierzyć Konrad Wallenrod, nie ma dobrego rozwiązania.

Metody walki, które są dla niego dostępne, proponuje motto utworu -

Macie bowiem wiedzieć, że są dwa sposoby walczenia… trzeba być lisem i lwem.

Konrad musi dokonać wyboru pomiędzy walką otwartą i honorową, którą nie można skruszyć potęgi Zakonu, a walką podstępną, która skuteczna, przeczy wpajanym od młodzieńczych lat szlachetnym prawom kodeksu rycerskiego. Zwycięstwo nad znienawidzonym Zakonem będzie więc okupione utratą honoru rycerskiego. Znowu musi Konrad z czegoś rezygnować, podejmować decyzję, w której albo zatraci siebie, albo zaprzepaści szansę ratowania ukochanej ojczyzny.

Warto zwrócić uwagę na fakt, że honor w mentalności średniowiecznego rycerstwa był najważniejszą z cnót. Zdrada była równoznaczna z zaprzepaszczeniem własnej godności i szansy na zbawienie. Strategia walki, na którą decyduje się Konrad - walki nieetycznej, której narzędziem są podstęp i kłamstwo, nie tylko stoi w opozycji do wyznawanych przez niego ideałów etosu rycerskiego, ale jest także wyraźnie sprzeczna z zasadami wyznawanej przez bohatera religii chrześcijańskiej.

Wybór tego typu walki pociąga za sobą także zgodę na opanowanie wnętrza Konrada przez uczucie nienawiści i pragnienia zemsty, które stanowią warunki konieczne do wypełnienia narodowej misji, a stoją w wyraźniej sprzeczności do głoszonych przez Ewangelię zasad miłości bliźniego. Podsycana przez Halbana żądza zemsty jest uczuciem, które wyniszcza wewnętrznie bohatera, prowadzi do jego samozagłady. Dylemat moralny ukazywany na tej płaszczyźnie dotyczy więc wyboru między życiem w zgodzie z chrześcijańskimi prawami miłości a uwarunkowaną przez sytuację historyczną samounicestwiającą siłą nienawiści i odwetu.

Na podstawie rozważenia wszystkich wyżej wymienionych perspektyw można dopiero w pełni zobaczyć i ocenić ogrom dokonanego przez Konrada poświęcenia na rzecz dobra ojczyzny. Dla jej wolności zrzeka się on osobistego szczęścia, godzi się na nużące ukrywanie własnej tożsamości i życie w obłudzie, a przede wszystkim ucisza głos chrześcijańskiego i rycerskiego sumienia, rujnując własną moralność i chwałę wśród potomnych.

Mickiewicz świetnie przedstawia sytuację osobistych udręk Konrada. Jego rozterki i wahania, bunt i poddanie sprawiają, że nie jest on postacią „papierową”, sztuczną, że mimo dobrowolnego przyjęcia roli marionetki w rękach zależności historycznych, poświęcającej własne szczęście pod nakazem sumienia patriotycznego, jawi się on czytelnikowi jako postać ze wszech miar tragiczna, ale realna, prawdziwa, ludzka, której nieobce są gniew, bunt, zwątpienie w wyższy sens misji.

Konrad Wallenrod jako bohater bajroniczny

Taką definicję bohatera bajronicznego formułuje Maria Janion:

Bohater Byrona, obciążony jakąś tajemniczą „zbrodnią” czy przewinieniem, stale nosi w sobie ich świadomość- zarzewie cierpienia i nieszczęścia. Nie jest to ani prometejski bojownik - zbawca, ani ofiarnik w imię określonych wartości moralnych. Broni swego indywidualnego prawa do namiętności, wolności i zemsty: ginie strawiony przez dumę i poczucie winy. Dwuwartościowość oceny moralnej buntownika byronowskiego, ta ambiwalencja „zbrodniczości” i „wielkości” urzekła pokolenie doby wielkiego kryzysu cywilizacyjnych wartości Europy, doby zwątpień, poszukiwań i rozczarowań.

Typ bohatera ukształtowanego w utworach George'a Byrona był często naśladowany przez wielu twórców romantycznych, a przykładem tej specyficznej kreacji może być Konrad Wallenrod.

Tak jak bohaterowie innych powieści poetyckich, także Mickiewiczowska postać wyposażona jest w specjalną dla tego typu gamę cech osobowości. Bohaterem typu bajronicznego jest najczęściej samotnik-buntownik, skłócony ze światem, nieszczęśliwy w miłości, reagujący na otaczającą go rzeczywistość w sposób niezwykle emocjonalny, gwałtowny i namiętny. Jego uczuciowość łączy w sobie równie silne miłość i nienawiść. Jego cechami osobowości są duma, a nawet pycha, przekonanie o własnej wyjątkowości i niezwykłości. Jest też wielkim indywidualistą stworzonym do spełnienia ważnej misji życiowej, częstokroć poprzedzonej ważnym wyborem moralnym. Charakteryzuje go rozdarcie wewnętrzne, a etyczna ocena jego postępowania często jest dwuznaczna.

Z taką kreacją bohatera mamy do czynienia w Konradzie Wallenrodzie. Główny bohater Mickiewiczowskiej powieści poetyckiej jest samotny, a jego postępowania spowija aura tajemnicy. Jego biografia pełna jest luk i niedomówień. Sam walczy z potęgą Zakonu i w imię wyższych celów popełnia czyn haniebny, którego ocena moralna nie jest jednoznaczna. Miłość do ojczyzny staje się przyczyną tragedii życia, która polega na opuszczeniu ukochanej żony w imię konieczności dopełnienia życiowego powołania. Często ulega gwałtownym emocjom, a sedno jego życia to nieustanne ścieranie się dwóch uczuć - miłości do kobiety i ojczyzny oraz nienawiści do Zakonu Krzyżackiego.

W konstruowaniu postaci wzorował się Mickiewicz na bohaterze bajronicznym, ale dopełnił tę postać o postawę prometejsko-patriotyczną. Motywacja bohatera jest głównym czynnikiem, który różni te dwie kreacje - postać stworzona przez Byrona kieruje się dążeniem do osiągnięcia osobistego szczęścia, a Konrad Wallenrod to szczęście poświęca dla dobra zagrożonej ojczyzny.

"Konrad Wallenrod" jako powieść poetycka

Przyjmuje się, by klasyfikować Konrada Wallenroda jako powieść poetycką. Ów typowy dla romantycznej twórczości gatunek charakteryzuje się synkretyzmem rodzajowym, co oznacza, że łączy w sobie cechy typowe dla wszystkich trzech rodzajów literackich - epiki, liryki i dramatu. Jest to dłuższy utwór wierszowany, o charakterze głównie narracyjnym, którego, jak czytamy w Słowniku terminów literackich:

luźna, fragmentaryczna i zagadkowa fabuła obfituje w momenty dramatyczne, a częstymi są w nim także opisy liryczne, odznaczające się silnym zsubiektywizowaniem i poetyckością obrazowania.

Pierwszoplanowe znaczenie ma w powieści poetyckiej główny bohater - buntownik, skłócony ze światem, którego losy umieszcza twórca w nastrojowej scenerii historycznej lub egzotycznej. Jak podaje słownik za twórcę powieści poetyckiej uznawany jest angielski pisarz Walter Scott, natomiast najwybitniejsze realizacje tego gatunku wyszły spod pióra G. Byrona (autora takich powieści poetyckich jak: Giaur, Korsarz, Więzień Chillonu).

Konrad Wallenrod jest przykładem powieści poetyckiej, gdyż zostają w niej zrealizowane wszystkie podstawowe dla tego gatunku wyznaczniki.

Przede wszystkim brakuje w omawianym utworze spójności rodzajowej. Mieszają się w nim składniki epickie, liryczne i dramatyczne. Narracja i fabuła to elementy należące do epiki. Poetycki opis Niemna zamieszczony we Wstępie, Pieśń wajdeloty czy przytoczony w części zatytułowanej Obiór hymn do Ducha Świętego, są lirycznymi partiami dzieła, natomiast liczne dialogi bohaterów (na przykład dialog Konrada z Głosem z wieży) to składniki zaczerpnięte z dramatu.

W strukturę utworu wplótł też poeta, zgodnie z tradycją gatunku, partie tekstu o osobnej przynależności gatunkowej, wobec czego można mówić nie tylko o synkretyzmie rodzajowym, ale również o synkretyzmie gatunkowym. Oprócz wspomnianych już: pieśni i hymnu, włącza autor do utworu także balladę Alpuhara. Status gatunkowy ballady umieszcza ją w kręgu gatunków synkretycznych, jest ona utworem z pogranicza rodzajów literackich, choć ballady okresu rosyjskiego w twórczości Mickiewicza wykazują znaczną przewagę w nich pierwiastków epickich nad pozostałymi.

Konrad Wallenrod spełnia także inne wymogi powieści poetyckiej. Jednym z nich jest na przykład pierwszoplanowe znaczenie głównego bohatera oraz jego specyficzna kreacja na tak zwany typ bajroniczny, stworzony przez Byrona model postaci. To rozterki i wybory Konrada Wallenroda są przecież głównym tematem utworu.

Tak jak bohaterowie innych powieści poetyckich, także Mickiewiczowska postać wyposażona jest w specjalną dla gatunku gamę cech osobowości. Bohaterem typu bajronicznego jest najczęściej samotnik-buntownik, skłócony ze światem, nieszczęśliwy w miłości, reagujący na otaczającą go rzeczywistość w sposób niezwykle emocjonalny, gwałtowny i namiętny. Jego cechami osobowości są duma, a nawet pycha, przekonanie o własnej wyjątkowości i niezwykłości. Jest też wielkim indywidualistą stworzonym do spełnienia ważnej misji życiowej, częstokroć poprzedzonej ważnym wyborem moralnym. Ocena jego postępowania często jest dwuznaczna. Z taką kreacją bohatera mamy do czynienia w Konradzie Wallenrodzie.

Należy także wymienić brak zachowania chronologii wydarzeń jako bardzo ważną cechę tego gatunku. W omawianym utworze stosowany jest chwyt inwersji czasowej, losy głównego bohatera nie są przedstawione w kolejności zgodnej z porządkiem czasowym biografii Konrada -Waltera, odrywają ją dopiero retrospektywne wstawki.

Kompozycja utworu nie jest zwarta i spójna. Wydarzenia prezentowane są w sposób fragmentaryczny, urywkowy. Często brakuje pomiędzy nimi ciągłości przyczynowo-skutkowej. W tej powieści poetyckiej występują także partie tekstu, które, choć bardzo znaczące dla sensu całości działa, zachowują swoistą autonomię, to znaczy - mogłyby występować jako odrębne utwory, poza kontekstem.

Dominującym w powieści poetyckiej nastrojem jest atmosfera niepewności, niesamowitości i tajemniczości, a często nawet grozy. Conocne spotkania Konrada Wallenroda z Pustelnicą, sąd dwunastu rycerzy nad Mistrzem Zakonu, odbywający się w lochach średniowiecznego zamku i inne wydarzenia, są owiane aurą tajemnicy, a nastrój, który tworzą, często jest nastrojem pełnym grozy. Poczynania głównego bohatera rzadko kiedy mają jawny charakter, większość z nich spowita jest tajemnicą. Nakaz egzotycznej scenerii spełniony jest w Konradzie Wallenrodzie przez umieszczenie akcji w mrocznym średniowieczu.

Badacze zwracają jednak uwagę na pewne modyfikacje gatunkowe, których dokonał Mickiewicz w stosunku do pierwowzorów Byrona. Wzbogacił on bowiem formułę powieści poetyckiej i model postawy głównego bohatera o treści patriotyczne i prometejskie, które wpłynęły na to, że polska romantyczna powieść poetycka zyskała charakter dzieła politycznego, a typ Mickiewiczowskiego bohatera został nazwany wallenrodycznym na wzór znaczących dla europejskiego romantyzmu terminów werteryzm czy bajronizm.
Wszystkie wymienione powyżej cechy pozwalają na określenie statusu gatunkowego Konrada Wallenroda jako zmodyfikowaną przez Mickiewicza powieść poetycką.

Znaczenie i przesłanie "Konrada Wallenroda"

Badacze są zgodni w określaniu Konrada Wallenroda jedną z najważniejszych utworów polskiego romantyzmu. Jego znaczenie należy rozpatrywać na kilku płaszczyznach.

Rola, która odegrał utwór w ukształtowaniu mentalności i sposobu myślenia polskich spiskowców 1830 roku powiązana jest w oczywisty sposób z dziejami recepcji, czyli ogólnie rzecz biorąc - z reakcją czytelniczą na książkę Mickiewicza. Pomimo faktu, że spotkała się ona z negatywnymi opiniami krytyki literackiej tamtych czasów, przez publiczność została przyjęta entuzjastycznie i na zawsze wpisała się w świadomość narodową Polaków.

Przystosowanie dzieła do rozbudowywania mechanizmów aluzji czyniło z Konrada Wallenroda krypto-instruktaż dla powstańców. Jeden z uczestników powstania listopadowego - Ignacy Chodźko miał w dniu wybuchu powstania powiedzieć słynne zdanie:

Słowo stało się ciałem, a Wallenrod - Belwederem,

które w sposób szczególny określało znaczenie utworu dla polskiego zrywu niepodległościowego. Mickiewiczowski poemat był dla nich potwierdzeniem słuszności spiskowej walki, sam autor traktowany był niekiedy jako przywódca duchowy powstania listopadowego, a utwór powoływał do życia autentycznych bojowników.

Konrad Wallenrod przez ukształtowanie dokonań i wyborów głównego bohatera niesie w sobie przesłanie o konieczności podporządkowania działania dobru ojczyzny, nic więc dziwnego, że w narodzie nękanym niewolą, w którym ideały miłości do ojczyzny i walki narodowowyzwoleńczej stały na piedestale wartości, książka została przyjęta z tak wielkim uznaniem.

Znaczenia utworu dla literatury polskiego romantyzmu nie sposób przecenić, a badacze wskazują także na wpływ powieści poetyckiej Mickiewicza na inne literatury europejskie, na przykład na słowacką wersję tego gatunku. Jest to dzieło, które inicjuje typ literatury romantycznej, który można nazwać nurtem prometejsko-patriotycznym. Głównym tematem tego nurtu jest zagadnienie walki o niepodległość kraju, a problem ten zdominuje problematykę kolejnych dzieł epoki.

Wykorzystując jako podstawę gatunek uprawiany przez Byrona, stworzył Mickiewicz nowy typ powieści poetyckiej, w której motywacja działań bohatera nie jest jak u Byrona osobista, prywatna, ale wynika z dążeń patriotycznych i uwarunkowań historycznych. Polska powieść poetycka stała się za sprawą Mickiewicza gatunkiem o charakterze politycznym.

Znaczenie dla ewolucji literatury, które niesie w sobie utwór Mickiewicza wyraża się także w ukształtowaniu nowego stylu mówienia o problemach narodowych i patriotycznych. Tym nowym stylem, któremu początek daje właśnie Konrad Wallenrod jest ukazywanie danego zagadnienia za pomocą specjalnego chwytu maski historycznej. Czytelnik przez aluzje zawarte w utworze odnajduje analogię między wydarzeniami opisywanymi w kostiumie historycznym a współczesną sytuacją polityczną.
Pomimo faktu, że utwór Mickiewicza stanowił dla powstańców rodzaj instruktażu do walki, czytelnicy spierają się do tej pory, czy traktować dzieło poety jako apoteozę spisku czy wręcz odwrotnie - jako potępienie takiego sposobu walki, najważniejsze przesłanie Konrada Wallenroda zdaje się być inne. Badacze podkreślają, że w pierwszej kolejności zarówno problematykę utworu jak i czyn głównego bohatera należy rozpatrywać w kategoriach tragizmu.

Dzieło Mickiewicza przedstawia w bardzo szczegółowy sposób dramat jednostki uwikłanej w czas historyczny, od którego rzeczywistość historyczna brutalnie wymaga wyrzeczenia się własnej tożsamości i największych poświęceń w imię miłości do ojczyzny.

Traktowanie Konrada Wallenroda jako utworu, którego jedynym przesłaniem jest apoteoza spisku jako drogi działania dla polskich dążeń niepodległościowych, który nie zawiera w sobie żadnych uniwersaliów dotyczących kondycji człowieka w świecie w ogóle, jego uwikłania w rozbudowany system konieczności, zależności i wyborów, zdaje się być dużym uproszczeniem, a zarazem pomniejszaniem wagi utworu. Utwór wpisuje się oczywiście i w dyskusję nad sposobami walki, nad etyką poszczególnych poczynań dla realizacji szlachetnych idei, i ma znaczenie w kontekście współczesnych pisarzowi realiów politycznych i historycznych, jednakowoż podstawowym przesłaniem poematu pozostaje opis tragizmu jednostki.

Miłość w „Konradzie Wallenrodzie”

W romantycznym dziele nie mogło zabraknąć tematu miłości. Jednakże wątek ten nie jest realizowany w Konradzie Wallenrodzie w sposób typowy dla literatury romantyzmu, mimo że miłość romantyczna jest zazwyczaj uczuciem tragicznym.

W wielu dziełach tej epoki na przeszkodzie szczęściu stają konwenanse, wola rodziców czy stan majątkowy głównego bohatera, natomiast w tym utworze źródłem tragizmu w miłości kochanków jest wybór Konrada podporządkowującego dobro osobiste ideałom walki w obronie ojczyzny. Małżeństwo Konrada i Aldony nie jest tylko kontraktem finansowym, jak było to przedstawiane w innych utworach romantycznych, wynika ze szczerej i prawdziwej miłości.

Podobnie jak inne wątki utworu, także miłość i kolejne jej etapy są w dziele przedstawione w ujęciu drobiazgowym. Kiedy Walter przebywa na dworze księcia Kiejstuta, po ucieczce z Zakonu Krzyżackiego, poznaje tam jedną z trzech córek księcia - Aldonę. Uczucie między nimi rozwija się w typowej dla oświeceniowej tradycji sielanki scenerii przyrody, nie braknie w niej nawet słynnego jaworu, ale sam moment rozbudzania się miłości nie jest przedstawiony w sposób schematyczny. Ważną także innowacją jest koncentracja w opisie stanu zakochania narratora na uczuciach kochanki, a nie jak zazwyczaj - na przeżyciach kochanka.

Uczucie Aldony budzi się w niej nie z powodu cech fizycznych Waltera, imponują jej głoszone przez niego prawdy wiary chrześcijańskiej, opisy zwiedzanych zakątków świata. Opowieści niezwykle interesują dziewczynę, uczy się ich niemal na pamięć i „we śnie powtarza”. Rodzące się między nimi uczucie zauważa ojciec Aldony - książę Kiejstut, którego przytoczone myśli dają obraz zakochanego człowieka. Oto najstarsza z jego córek, gdy pozostałe idą na zabawę albo oddają się innym rozrywkom, siedzi w samotności, romantycznie zamyślona albo rozmawia z Walterem. Jest rozkojarzona i nieustannie pogrążona w swych myślach. Jej roztargnienie wyraża się na przykład w tym, że wyszywa wiat róży, który ma zielone płatki, a czerwone listki, nici plączą jej się w krosnach.

Konrad żeni się z Aldoną, ale historia miłosna nie ma szczęśliwego finału. Bohater nie może oddać się uciechom i rozkoszy małżeństwa, gdyż dręczą go obowiązki względem ojczyzny. Miłość do kobiety jest w utworze Mickiewicza egzemplifikacją szczęścia osobistego przeciwstawianego obowiązkowi patriotycznemu.

Miłość kochanków jest pełna wyrzeczeń, poświęceń i trudów. Dominującym uczuciem jest wzajemna tęsknota, na tyle silna, że Aldona nie mogąc zaakceptować rozłąki z ukochanym, podejmuje podróż do Malborka, by zamknięta w pustelniczej wieży, być w pobliżu męża.

Mimo wyboru podporządkowania własnego życia konieczności dopełnienia życiowej misji, małżonkowie trwają w miłości. Konrad każdą noc spędza pod murami wieży, rozmawiając z ukochaną, posiadając tym samym choć namiastkę upragnionego szczęścia osobistego.
Uczucie do żony jest jednak przedstawione w utworze jako przeszkoda w realizacji patriotycznego obowiązku. Jest to pokazanie dramatu człowieka, który nie dość, że pozbawiony przez okrutne prawa historii możliwości zrealizowania osobistych marzeń o szczęściu rodzinnym u boku ukochanej, musi także zrezygnować z tych, dających choć cień radości, spotkań.

Na szczególną uwagę zasługują zajmujące w przestrzeni utworu sporo miejsca nocne rozmowy małżonków. W intymnych wyznaniach przebija nie tylko wzajemna miłość, ale też inne wynikające z niej, uczucia, jak żal, tęsknota, gorycz, poczucie winy. Aldona twierdzi, że nie ma prawa narzekać na obecną sytuację, bo to, co razem przeżyli było jej największym szczęściem i choć trwało tak krótko na nic nie zamieniłby tej chwili, ale jednocześnie czytelnik potrafi sobie wyobrazić jej cierpienie i rozpacz.

Rozmowy kochanków pokazują wszystkie trudy, z jakimi mierzy się człowiek, który kocha, ale nie może ziścić swoich marzeń o złączeniu z ukochaną osobą. Konrad w jednej z rozmów stwierdza, że lepiej dla Aldony byłoby zostać w klasztorze, niż być tu, obok niego. Litwinka odpowiada jednak, że nie mogła oddać całej duszy Bogu, póki darzy kogokolwiek miłością ziemską, a poza tym ogromna tęsknota zmusiła ją, by zamknąć się w wieży, która znajduje się niedaleko ukochanego. Ich sytuację pojmuje jako niewyobrażalne szczęście - nie liczyła na to, by mogli ze sobą rozmawiać i wspólnie płakać.

Konrad natomiast przedstawia w niezwykle szczegółowy sposób swoją skomplikowaną sytuację wewnętrzną. Opowiada o tym jak poświęcił miłość do Litwinki na rzecz „krwawego przedsięwzięcia”, jak ogromnym było dla niego owo wyrzeczenie, w którym musiał dla wyższych celów zrezygnować z osobistego szczęścia z ukochaną kobietą. I teraz, gdy zbliża się wreszcie czas wypełnienia życiowej misji, którą stanowi zemsta na nieprzyjacielu, mówi do kochanki „ty mi przyszłaś wydzierać zwycięstwo”. Bo znów żadne inne sprawy poza nią, ich miłością, nie mają dla niego znaczenia, bo znowu sens jego życia zamknął się w miłości do niej. Wielki mistrz Zakonu odwleka moment rozpoczęcia wojny z Litwą, by przesunąć tym samym moment powtórnego rozstania z ukochaną.

Konrad Wallenrod w sposób specyficzny realizuje motyw miłości w literaturze polskiego romantyzmu. Miłosne losy Konrada i Aldony nie są podporządkowane swoistemu schematowi miłości romantycznej, w którym przyczyną niepowodzeń miłosnych kochanków były niemal zawsze tak czy inaczej rozumiane konwenanse, kochanek zostawał odrzucony i w obłędzie powodowanym tęsknotą i ogromnym cierpieniem, odbierał sobie życie.

Rola historii w utworze (kostium historyczny, poetyka maski)

Konrad Wallenrod jest wedle tytułu Powieścią historyczną z dziejów litewskich i pruskich. Akcja poematu toczy się w XIV wieku w krzyżackim zamku w Marienburgu (Malborku). W Przedmowie do utworu Mickiewicz zaznacza, że utwór nie stanowi w żadnym sensie aluzji politycznej, że jest wolny od jakichkolwiek współczesnych analogii. Poeta wychwala wręcz taki przedmiot opowieści pisarza, który nie posiada odniesień do współczesnej sytuacji. Dodatkowo przytacza słowa Schillera, w których niemiecki poeta mówi, że:

Co ma ożyć w pieśni, zaginąć powinno w rzeczywistości.

Tylko wówczas dzieło twórcy wolne jest od osobistych uprzedzeń piszącego, natchnienie twórcze nie jest ograniczane czy modyfikowane przez interes polityczny czy subiektywizm związany z sympatiami czy antypatiami.
Wydaje się więc, że czerpanie z tematyki historycznej stanowiło dla Mickiewicza dogodną płaszczyznę dla rzetelnego spojrzenia na główny problem utworu - przedstawienie jednostki rozdartej, nieustannie zmuszonej do podejmowania wyborów, z których żaden nie jest dobry dla niego, dokonanie analizy tragizmu wewnętrznego człowieka, w którego postępowaniu ścierają się ze sobą równorzędne racje, a końcowy wybór nie przynosi szczęścia ani ukojenia. Prawdziwość takiej tezy zdają się także potwierdzać zamieszczone przez autora objaśnienia i przypisy historyczne.

Jednakowoż, jak twierdzą badacze, na tym właśnie polega starannie dopracowany chwyt maski, która zmylić miała wyczulonego na treści patriotyczne cenzora carskiego. Jak zauważa Ursel:

Ta właśnie maska oraz język ezopowy, ten patriotyczny szyfr metaforycznych znaków o podwójnym, bo realistycznym, „nieszkodliwym” i metaforycznym, „gorącym” znaczeniu, stały się nieocenionym wręcz „wynalazkiem” literackim polskiego romantyzmu.

Mickiewiczowski poemat był odbierany jako dzieło mające podwójne znaczenie - poza dosłownym wymiarem, widziano w nim znaczenie ukryte, w którym Zakon Krzyżacki symbolizował rosyjskiego zaborcę, a cały utwór stanowił potwierdzenie słuszności spiskowej walki. W dzień wybuchu powstania listopadowego w 1830 roku padły znamienne słowa:

Słowo stało się ciałem, a Mickiewicz Belwederem.

W ten sposób o Konradzie Wallenrodzie myślał nawet senator Nowosilcow, to on zresztą zapoczątkował ten sposób interpretacji Mickiewiczowskiego utworu, w raporcie do wielkiego księcia Konstentego zauważając słusznie, że

cel Konrada Wallenroda polega na dążności do rozpłomienienia gasnącego patriotyzmu, żywienia niezgody i przygotowania przyszłych wydarzeń,

do nauczenia obecnego pokolenia, jak być teraz lisem, aby z czasem zmienić się w lwa.

Analogia do czasów współczesnych poecie bardzo wyraźnie objawiała się w utworze i trudno było nie dostrzec pod średniowiecznym płaszczem, podobieństw i powiązań problematyki utworu z współczesną sytuacją polityczną.

Kostium historyczny był dla Mickiewicza przede wszystkim pretekstem do przeprowadzenia tego swoistego eksperymentu - sprawdzenia zachowań jednostki uwikłanej w swój czas historyczny. Sam Mickiewicz podkreślał, że Konrad Wallenrod jest w istocie opowieścią o każdym czasie, że nie ów XIV wiek jest przedmiotem jego analizy, ale rola i siła historii w życiu człowieka. To historia właśnie jest siłą sprawczą warunkującą wszelkie poczynania bohatera, to ona podporządkowuje sobie plany indywidualne jednostki, to ona zmusza Konrada do rezygnacji z osobistego szczęścia u boku ukochanej. Historia jest przedstawiona w utworze jako unicestwiająca siła, która niszczy bohatera, pozbawia go możliwości posiadania indywidualnej tożsamości, każe mu podporządkować własne szczęście jej nieugiętym prawom, i która w rezultacie jest przyczyną samobójczej śmierci Konrada i jego ukochanej żony.

Autor zachowuje pewne realia historyczne, chociaż traktuje je z dużą doża dowolności, co powodowane jest z kolei tym, że zadaniem dzieła jest przedstawieniu dylematów moralnych bohatera, a nie zapisem faktograficznym historii stosunków litewsko-krzyżackich. Niektóre imiona bohaterów (łącznie z nazwiskiem głównego bohatera) zostały zaczerpnięte od rzeczywiście istniejących w dziejach postaci, styl życia i obyczaje panujące w Zakonie Krzyżackim również nie odbiegają szczególnie od prawdy historycznej, ale z owej prawdy wybrał Mickiewicz tylko te elementy, które były mu potrzebne do przedstawienia głównego toku akcji.

Pieśń Halbana jako pieśń gminna. Jej rola w "Konradzie Wallenrodzie"

Konrad Wallenrod podejmuje się udzielenia czytelnikowi odpowiedzi na pytanie o sens i rolę poezji, pieśni gminnej w życiu zarówno jednostki, jak i całego narodu. Sądy na temat roli poezji i poety wypowiadane są zazwyczaj w samej pieśni, której autorem jest w utworze stary litewski pieśniarz - Halban.
Postać ta spełnia w utworze dwojaką funkcję - z jednej strony Halban stanowi uosobienie idei zemsty i obowiązku patriotycznego, nieustannie przypomina Konradowi o podjętych względem ojczyzny zobowiązaniach. Z drugiej strony - jako pieśniarz gminny - jest uosobieniem pamięci i tradycji narodowej oraz poezji tyrtejskiej, czyli poezji heroicznych czynów, liryki zagrzewającej do walki z wrogiem.

Pieśń wajdeloty, którą śpiewa Halban na uczcie u Konrada, stanowi wstęp do opowieści o kolejach losu Waltera Alfa-Konrada Wallenroda. W piątej strofie i w następnych opowiadający rozważa rolę i znaczenie pieśni. Jest ona „arką przymierza”, która łączy pokolenia i spaja historyczne dzieje i jak arka ocala przed zniszczeniem. Stanowi wyraz myśli, uczuć i trosk każdego narodu, a jej siła i moc są niezwykłe. To pieśń stoi na straży narodowego pamiątek kościoła, to w niej przechowywane są najważniejsze dla każdego narodu wartości i wreszcie - jest ona świadectwem tożsamości narodowej każdej ludzkiej społeczności.

Pieśń jest niezniszczalna w przeciwieństwie do wszystkich innych przechowujących pamięć narodową dziedzin dorobku kulturalnego, jak obrazy, które ulec mogą spaleniu czy skarby, które ktoś może ukraść.

Poezja miała decydujący wpływ na kształtowanie uczuciowości i wrażliwości głównego bohatera utworu. To dzięki pieśniom starego Halbana narodziło się w Walterze poczucie tożsamości narodowej, miłość do rodzinnego kraju i tęsknota za nim. Przez dźwięk mowy ojczystej śpiewanych pieśni starzec odbywał z dzieckiem wędrówki po Litwie, ukazywał mu piękno litewskiego krajobrazu, jego słowo potrafiło w sposób niezwykle sugestywny przedstawić szczęśliwą litewską przeszłość.

W osobistych losach Konrada poezja odegrała olbrzymią rolę, stanowiła bowiem jedyną więź łączącą go początkowo z krajem ojczystym, więź na tyle jednak mocną, że dla ojczyzny poświęcił dobro osobiste. Pieśni starca miały też podsycać w nim pragnienie zemsty. Tak o wajdelotach i ich pieśniach powie Konrad:

Znam ja was, każda piosnka wajdeloty
Nieszczęście wróży jak nocnych psów wycie.
(...)
Jeszcze w kolebce wasza pieśń zdradziecka,
Na kształt gadziny obwija pierś dziecka,
I wlewa w duszę najsroższe trucizny:
Głupią chęć sławy i miłość ojczyzny.

Poezja na zawsze ukształtowała w Konradzie patriotyzm i gotowość do poniesienia ofiar, to ona nauczyła go kochać ojczyznę i ona także stała się źródłem jego nienawiści, a w rezultacie samozagłady Mickiewiczowskiego bohatera.

Z utworu płynie romantyczne przekonanie, że tylko pieśń gminna, przekazywana z pokolenia na pokolenie, poezja zrośnięta z ludem i jego tradycją, jest wyrazem życia narodu, strażnikiem jego najważniejszych wartości. Zadaniem poezji jest zagrzewanie narodu do walki o wolność ojczyzny. Pieśń zawiera wzorce postępowania, sławi chwałę bohaterów ojczyzny, by następne pokolenia mogły po pierwsze składać im hołd, a po drugie brać przykład z walecznych przodków. Zadanie pieśni gminnej polega na tym, by jej słuchacze:

Uczuli w sercach dawne serca bicie,
Uczuli w sobie dawną wielkość duszy,
I chwilę jedną tak górnie przeżyli,
Jak ich przodkowie niegdyś całe życie.

Powinna więc poprzez utrwalanie w świadomości narodowej heroicznych czynów i najwspanialszych wydarzeń z życia narodu, zagrzewać do walki, pobudzać sumienia do obrony zagrożonej ojczyzny.

Obietnica Halbana złożona Konradowi przed samą jego śmiercią świadczy o tym właśnie, że czyny jednostki nie zostaną dzięki pieśni zapomniane, że w ten sposób ojczyzna odda mu hołd za ofiarę i poświęcenie życia, a przez to przyczyni się do rozpalenia w ludzie woli walki. Halban mówi, że

Z tej pieśni wstanie mściciel naszych kości.

To poezja nada sens ofierze Konrada, to ona utrwali pamięć o nim.

Poezja jest w utworze niezwykle uwznioślona, to jej przypada najważniejsza funkcja sterowania świadomością narodu, a przez to czynami jednostek do niego należących, i wreszcie historią danej społeczności.

Podsumowując należy stwierdzić, że w Konradzie Wallenrodzie Mickiewicz przedstawił romantyczne spojrzenie na pieśń i poezję, których znaczenie w życiu jednostki i historii całych narodów jest ogromne. Najważniejsze zadania postawione poezji to przede wszystkim spełnianie roli narodowego pamiątek kościoła, czyli przechowywanie pamięci narodowej będącej podstawą egzystencji świadomości narodu, a więc i warunkiem istnienia jego samego; rozpalanie na wzór poezji tyrtejskiej nienawiści do wrogów ojczyzny i wywoływanie w nich pragnienia walki o nią; przekazywanie pozytywnych postaw historycznych, które mogą przejąć następne pokolenia; tworzenie więzi narodowej między pokoleniami poprzez usytuowanie pieśni w pozycji spoiwa scalającego naród i podtrzymującego takie wartości jak ciągłość tradycji, jedność oraz patriotyzm.

Konrad Wallenrod - cytaty

Wszystko rozerwie nienawiść narodów;

Wszystko rozerwie; - lecz serca kochanków

Złączą się znowu w pieśniach wajdeloty.
Wstęp


Wielkie serca, Aldono, są jak ule zbyt wielkie,

Miód ich zapełnić nie może, stają się gniazdem jaszczurek.
Część II

A ludzie? - ludzi rozdzieliły boje!

Tyś niewolnik, jedyna broń niewolników - podstępy!

On cudzoziemiec, w Prusach nieznajomy, Sławą napełnił zagraniczne domy;

Tyś Konrad, przebóg! Spełnione wyroki,
Ty masz być mistrzem, abyś ich zabijał!
[...] Chociażbyś jak wąż przybrał inne ciało,
jeszcze by w twojej duszy pozostało
wiele dawnego [...]

Nic nie żałuję, choć gorzkie łzy leję,
Boś wszystko odjął, zostawił nadzieję.

Młodości! Jakże wielkie twe ofiary!

Niech wam ostatni w Litwie wajdelota
Nuci ostatnią litewską piosenkę.

Wszystko rozerwie nienawiść narodów...
Lecz serca kochanków złączą się znowu w pieśniach wajdeloty.

O pieśni gminna, ty stoisz na straży narodowego pamiątek kościoła...

O wieści gminna! Ty arko przymierza
Między dawnymi i młodszymi laty:
W tobie lud składa broń swego rycerza,
Swych myśli przędzę i swych uczuć kwiaty.

Arko! Tyś żadnym nie złamana ciosem
Póki cię twój lud nie znieważy;
O pieśni gminna, ty stoisz na straży
Narodowego pamiątek kościoła
Z archanielskimi skrzydłami i głosem
Ty czasem dzierżysz i miecz archanioła.

Płomień rozgryzie malowane dzieje
Skarby mieczowi spustoszą złodzieje
Pieśń ujdzie cało.
Pieśń wajdeloty

Miałem imię Waltera, Alfa nazwisko przydano;
Imię było niemieckie, dusza litewska została, [...].

Walter kochał swą żonę, lecz miał duszę szlachetną,
Szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie.

Jeden sposób, Aldono, jeden pozostał Litwinom
Skruszyć potęgę zakonu; mnie ten sposób wiadomy.
Lecz nie pytaj, dla Boga! Stokroć przeklęta godzina,
W której od wrogów zmuszony chwycę się tego sposobu.

Wielkie serca, Aldono, są jak ule zbyt wielkie
Miód ich zapełnić nie może, stają się gniazdem jaszczurek.

Skąd Litwini wracali? - Z nocnej wracali wycieczki,

Wieźli łupy bogate, w zamkach i cerkwiach zdobyte.
Powieść wajdeloty

Biada - mówił - niewiastom, jeśli kochają szaleńców [...].

Biada, biada, jeśli dotąd nie spełnił przysięgi,
Jeśli zrzekłszy się szczęścia, szczęście Aldony zatruwszy...
Jeśli tyle poświęcił i dla niczego poświęcił...
Przyszłość resztę pokaże. Niemcy, skończyłem piosenkę.

Wszystko zginęło, Konrad wszystkich zgubił;

Znam ja was, każda piosnka wajdeloty
Nieszczęście wróży jak nocnych psów wycie;
Mordy pożogi wy śpiewać lubicie.
Nam zostawiacie chwałę zgryzoty.
Jeszcze w kolebce wasza pieść zdradziecka
Na kształt gadziny owija pierś dziecka
I wlewa w duszę najsroższe trucizny.
Głupią chęć sławy i miłość ojczyzny.
Uczta

Jam to uczynił, dopełnił przysięgi
Straszniejszej zemsty nie wymyśli piekło.
(...)
Ja to sprawiłem; jakem wielki, dumny
Tyle głów hydry jednym ściąć zamachem!
Jak Samson jednym wstrząśnieniem kolumny
Zburzyć gmach cały i runąć pod gmachem!
Pożegnanie

Obiegnę Litwy wsi, zamki i miasta,
Gdzie nie dobiegnę, pieśń moja doleci,
Bard dla rycerzy w bitwach, a niewiasta
Będzie ją w domu śpiewać dla swych dzieci;
Będzie ją śpiewać i kiedyś w przyszłości
Z tej pieśni wstanie mściciel naszych kości!
Pożegnanie

Gotycyzm, kierunek w literaturze preromantycznej, zapoczątkowany przez angielską powieść gotycką i powieść grozy z 2. połowy XVIII w. Nazwa “gothic tale” wywodzi się od podtytułu powieści H. Walpole'a Zamek Otranto.

Gotycyzm posługuje się chętnie tajemniczością, krwawymi intrygami, fatalnymi tajemnicami, złowróżbnymi przepowiedniami, klątwami rodowymi oraz sadystycznymi osobnikami, gnębiącymi szlachetnych bohaterów i kochanków - nierzadko psychopatami cierpiącymi na rozdwojenie jaźni.

W Polsce gotycyzm pojawił się na początku XIX w. w postaci przekładów i przeróbek, jak powieść A. Radcliff Testament, czyli tajemnice Udolfa, wystawiona w adaptacji scenicznej w 1805. Także romantyczne dumy i tzw. ballady grozy, np. Alondzo i Helena J.U. Niemcewicza (1802, naśladowana z “ Mnicha” Lewisa).

Echa gotycyzmu pojawiały się w powieściach A. Mostowskiej, Ł. Rautenstrauchowej i we wczesnych utworach Z. Krasińskiego: Władysław Herman i dwór jego (tom 1-3, 1830), Grób rodziny Reichstalów (1828). Występował także w architekturze i malarstwie.

Ballada romantyczna to jeden z gatunków literackich. Czerpie tematy z kultury ludowej. Ballady ukazują świat rzeczywisty z elementami fantastycznymi i zagadkową fabułą. Jej cechą jest także synkretyzm rodzajowy. Narrator często niepewny i zdziwniony światem przedstawionym. Posługuje się ogólnikami, pytaniami i wykrzyknieniami, a nawet przyznaje się do niewiedzy. Ballada romantyczna wykazuje pewne związki z sielanką, poprzez typowe dla tego gatunku rekwizyty, scenerię oraz temat, jednak w przeciwieństwie do niej, ballada zawiera elementy grozy. Związek ten jest uzasadniony, gdyż romantyzm we wczesnej fazie rozwoju nawiązywał do sentymentalnej koncepcji świata.


Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
lektury ver. word 2003, epoki - oświecenie, Ignacy Krasicki
lektury ver. word 2003, epoki - oświecenie, Ignacy Krasicki
lektury ver. word 2003, Zygmunt Krasiński - Nie-boska komedia, Nie-Boska komedia
lektury ver. word 2003, Henryk Sienkiewicz - Potop, Potop
lektury ver. word 2003, Henryk Sienkiewicz - Potop, Potop
sciaga na geologie word? 2003
Socjologia, prawo 39-42 word 2003

więcej podobnych podstron