1

SOCJOLOGIA W POSZUKIWANIU SZTUKI

Przedmiotem zainteresowań socjologii są przede wszystkim ludzie, także wytwory

materialne lub duchowe, które są owocem ich pracy. Specyficzna dla tej nauki perspektywa
oznacza zainteresowanie współżyciem ludzi ze sobą oraz efektami tego współżycia.
Uczestniczenie w każdej wspólnocie byłoby niemożliwe bez procesu komunikowania, dlatego
proces komunikowania jest jednym z najważniejszych zagadnień w dorobku rozważań
dotyczących kultury. Choć termin “kultura” może wydawać się zupełnie jasny, będzie on
wymagał uściślenia w dalszej części artykułu.

Socjologia traktuje sztukę jako specyficzny sposób komunikowania się między ludźmi,

artystów zaś i publiczność jako uczestników tej właśnie sytuacji. W procesie komunikacji bierze
udział nadawca – i oczywiście odbiorca. Dlatego artystą dla nie-socjologa może być twórca,
który nie prezentuje nikomu swych dzieł. Dla socjologa sztuki będzie taki człowiek
przedmiotem naukowego zainteresowania dopiero wtedy, gdy stworzy fakt społeczny, to znaczy
znajdzie odbiorcę.

Również z innych względów charakterystyczne jest dla tej nauki specyficzne podejście

do przedmiotu zainteresowania. Jest ono odmienne od tego, które reprezentują inne dziedziny
humanistyki, takie jak krytyka, estetyka czy historia sztuki. Różnica polega na pozbywaniu się
jakichkolwiek wartościowań, dla socjologa nie ma sztuki złej czy dobrej, nie posiada on
odpowiednich kwalifikacji by rozstrzygać tego rodzaju kwestie. Rodzi się więc pytanie-pułapka:
co dla socjologii jest artyzmem, dziełem, kto artystą a kto rzemieślnikiem. Jeżeli bez
odpowiedzi pozostawimy pytanie o różnicę między twórczym i odtwórczym działaniem
człowieka, wtedy socjologom umknie sztuka jako swoiste zjawisko społeczne.

Do tego jest to nauka, która do badań społecznych stosuje metody empiryczne, między

innymi wywiad, który później podlega statystycznej analizie. Przedmiot badania musi więc być
uchwytny, zauważalny.

Jak wyżej napisane – sztuka jest sposobem komunikowania się artysty z odbiorcą.

Komunikacja ta ma szereg swoistych cech, które wyróżniają ją spośród innych rodzajów
porozumiewania się ludzi. Jednak żeby zrozumieć jej istotę, trzeba odwołać się do dwóch
kryteriów określających to, co nazywamy kulturą “wyższą” lub “duchową”

1

, należy także

odwołać się do pojęcia autoteliczności

2

.

Kryterium semiotyczności wskazuje na przedmioty, zjawiska, osoby posiadające

znaczenie – stanowiące rodzaj znaku symbolicznego, tzn. takiego, który posiada treść nadaną
poprzez konwencję. Przedmiot odniesienia mogą tu stanowić zarówno abstrakcje, jak i zjawiska
przyrodnicze, mogą nimi być osoby, zwierzęta, przedmioty, praktycznie wszystko. Istnieje jeden
wymóg – muszą posiadać swoistą konwencjonalną treść. Odczytanie owej treści możliwe jest
jedynie w wyniku uczestnictwa w kulturze, w której dany symboliczny znak funkcjonuje.
Dlatego prawdopodobnie zwykła krowa będzie dla nas czymś zupełnie innym niż dla Hindusów.

Nie należy jednak zapominać o tzw. znakach przydanych. Przypatrzmy się następującej

sytuacji: nasz sąsiad, który dotychczas jeździł Fiatem126p. , kupił sobie Mercedesa. Czy to
oznacza tylko to, że posiada on nowe urządzenie do przemieszczania się w przestrzeni?

1

W odróżnieniu od np. kultury

rozumianej jako ogół wytworów ludzkiej działalności lub sposób poprawnego

zachowania się. Dwaj badacze: Alfred Louis Kroeber i Clyde Kluckhohn znaleźli ponad sto definicji pojęcia
„kultura”, podaję za: E. Nowicka „Świat człowieka świat kultury”, PWN, Warszawa 1997.

2

Wymieniony pogląd dotyczący teoretycznego wyodrębnienia kultury “wyższej”, “duchowej” z ogółu zjawisk

społecznych jest prezentowany głównie przez Antoninę Kłoskowską ( “Socjologia kultury”, PWN, Warszawa
1981) oraz przez Stanisława Ossowskiego w dziełach poświęconych teorii sztuki.

2

Oczywiste jest, że będzie to dla nas oznaką poprawy jego sytuacji materialnej. Dzieje się tak
dlatego, że samochód w naszej kulturze posiada charakter znaku przydanego, oznacza to, że
będąc wytworem kultury materialnej uzyskuje charakter znaku symbolicznego. Możliwe, że dla
niejednego Hindusa ów Mercedes również będzie znaczył coś zupełnie innego niż dla
Europejczyka.

Trudno jest analizować samochód, nawet Mercedesa, w podobny sposób, jak dzieło

sztuki, czy akt religijny.

Stąd pojawia się kryterium następne – aksjologiczne, które ogranicza zakres desygnatów

pojęcia kultury “wyższej” czy duchowej do znaków, które stanowią wartości. Fakt posiadania
dobrego samochodu informuje nas o zamożności jego właściciela, dopiero ona stanowi wartość
(należy w tym miejscu oddać ukłon w stronę miłośników drogich samochodów, których
skłaniam się nazwać “kolekcjonerami”), w dużo większym stopniu niż samochód jako maszyna
służąca do przemieszczania się.

Doszliśmy w swych rozważaniach do miejsca, w którym pozostaje stwierdzić, że

zamożność, która dla większości ludzi stanowi wartość, jest elementem kultury “duchowej”. Nie
jest łatwo z tym się pogodzić.

Dlatego nie ustaniemy w naszych poszukiwaniach, wprowadzimy rozróżnienie na

wartości instrumentalne i autoteliczne. Posiadanie pieniędzy służy możliwości zakupywania
innych dóbr, ich konsumpcji. Jest więc wartością instrumentalną. Wartości same w sobie nie
odwołują się do innych korzyści jak te, które niosą same w sobie. W ten sposób określiliśmy
charakter takich czynności jak zabawa, religia, również kolekcjonerstwo oraz inne hobby.

3

Sztukę należy traktować jako taką właśnie wartość. Wyróżniamy różne jej funkcje –

informacyjną, wychowawczą, terapeutyczną i inne, jednak oprócz nich pełni ona szczególną
rolę, skłania do bezinteresownego jej odbioru.

Dlatego jest ona integralnym składnikiem kultury nazywanej przeze mnie “wyższą” lub

“duchową”. Antonina Kłoskowska używa w stosunku do tak wyodrębnionej sfery życia
społecznego innej nazwy, nazywa ją kulturą symboliczną.

Choć w empirycznych badaniach artystów, odbiorców i ich dzieł trudno jest określić

autoteliczność, która jest wyrazem ludzkich intencji – to, jak sądzę, należy brać pod uwagę
potencjalną zdolność badanych ludzi do bezinteresownego uczestnictwa w tej specyficznej
komunikacji a także zdolność samych dzieł do unikania uwikłań w treści przynoszące
komukolwiek zamierzoną korzyść.

O FUNKCJACH SZTUKI

Ze sztuką spotykamy się w bardzo różnych sytuacjach. Nie sposób ich wszystkich

wymienić, praktycznie w prawie każdym momencie możemy zauważyć, usłyszeć; po prostu
doświadczyć obecności dzieła artystycznego. Znaczący wpływ na taką sytuację na pewno ma
rozwój środków masowego przekazu, bez których współczesny artysta jest w zasadzie skazany

3

Oczywiste, że wymienione działania również mogą czemuś służyć, modlimy się by uzyskać łaskę adresata tejże

modlitwy. Jednak w przypadku wymienionych działań możliwe jest traktowanie ich jako wartości samych w
sobie.

3

na nieobecność dla szerszej publiczności

4

.

Proponuję

5

przyjąć założenia umożliwiające w miarę systematyczne rozważania; po

pierwsze jak zostało już wyżej zaznaczone – poprzez sztukę zachodzi proces komunikowania
społecznego. Zajście owego procesu umożliwia, warunkuje istnienie odbioru, więc również
odbiorcy.

Poza tym każdy odbiorca posiada własne doświadczenie; osobiste i kulturowe, więc

reakcje na dzieło mogą być odmienne, w zależności od owych doświadczeń.

Wreszcie – odbiór sztuki sankcjonuje jej społeczne istnienie. Bez niego nie możemy

mówić o społecznych funkcjach, konsekwencjach dzieła, bez niego nie składa się ono na system
społeczny i kulturowy.

Powyższe założenia proponuję potraktować jako swoiście socjologiczne dopełnienie

funkcjonujących w literaturze różnych definicji sztuki.

Prawdopodobnie każdy z nas kieruje się odmiennymi motywami, gdy idzie do galerii,

teatru, kina czy biblioteki. Motywy te są określone przez społeczne funkcje sztuki. Odbiorca
może być rozbawiony, przerażony, uspokojony, zachwycony po wyjściu z galerii, teatru, kina,
po przeczytaniu książki. Nie ma sensu wymieniać wszystkich możliwych stanów
emocjonalnych. Jeżeli odbiorca oczekuje owych przeżyć – kieruje się określonymi motywami.
Może on kierować się bardziej wyrafinowanymi oczekiwaniami, takimi jak np. korzyści
prestiżowe, informacyjne czy towarzyskie. Również sam artysta może pracować dla korzyści
materialnych (co w gruncie rzeczy nikogo nie powinno dziwić skoro jest to jego zawód),
prestiżowych lub innych. Różne oczekiwania i motywy zarówno ze strony odbiorców dzieła, jak
i samych nadawców przekazu określają społeczne funkcje sztuki.

Funkcję można rozumieć jako czynność. Funkcja społeczna sztuki jest bez wątpienia jej

czynnością, jednak musi być to czynność poddająca się empirycznym badaniom, dlatego
socjologia koncentruje swoje badania między innymi na skutkach, jakie artyści wywołują w
ż

yciu zbiorowości ludzkich.

Jean Duviguard

6

pisze, że przy rozważaniach na temat współczesnej sztuki, jej funkcji,

muszą nasuwać się trzy refleksje:

Po pierwsze w dzisiejszej rzeczywistości kulturowej mamy do czynienia z możliwością

realizacji wszystkich znanych rodzajów twórczości artystycznej. Współistnieje wiele funkcji
sztuki. Po drugie rozszerza się krąg odbiorców w społeczeństwie przemysłowym. Nie tylko
ludzie uprzywilejowani materialnie lub przez pochodzenie mogą doświadczać przekazu artysty.
Po trzecie zmiany, jakie dokonały się i wciąż dokonują we współczesnym świecie powodują
zmianę miejsca sztuki w naszym życiu. Przyczynia się do tego przede wszystkim rozwój
techniki, zmiana struktury społecznej i umasowienie kultury.

Dlatego mając na uwadze funkcje sztuki należy mieć na względzie ich działanie wobec

robotnika i inteligenta (chodzi tu raczej o pewien potencjał dzieła niż rzeczywiste jego
oddziaływanie), dziecka i osoby dorosłej. Jeden człowiek może doświadczać bardzo wielu dzieł,
więc bardzo różne funkcje mogą one pełnić w jego życiu. Dzieło sztuki może być wynikiem
danego stanu rzeczywistości jednocześnie pełniąc wobec niego funkcję – i tak najczęściej jest.

Wyróżniamy dwie główne socjologiczne funkcje sztuki. Pierwszą z nich jest stanowienie

społecznego obszaru, na gruncie którego możliwe jest nawiązywanie nowych stosunków

4

Uwaga ta nie dotyczy artystów tzw. sceny niezależnej, którzy z zasady unikają publikacji w oficjalnych

mediach wykorzystując własne przez siebie stworzone alternatywne sposoby docierania do odbiorcy – sprzedaż
wysyłkową, tzw. “czad giełdy” i in. Należy zaznaczyć, że część z nich na skutek rosnącej popularności trafiła do
głównego, oficjalnego nurtu dystrybucji, do księgarń, sklepów muzycznych.

5

M. Golka, “Socjologiczny obraz sztuki”, Ars Nova, Poznań 1996.

6

J. Duviguard, “Socjologia sztuki”, PWN, Warszawa 1970.

4

społecznych. Przykładem niech będzie publiczność, jej szczególnie jaskrawy przykład to fan –
cluby

7

. Jednak hymn narodowy lub postać narodowego wieszcza wytwarzają jakościowo inny

rodzaj więzi społecznej. Można wymieniać: publiczność w teatrze, na koncercie muzyki, wierni
przed świętym obrazem, środowiska samych artystów, wszyscy, którzy są z nimi związani –
różne sytuacje związane z kontaktem ze sztuką służą nawiązywaniu znajomości. Mówiąc
oględniej zachodzi przy tej okazji proces komunikacji nie tylko między artystą i odbiorcą, nie
tylko poprzez dzieło, również możemy obserwować bezpośrednie kontakty między samymi
artystami i odbiorcami w wieloraki sposób dokonywane.

Stanowienie społecznego obszaru dla stosunków społecznych możemy określić jako

tworzenie nowej rzeczywistości społecznej. To właśnie jest drugą z najważniejszych funkcji
sztuki: może ona zmieniać ową rzeczywistość. Poczynając od przykładu zaczerpniętego z
perspektywy mikrosocjologicznej, na przykład rodziny aż po wielotysięczne ruchy społeczne –
znajdziemy artystę lub samo dzieło, które mniej lub bardziej zamieszane jest w wydarzenia,
które mają wpływ na zmiany społeczne. Należy nadmienić, że dzieło samo może stanowić takie
wydarzenie – wszyscy pamiętamy o roku 1968 i konsekwencjach wystawienia Dziadów Adama
Mickiewicza.

Funkcji sztuki jest wiele – prawie zawsze jednak wynikają one z dwóch uznanych za

główne, które zostały wyżej wymienione. Należy jeszcze zasygnalizować istnienie kilku, które
wydają się być istotne z punktu widzenia socjologii: funkcja ekonomiczna, polityczna,
poznawcza, wychowawcza.

Jednak działalność twórcza artystów powinna posiadać z jednej strony pewną

potencjalną zdolność do służenia jedynie tym ideom, które z samej twórczości wynikają, bez
uwikłań w dodatkowe konteksty. Z drugiej strony, jeżeli artysta chce znaleźć odbiorcę – musi go
do swego dzieła przyciągnąć, nie oznacza to, że ma się on poddać wymogom gustów mas,
oznacza jednak że dzieło musi być z takich czy innych powodów atrakcyjne dla odbiorcy. Od
odbiorcy zależeć będzie, na czym owa atrakcyjność miałaby polegać.

KICZ A SOCJOLOGIA SZTUKI

W świetle powyższych rozważań kicz jawi się jako przedmiot socjologii sztuki.

Jarmarczna figurka Matki Boskiej, walentynkowa pocztówka, lub muzyka disco polo są
sztandarowymi przykładami kiczu. W niniejszej pracy nie znajdzie się definicja tego zjawiska
z pogranicza sztuki i masowości. Nie jest to jej zadaniem. Przyjmiemy za pewnik intuicyjne
poczucie wartości artystycznej w pełnym tego słowa znaczeniu i wartości kiczowej.

Nie jest zadaniem socjologa rozstrzyganie, co jest kiczem, a co nie. Wystarczy, że

jarmarczna figurka Matki Boskiej posiada znaczenie, stanowi wartość, do tego stanowi
wartość samą w sobie. Instrumentalnie może być traktowana walentynkowa pocztówka i
muzyka disco polo, dlatego też miało miejsce powyższe stwierdzenie „z pogranicza sztuki i
masowości”. Tak czy inaczej – kicz zajmuje miejsce wśród faktów społecznych traktowanych
przez socjologię jako składniki zjawiska sztuki artyzmu, twórczości.

Wymienione wyżej dwie najistotniejsze z punktu widzenia socjologii funkcje sztuki

nadal funkcjonują w odniesieniu do zjawiska kiczu. Trudno zaprzeczyć twierdzeniu, że
koncert disco polo stanowi obszar, w którym mogą zaistnieć nowe stosunki społeczne. Trudno
też zaprzeczyć, temu że odpowiednio licznie powielona i rozprowadzona treść może wpłynąć
na stan świadomości znaczącej ilości ludzi niezależnie od poziomu jej wartości artystycznych.

7

Pod warunkiem, że działalność twórców muzyki rozrywkowej nazwiemy działalnością artystyczną, co w świetle

kryteriów wymienionych w pierwszym rozdziale może się często wydawać co najmniej dyskusyjne.

5

Można zaryzykować pogląd, że większą szansę zdobycia popularności i wpłynięcia na ludzi
będzie miała treść o charakterze kiczu.

Wymienione

poniżej

cechy

są

z

punktu

widzenia

socjologii

cechami

charakterystycznymi dla kiczu. Stanowią one próbę zwrócenia uwagi na społeczny, kulturowy
rodowód zjawiska. Pamięć o nich powinna być niezbędna przy jakiejkolwiek socjologicznej
analizie zjawiska.

-

Współczesne znaczenie słowa kicz odnajdujemy w połowie XIX w. w Niemczech
Południowych: „(...) kitschen to robić coś byle jak, na przykład przerabiać stare meble na
nowe – jest to wyrażenie potoczne”

8

. Znaczy to coś więcej niż zwykłe oszustwo, jest

pewnego rodzaju kompromitacją twórcy przedmiotu: „kicz był nie tylko ujemny i godzien
pogardy. Był przede wszystkim tandetny, lichy, nieudolny”

9

.

-

Kicz jest stosunkiem, w jaki ludzie odnoszą się do otaczającego ich świata rzeczy. Nie jest
też stałą relacją, zmienia się tak, jak zmieniają się mody, gusta, poglądy na sztukę i
kulturę. Nie jest to cecha jednorodna dla całego społeczeństwa – różni się tak, jak różnią
się poglądy dotyczące wartości artystycznych. Stosunek ludzi do rzeczy, który nazywamy
kiczem wiąże się ściśle z takimi zjawiskami jak: alienacja i reifikacja wytworów
materialnych, konsumpcyjny stosunek do życia, masowość.

-

Kicz swoją popularność wywodzi od zjawiska rozwoju kultury mieszczańskiej.
Specyficzny dla tej grupy społecznej styl życia wyprodukował rodzaj twórczości. Wiąże
się to z podwyższaniem poziomu konsumpcji. Kicz w pewnym stopniu przejął funkcje
kulturalne – zastąpił często skomplikowany i wymagający wysiłku interpretacyjnego
przekaz artystyczny. Treści kiczowe mają cieszyć, w sposób nieskomplikowany mają
informować o sytuacji, którą same kreują. Zazwyczaj nie wikłają się w konteksty
kulturowe, polityczne, społeczne

10

. śywią się stereotypami.

-

Nową sytuację kiczu tworzą współczesne media. Jest on dziś towarem do kupienia w
skali, w jakiej nigdy dotąd nie był. Współczesna kultura masowa umieściła go w
uprzywilejowanej sytuacji. Kierując się zasadą maksymalizowania prostoty i łatwości
interpretacyjnej informacji, a przy tym maksymalizowania jej skrótowości wprowadziły
kicz do wielu sfer życia dotąd jemu niedostępnych.

Socjologia sztuki bada kicz jako zjawisko społeczne – jako przekaz pewnych

informacji, a więc sposób komunikowania się, gdzie odnajduje następne przedmioty badań:
nadawcę i odbiorcę. Bada także warunki owego przekazu – jego umasowienie. Przedmiotem
zainteresowania socjologii jest sama sytuacja nadania przekazu i jego odbioru. Nie ma,
podobnie jak estetyka, określonych swoich własnych kryteriów określających to zjawisko.
Wydaje się to jednak jej niepotrzebne. Socjologii tak naprawdę nie interesuje obiektywna (lub
siląca się na obiektywizm, lecz ciągle subiektywna) ocena wartości artystycznej dzieła. Kicz
funkcjonuje w socjologii jako zjawisko określane innymi parametrami niż wartość
artystyczna. W ogólnym zarysie parametry te zostały przedstawione powyżej.

Nie wdając się w dysputy na temat co jest kiczem a co nim nie jest, socjologia sztuki

8

A. Moles, „Kicz czyli sztuka szczęścia”, PIW, Warszawa 1978.

9

A. Banach, „O kiczu”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1968.

10

Należy

w tym miejscu zaznaczyć, że uwaga ta nie dotyczy na przykład satyrycznych obrazków, pocztówek,

plakatów, które wprost dotyczą polityki, problemów społecznych. Zasada jest jednak podobna – nie mogą to być
uwikłania zbyt daleko idące.

6

unika ślepych zaułków, na które niejednokrotnie skazana jest estetyka.

BIBLIOGRAFIA:


A. Banach, „O kiczu”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1968.
J. Duviguard, “Socjologia sztuki”, PWN, Warszawa 1970.
M. Golka, “Socjologiczny obraz sztuki”, Ars Nova, Poznań 1996.
A. Kłoskowska “Socjologia kultury”, PWN, Warszawa 1981.
A. Moles, „Kicz czyli sztuka szczęścia”, PIW, Warszawa 1978.
E. Nowicka „Świat człowieka świat kultury”, PWN, Warszawa 1997.