„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

MINISTERSTWO EDUKACJI

NARODOWEJ

Krzysztof Jakubowski

Wykonywanie montażu nagrań filmowych 313[06].Z3.01

Poradnik dla ucznia

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1

Recenzenci:
mgr Janusz Kalinowski
mgr Dariusz Janik



Opracowanie redakcyjne:
mgr Krzysztof Jakubowski




Konsultacja:
mgr inż. Joanna Stępień

Poradnik stanowi obudowę dydaktyczną programu jednostki modułowej ,,Wykonywanie
montażu nagrań filmowych” 313[06].Z3.01, zawartego w modułowym programie nauczania
dla zawodu asystent operatora dźwięku.

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy, Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

2

SPIS TREŚCI

1.

Wprowadzenie

3

2.

Wymagania wstępne

4

3.

Cele kształcenia

5

4.

Materiał nauczania

6

4.1.

Filmowy montaż dźwięku

6

4.1.1.

Materiał nauczania

6

4.1.2.

Pytania sprawdzające

23

4.1.3.

Ć

wiczenia

23

4.1.4.

Sprawdzian postępów

24

5.

Sprawdzian osiągnięć

25

6.

Literatura

30

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

3

1. WPROWADZENIE

Poradnik, będzie Ci pomocny w przyswajaniu wiedzy z zakresu wykonywania montażu

nagrań filmowych z uwzględnieniem możliwości dostępu do pracowni wyposażonych
w odpowiednie urządzenia do montażu dźwięku jak również zajęć zorganizowanych
w profesjonalnych montażowniach filmowych. Celem eksperymentowania i sprawdzania
swoich pomysłów a także finalizację swojej pracy.

Poradnik ten zawiera:

1.

Wymagania wstępne, czyli wykaz niezbędnych umiejętności i wiadomości, które
powinieneś mieć opanowane, aby przystąpić do realizacji tej jednostki modułowej.

2.

Cele kształcenia tej jednostki modułowej.

3.

Materiał nauczania umożliwia samodzielne przygotowanie się do wykonania ćwiczeń
i zaliczenia sprawdzianów. Poradnik obejmuje również ćwiczenia, które zawierają:

−

pytania sprawdzające wiedzę potrzebną do wykonania ćwiczenia,

−

wskazówki do wykonania ćwiczenia oraz wykaz materiałów potrzebnych do jego
realizacji,

−

zestaw pytań sprawdzających Twoje wiadomości i umiejętności po wykonaniu
ć

wiczeń.

Wykorzystaj do poszerzenia wiedzy wskazaną literaturę oraz inne źródła informacji.

4.

Wykonując sprawdzian postępów powinieneś odpowiadać na pytanie tak lub nie, sam
możesz ocenić czy i w jakim stopniu opanowałeś materiał jednostki modułowej.

Jeżeli masz trudności ze zrozumieniem tematu lub ćwiczenia, to poproś nauczyciela

o wyjaśnienie i ewentualne sprawdzenie, czy dobrze wykonujesz daną czynność.

Po przerobieniu materiału spróbuj zaliczyć sprawdzian w formie testu z zakresu jednostki
modułowej znajdujący się na końcu poradnika.

Schemat układu jednostek modułowych

313[06].Z3.01

Wykonywanie monta

ż

u

nagra

ń

filmowych

313[06].Z3

Techniki monta

ż

u d

ź

wi

ę

ku

313[06].Z3.02

Wykonywanie monta

ż

u nagra

ń

telewizyjnych

313[06].Z3.03

Wykonywanie monta

ż

u

nagra

ń

radiowych

i fonograficznych

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4

2. WYMAGANIA WSTĘPNE

Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej „Wykonywanie montażu

nagrań filmowych” powinieneś, umieć:

−

rozróżniać pojęcia: dźwięk, natężenie dźwięku, głośność dźwięku, barwa dźwięku,
wysokość tonu, zakres słyszalności, niskie, średnie i wysokie częstotliwości, dźwięk
monofoniczny, stereofoniczny,

−

rozróżniać sprzęt i nośniki stosowane w produkcji filmowej,

−

poruszać się w środowisku popularnych programów do montażu dźwięku,

−

rozróżniać urządzenia do tworzenia efektów dźwiękowych,

−

porozumiewać się ze współpracownikami i przełożonymi,

−

rozwiązywać problemy w sposób twórczy,

−

obsługiwać oprogramowanie do edycji dźwięku.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

5

3. CELE KSZTAŁCENIA

W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś, umieć:

–

scharakteryzować etapy udźwiękowienia filmu fabularnego,

–

wyjaśnić podstawowe zasady montażu obrazu filmowego,

–

wyjaśnić zasady montażu dźwięku w filmie,

–

określić rodzaje sprzętu i nośników stosowanych w produkcjach filmowych,

–

obsłużyć zestawy do montażu dźwięku,

–

dokonać montażu dźwięku z obrazem oraz dźwięku bez obrazu,

–

przygotować partytury zgrań filmów,

–

określić właściwości dźwięku utrwalonego na taśmie optycznej, magnetycznej
i w komputerze,

–

zsynchronizować warstwy dźwiękowe,

–

zastosować zasady montażu obrazu filmowego na stole montażowym,

–

dokonać montażu cyfrowego dźwięku w filmie,

–

zastosować programy komputerowe do montażu dźwięku i dźwięku z obrazem,

–

zorganizować stanowisko pracy filmowego montażysty obrazu,

–

zorganizować stanowisko pracy filmowego montażysty dźwięku,

–

scharakteryzować technikę nagrania postsynchronów,

–

scharakteryzować zasady rozkładania dialogów na ślady i konstruowania partytury
dialogów,

–

określić źródła efektów dźwiękowych i atmosfery,

–

dokonać montażu efektów synchronicznych,

–

wyjaśnić zasady działania fonotek,

–

wykonać czynności związane z montażem muzyki oraz montażem muzyki do obrazu,

–

wykonać prace końcowe związane z montażem dźwięku,

–

przesłać dane dźwiękowe za pomocą Internetu,

–

posłużyć się dokumentacją przygotowaną przez ekipę filmową,

–

sporządzić dokumentację na wszystkich etapach pracy nad udźwiękowieniem filmu
fabularnego.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6

4. MATERIAŁ NAUCZANIA

4.1. Filmowy montaż dźwięku

4.1.1. Materiał nauczania

Podstawową rolą dźwięku w filmie podobnie jak w przypadku obrazu jest informacja.

Najważniejszą informacją jest słowo, a więc podstawowym oczekiwaniem w stosunku do
dźwięku jest czytelne nagranie dialogów. Takie było zadanie pierwszych dźwiękowców
i można powiedzieć, że pozostałe dźwięki zaczęto nagrywać niejako przy okazji. Jednak
szybko okazało się, że wiele elementów dźwięku może poza dialogiem również spełniać rolę
informacyjną tym cenniejszą, że często wiadomości te przekazywane są niejako
podświadomie, równolegle z akcją filmu. Przez dobór efektów można poinformować widza, że
dom bohatera znajduje się przy ruchliwej ulicy, przejeździe kolejowym, albo, że mieszka
blisko morza. Umiejętnie dobierając atmosfery przekażemy wiadomość o porach dnia, roku,
strefie klimatycznej. Efektami lub muzyką możemy opowiedzieć o sąsiadach, ich pracy czy
zwyczajach. Jeden sąsiad prowadzi kuźnię, drugi słucha hałaśliwej muzyki, którą włącza jak
tylko przyjdzie do domu, ktoś całe dnie pisze na maszynie, lub ćwiczy wprawki skrzypcach.
Informacje takie często są bezcenne szczególnie w filmach sensacyjnych, gdy cała historia
składa się z drobnych szczegółów. W tym znaczeniu dźwięk może spełniać rolę kreującą
nastrój i wywołującą u widza odpowiednie reakcje - strachu, rozbawienia, zaniepokojenia
wrócił do domu i nie włączył muzyki.

W początkowym okresie filmu dźwiękowego ścieżka efektowa była raczej uboga,

a wszelkie elementy kreacyjne niosła w sobie muzyka. Powstawały nawet dzieła naukowe
udowadniające jej przemożną rolę w artystycznym odbiorze filmu. Artystą był reżyser,
operator obrazu, scenograf i kompozytor. Operator dźwięku był przede wszystkim
inżynierem.

Oczywiście od czasu wprowadzenia do filmu dźwięku wiele się zmieniło. Dźwięk

filmowy stanowi pewną całość, kompozycję, w której skład wchodzi też muzyka. Obserwując
dokonania dźwiękowców można nawet sądzić, że dźwięk jest sztuką i podobnie jak obraz,
scenografia, czy inne komponenty filmu składa się na jego artystyczny kształt. Elementy
informacyjne sąsiadują z tworzącymi nastrój, czy wywołującymi emocje. Muzyka splata się ze
ś

cieżkami efektowymi w jedną całość, czego dowodem jest, coraz częściej pojawiający się

w filmach sound design.

Okres zdjęciowy staje się czasem gromadzenia informacji, a coraz większą rangę uzyskuje

postprodukcja, która ma za zadanie wypracowanie koncepcji i znalezienie artystycznych
i technicznych środków do ich realizacji. Sekunduje temu rozwój nowych technologii
i powiększanie możliwości w przekazywaniu dynamiki, barwy czy pasma przenoszenia.
Eksperymenty z przestrzenią pozwalają na dostarczenie wielu nowych wspaniałych doznań,
które wzbogacają i kreują nowy styl widowiska audiowizualnego.

Montaż dźwięku

Montaż dźwięku w filmie odbywa się na tych samych zasadach, a obecnie i na takim

samym sprzęcie jak montaż dźwięku dla wszystkich innych dziedzin. Można powiedzieć, że
zawsze był łatwiejszy, bo taśma filmowa przesuwa się z większą prędkością niż radiowa,
a więc i fragmenty zapisane dźwiękiem czy ciszami są dłuższe. Zasadniczą różnicą między
filmowym montażem dźwięku a innymi typami montażu dźwięku jest konieczność
korelowania wszystkich prac z obrazem i zachowywania przy wszystkich czynnościach
synchronu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

7

Najpiękniejszy dźwięk nagrany do filmu jest niewiele wart, jeżeli nie spełnia kryterium

długości, a więc nie pasuje do obrazu, do jakiego ma być przeznaczony.

Druga różnica to cel montażu, który w filmie nie prowadzi do powstania jednolitej taśmy,

ale do kompletu taśm służących do zgrania. Tych taśm, a obecnie śladów jest od kilkunastu do
kilkudziesięciu. Montaż polega na wyborze odpowiednich dźwięków, zsynchronizowaniu ich
z odpowiednim obrazem, oraz rozłożeniu w pewnym porządku na taśmach lub śladach.
Przestrzeń pomiędzy dźwiękami użytecznymi wypełnia się ciszą blankiem lub zużytym
obrazem filmowym, a w komputerze pozostaje pusta.

Historia filmowego montażu dźwięku rozpoczyna się wraz z wykorzystaniem w filmie

taśmy magnetycznej. Przez wiele lat dla potrzeb montażu i udźwiękowienia wszystkie
materiały dźwiękowe przepisywano na taśmę 35 lub 16mm, zależnie od formatu filmu.
Tradycyjny montaż dźwięku do filmu odbywał się na stole montażowym, a więc urządzeniu,
które w założeniu miało służyć do montażu obrazu. Początkowo stoły miały tylko jeden ślad
obrazu i jeden dźwięku, a więc wszystkie prace wykonywano posiłkując się znakami
graficznymi na taśmach, bez możliwości sprawdzenia efektów swojego działania przed
zgraniem. Później zaczęto budować stoły z dwoma śladami dźwięku, a nawet dodatkowe
przystawki umożliwiające odtwarzanie jeszcze kilku, zmontowanych już taśm, dla kontroli.
Najstarsze stoły montażowe oparte były na synchronizacji mechanicznej podobnie jak główki
do obsługi sali projekcyjnej. Później wprowadzono synchronizację elektroniczną (rys. 1).

Rys. 1. Stół montażowy [opracowanie własne]

Stół zapewniał synchroniczny przesuw taśmy i wzajemne korelacje taśm tak długo jak

trzymały ją „karetki”, czyli miejsca zacisku na kółkach zębatych prowadzących taśmę
perforowaną. Aby synchron uzyskać za każdym razem, gdy materiał pojawiał się na stole
wyznaczano na taśmie znaki, a na stole miejsca synchronizacji. Synchronizacja możliwa była
też na głowicach.

Początkowo taśmę klejono acetonem, później zastąpił go lepik podobnie jak w montażu

fonograficznym nazywany skoczem. Wyprodukowano też specjalny lepik perforowany.
Sklejki dźwięku są ukośne i zazwyczaj zajmują jedną ramkę. Lepik cięty jest prosto lub
ukośnie i obejmuje trzy ramki (rys. 2 i 3).

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

8

Rys. 2. Sklejka na taśmie obrazu

Rys. 3. Sklejka na taśmie dźwięku

[opracowanie własne]

[opracowanie własne]

Potem wprowadzono sklejarki - takie same jak do cięcia obrazu, tylko z możliwością

cięcia ukośnego. Lepik nawinięty na rolkę jest jednocześnie przez sklejarkę przyklejany,
obcinany po obu stronach taśmy, dociskany i perforowany.

Obecnie stół montażowy jest już sprzętem historycznym, ale bardzo wiele metod i zasad

montażu opracowanych w okresie jego świetności, jest podstawą montażu dźwięku na
komputerach. Do zasad tych należy opisywanie materiałów dźwiękowych przeznaczonych do
montażu, sposób rozkładania materiału na kolejnych taśmach czy śladach, oraz metody
prowadzenia notatek.

Proces montażu dźwięku dla filmu rozpoczyna się zazwyczaj po zakończeniu zdjęć:

Krok 1. Montażysta dźwięku wyświetla film ujęcie po ujęciu i wynotowuje wymagane
efekty. W projekcji, określanej mianem wyznaczania muzyki do filmu, może uczestniczyć
reżyser, który ma okazję przedstawić swoją wizję dotyczącą otoczenia dźwiękowego filmu.
W przypadku projektów na szeroką skalę w projekcji bierze także udział realizator dźwięku
nadzorujący lub wygładzający pejzaż dźwiękowy projektu, montażysta dialogów
„oczyszczający” ścieżki dialogowe i przygotowujący je do zgrania, montażysta efektów
dźwiękowych oraz konsultant muzyczny.

Reżyser spotyka się z kompozytorem jak najwcześniej, by przedyskutować połączenie

muzyki z obrazem. Konsultant muzyczny oraz montażysta dźwięku to często kolejni
uczestnicy tego spotkania.
Krok 2. Montażysta dźwięku przygotowuje taśmę celuloidową lub wideo.

W przypadku celuloidu ścieżki dialogowe i ścieżki z atmosferą, pochodzące z montażu

obrazu, nagrywane są jako oddzielnie ścieżki magnetyczne (na rolkach taśmy magnetycznej).
Później umieszcza się je na stole mikserskim (oddzielnej maszynie nagrywającej), gdzie są
synchronizowane z obrazem. Dla muzyki i efektów dźwiękowych tworzy się dodatkowe
ś

cieżki magnetyczne. Proces przyporządkowywania dźwięków ścieżkom nazywany jest

rozdzielaniem ścieżek.

W przypadku taśmy wideo ścieżki są odrywane (lub ściągane) od zmontowanej taśmy

wzorcowej i nakładane (kopiowane) na komputer wyposażony w system montażowy.
Podobnie jak w przypadku celuloidu tworzone są dodatkowe ścieżki z efektami dźwiękowymi
i muzyką.
Krok 3. Oczyszczanie klatki dźwiękowej - efekty dźwiękowe wybierane są z bibliotek,
a w razie potrzeby przygotowywane przez montażystę efektów dźwiękowych realizatora
dźwięku lub imitatora dźwięków. Umieszcza się je na dokładnych pozycjach w filmie na
przykład tam, gdzie na ekranie pojawia się samochód, umieszczana jest również ścieżka
z efektem dźwiękowym. W przypadku celuloidu oddzielne ścieżki magnetyczne z dialogami,
efektami dźwiękowymi i muzyką umożliwiają reżyserowi kontrolę nad lokalizacją każdego
elementu, który w kroku 4 zostanie nagrany na głównym stole.

W przypadku taśmy wideo efekty i muzyka umieszczane są na właściwych ścieżkach na

linii przebiegu czasowego (pliku komputerowym organizującym materiał i wyświetlającym
go w porządku chronologicznym) systemu do montażu cyfrowego.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

9

Na tym etapie nagrywa się lub wybiera muzykę, a następnie wpisuje do filmu.
Krok 4. Ostateczne zgranie dźwięku - w filmach realizowanych na celuloidzie dźwiękowiec
lub realizator dźwięku z pomocą montażysty dźwięku zajmują się listami montażowymi
przygotowanymi przez montażystę dźwięku. W obecności reżysera lub osoby nadzorującej
montaż zgrywają wszystkie elementy audio. Jeśli film powstaje na taśmie wideo, montażysta
dźwięku może samodzielnie zgrać całość w systemie cyfrowym.

Do filmu fabularnego, w którym występuje ogromna ilość efektów dźwiękowych,

dźwiękowiec wybiera kilka zmontowanych ścieżek z efektami dźwiękowymi i dokonuje
wstępnego zgrania na pojedynczej ścieżce zwanej trzonem. Tego typu ścieżki
wykorzystywane są przy ostatecznym zgrywaniu dźwięku, ograniczając w ten sposób
całkowitą liczbę ścieżek.

Zarówno w przypadku filmu, jak i wideo/DVD dźwięk zgrywany jest w sposób

umożliwiający jego odtwarzanie na różnych systemach dźwiękowych, na przykład w rożnych
formatach dźwięku dookólnego, ale i prostym formacie stereo. Ponadto istnieje możliwość
usunięcia ścieżek dialogowych dla dodania dialogów obcojęzycznych.
Krok 5. Zgrane kanały audio łączone są z obrazem. W przypadku filmu na celuloidzie ścieżki
dźwiękowe wędrują do laboratorium, gdzie umieszczane są na taśmie obok obrazów.
Powstaje kopia pozytywowa z synchroniczną ścieżką dźwiękową. Natomiast w przypadku
filmu nagranego na taśmie wideo montażysta dźwięku na ostatnim etapie zgrywania
umieszcza ponownie zgrane ścieżki dźwiękowe na kopii wzorcowej.

Elektroakustyczny kolaż dźwięków

Dźwięk dobiegający z ujęcia może przybierać formę dialogu lub dźwięków w tle

pochodzących z obiektu zdjęciowego. Może zostać również specjalnie przygotowany jako
komentarz do obrazów rozgrywających się na ekranie albo element porządkujący czy
uzupełniający te obrazy. Przybiera wtedy formę komentarza z off`u, narracji, muzyki albo
efektów dźwiękowych.

Człowiek żyjący w uprzemysłowionym świecie jest prawie zawsze otoczony dźwiękami.

Brak dźwięków bywa niepokojący. Jedyna chwila w życiu, gdy udało mi się doświadczyć
absolutnej ciszy, miała miejsce w Himalajach, 3600 metrów nad ziemią. Na początku efekt
wydał mi się wyzwalający, jednak po chwili poczułem się lekko zdezorientowany. Polegamy
na dźwięku, który informuje nas o otaczającym środowisku. Bez tego rodzaju wskazówek
możemy się poczuć zagubieni.

Z drugiej strony, jak stwierdził Robert Bresson, wraz z nadejściem dźwięku kino odkryło

ciszę. Cisza na ekranie nie wynika z nieobecności dźwięku, lecz z jego ograniczenia.
Wypełniona absolutną ciszą scena jest pozbawiona życia i wyłącza słuch, przez co
uświadamiamy sobie nasze otoczenie - salę kinową i pozostałych widzów.

Inżynierzy dźwięku posługują się nazwą elektroakustycznego kolażu dźwięku, ponieważ

ułożenie dźwięków przypomina kolaż. Połączenie słuchu i wyobraźni wizualnej to
potencjalnie potężne narzędzie, które znacznie rozszerza wachlarz możliwości reżysera. Jeśli
przechadzamy się po wiejskiej okolicy i nagle słyszymy nad głowami warkot, wyobrażamy
sobie samolot. Jeśli jedziemy ulicą i słyszymy syrenę, oczyma wyobraźni widzimy wóz
policyjny albo karetkę. Dźwięk bywa o wiele bardziej sugestywny niż obraz.

Dźwięk potrafi przywoływać obrazy, dlatego stanowi element zarówno graficzny, jak

i audiofoniczny. Dźwięki w połączeniu z obrazami nakładają na film dodatkową warstwę
wizualną, wspierającą to, co się rozgrywa na ekranie. Wprowadzają dodatkowe informacje,
a czasami nawet przytłaczają wydarzenia. To właśnie jakość audiowizualna sprawia, że
dźwięk stanowi tak potężny element filmu.

Jeśli zastąpimy dźwiękiem elementy wizualne, widzowie zaczną postrzegać scenę jako

„rzeczywistą”. Kobieta przechadza się ścieżką, a my słyszymy wyraźny, rześki dźwięk jej

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

10

kroków. Wyciszone radio na półce w kuchni nagle zaczyna grać. Na drzewie siada wrona,
a my słyszymy jej krakanie. Wszystkie te dźwięki zostaną najprawdopodobniej dodane na
etapie postprodukcji.
Dźwięk to doskonałe narzędzie do wprowadzania w określony stan umysłu.

Nagrywanie dialogów pod obraz

Dialog można nakręcić w plenerze w trakcie zdjęć. Można go również nagrać w studiu po

zmontowaniu obrazów. Nagrywanie dialogów pod obraz to proces, w którym aktorzy starają
się odtworzyć swoje kwestie wypowiedziane na etapie produkcji w kontrolowanym
ś

rodowisku studia nagraniowego - często w niezbyt optymalnych warunkach nagraniowych.

Aktorzy nagrywają teksty, przyglądając się jednocześnie swojej grze na ekranie. Nagrywanie
dialogów pod obraz obejmuje dążenie do właściwego ustawienia w czasie wyrażenia lub
zdania

odtwarzanego

w

słuchawkach.

Wypowiedź

zostanie

następnie

idealnie

zsynchronizowana z ruchem warg aktorów na ekranie i gestami. Jest to proces techniczny,
który jednocześnie wymaga od aktorów naśladowania oryginalnych ścieżek produkcyjnych
(pilotów) nagranych w plenerze. Naśladowanie oryginału prawie zawsze ma wartość
drugorzędną. Występ nagrany w czasie rzeczywistym i w obiekcie zdjęciowym
charakteryzuje się wiarygodnością i spontanicznością, którą trudno jest odtworzyć.
Postsynchronizowanie dialogów kilka tygodni czy miesięcy po nagraniu wiąże się
z obniżeniem jakości. Z tego właśnie powodu reżyserzy powinni uczestniczyć w nagraniach
dialogów, pomagając aktorom utrzymać żywotność kwestii.

ś

eby zbudować przekonującą atmosferę w tle, potrzebny jest czas na dopracowanie gry

aktorskiej oraz precyzyjne zgrywanie dźwięku.

Za nagrywaniem dialogów pod obraz przemawia fakt, że w obiekcie zdjęciowym traci się

niezwykle dużo czasu, czekając na ciszę czy kręcąc duble z powodu problemów z dźwiękiem.
Poza tym liczba asystentów do wstrzymywania ruchu i różnych dźwięków z zewnątrz
zwiększa rozmiary zespołu produkcyjnego. Problem z hałasem jest szczególnie nieznośny
w miastach, gdzie dialog musi się przebijać przez dźwięk syren policyjnych, robót drogowych
i ruchu ulicznego.

Nakręcenie sceny z dialogiem pośrodku dużego miasta bez postsynchronów graniczy

z cudem.

Niestety wiele filmów ogranicza napięty harmonogram, dlatego możliwe jest wyłącznie

powierzchowne oczyszczenie klatki dźwiękowej. W przypadku produkcji o mniejszym
budżecie ekipa montująca dźwięk składa się jedynie z reżysera i realizatora dźwięku (od
czasu do czasu wspiera ich montażysta efektów dźwiękowych). Jednak realizator dźwięku
potrafi czasem wyczarować niesamowite efekty, dysponując materiałem z dobrej biblioteki
i odpowiednio zaprogramowanym syntezatorem.

Imitacja dźwięków

Osoby lub firmy specjalizujące się w tworzeniu efektów dźwiękowych związanych

z ludzkim ruchem kroki, szelest tkaniny i tak dalej nazywane są imitatorami dźwięków.
Imitatorzy spacerujący po piachu, cemencie, żwirze czy innej nawierzchni, synchronizując
swoje ruchy z ruchami postaci na ekranie, naśladują dźwięki kroków. Potrzebny ci odgłos
rozbrzmiewający, gdy ktoś dostaje cios pięścią? Nic prostszego. Imitator dźwięków
przytaszczy do studia ogromną kapustę i będzie ją okładać, dopóki nie uzyskacie pożądanego
efektu. Potrzebujesz odgłosu tlącego się papierosa? Imitator dźwięków wciśnie kciuk do
korytka z ziemią. Dysponując wystarczającą ilością czasu i pieniędzy, możesz tworzyć efekty
bez ograniczeń - nakładać delikatny szelest tkaniny lub brzęk chińskiej porcelany, dopóki nie
osiągniesz odpowiedniego bogactwa i właściwej głębi dźwięku. Odpowiednio przygotowany
efekt, zastosowany we właściwym momencie, uatrakcyjnia odbiór wydarzeń na ekranie.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

11

Chwile, w których dźwięk i obraz łączą się ze sobą z niespotykaną siłą, może zaprojektować
nie tylko utalentowany kompozytor, ale i zdolna ekipa dźwiękowa, w tym sam imitator
dźwięków. Efekty dźwiękowe szczególnie dźwięki imitowane od czasu do czasu przerywają
ciszę, przez co pomagają wyznaczyć rytm. Wyraźne, rześkie kroki czy szybkie kopnięcia
karate nadają scenie wyjątkowy rytm i posuwają akcję do przodu.

Strategie stosowania efektów dźwiękowych

Reżyser przechodzi do etapu oczyszczania klatki dźwiękowej, mając w głowie ogólne

pojęcie o oczekiwanym efekcie dźwiękowym: „Ta scena ma być zatłoczona.” „Chcę stworzyć
wrażenie, że w innych częściach budynku dużo się dzieje.” „Utrzymajmy tę ciszę zakłócaną
tylko odgłosem polan płonących się w kominku.”

Elektroakustyczny kolaż dźwięków bywa ubogi zdarza się, że zawiera niewiele odgłosów

z zewnątrz, wzmagając w ten sposób koncentrację widza na najważniejszych elementach
dźwiękowych. Może być również bogato zdobiony szczegółowymi i złożonymi dźwiękami
planu pierwszego, drugiego i tła.

Efekty dźwiękowe i muzykę dobiera się zazwyczaj i tworzy po zakończeniu zdjęć, są to

więc dosyć sztuczne elementy, których wybór i umiejscowienie powinny się opierać na
właściwej ocenie reżysera. Postprodukcja dźwięku oznacza negocjowanie z postrzeganą
„rzeczywistością”. Reżyser powinien ocenić, jak wielkiej modyfikacji należy poddać
rzeczywistość ścieżki dźwiękowej pleneru. Może chcieć spotęgować rzeczywistość - to
zabieg popularny w horrorach - albo stworzyć sztuczną alternatywną rzeczywistość, co jest
charakterystycznym elementem filmów science fiction. Niekiedy wykorzystuje po prostu
istniejące dźwięki ze ścieżki nagranej w plenerze, odgłosy wynikające z historii lub położenia
geograficznego pleneru.

Po ustaleniu wstępnego zarysu reżyser i montażysta dźwięku dodają odpowiednie efekty.

Cały proces bywa lekko improwizowany. Jeśli kolaż dźwięków wydaje się pusty, należy
zastanowić się, czym go wypełnić. Jeśli płótno efektów wydaje się zawierać zbyt dużo
elementów, trzeba usunąć niektóre z nich. Scena jest stopniowo zaopatrywana w odpowiedni
materiał dźwiękowy, a jeśli czas na to pozwoli, można spróbować ją wygładzić.

Jedyną alternatywę dla tej procedury przedstawił mi kiedyś pewien realizator dźwięku.

Opowiadał o pracy z reżyserem, który wymyślił oddzielną historię skupioną wokół tej, która
została nakręcona. Ten oddzielny scenariusz posłużył jako źródło własnych efektów, a reżyser
nie musiał już szukać innych. Oto przykład:

Przyjmijmy, że scena pochodząca ze scenariusza, którą już nakręciłeś, dotyczy

przesłuchania w niewielkim, pozbawionym okien pokoju, przylegającym do biura oficerów
ś

ledczych. Trwa około dwóch minut.

Scenariusz, który pozwoli ci uzyskać pożądane efekty dźwiękowe jest następujący.

W biurze oficerów śledczych (poza kadrem) dwaj policjanci przyprowadzają podejrzanego do
biurka. Dźwięk otwieranych i zamykanych drzwi, kroki, krzesło przesuwane po podłodze,
głosy. Policjanci przesłuchują podejrzanego i szybko wypełniają formularz. Głosy, ktoś
otwiera i zamyka szufladę. Przychodzi nagłe wezwanie. Przyjmuje je inny oficer i zbiega na
dół. Dzwoni telefon. Przyciszona rozmowa. Ktoś rzuca słuchawkę. Odgłos szybkich kroków
i trzaśniecie drzwi. Przychodzą dwaj nowi oficerowie. Drzwi otwierają się i zamykają. Kroki.
Podniesiony głos. Kiedy tylko podejdą do biurka, przychodzi wezwanie. Krzesła. Dzwoni
telefon. Rozmowa. Pierwsza para oficerów odprowadza podejrzanego do celi. Szuranie
krzesła. Kroki. Przepychanka, gdy podejrzany stawia opór. Ktoś kopie stół. Ktoś wyjmuje
kajdanki i zakłada innej osobie na ręce. Podniesione głosy. Trzaśniecie drzwi.

Rzecz jasna widzowie nie będą mogli wyobrazić sobie dokładnie całego zajścia,

wsłuchując się wyłącznie w efekty dźwiękowe. Jednak przy odrobinie szczęścia wyczują, że
coś jest na rzeczy - coś bardziej celowego niż ogólne odgłosy dobiegające z biura.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

12

Przy wyborze i lokalizowaniu efektów dźwiękowych i muzyki powinno się kierować

dwiema zasadami. Po pierwsze dźwięki charakteryzujące się nieregularnym tempem przydają
scenie napięcia.

Po drugie dźwięki o wysokiej częstotliwości wzbudzają większe zainteresowanie niż te

o niskiej. Dźwięki o wysokiej częstotliwości pobudzają produkcję hormonu „strachu, walki
i ucieczki”, czyli adrenaliny.

Nakładając na obraz efekty dźwiękowe, należy pamiętać, że zdolność wychwytywania

wysokich częstotliwości słabnie z wiekiem. Starsza publiczność nie dosłyszy niezwykle
subtelnego efektu o bardzo wysokiej częstotliwości. Dobry słuch jest równie istotny jak
dobry wzrok, dlatego reżyser powinien się starać nie niszczyć słuchu widzów, wystawiając
ich na działanie hałaśliwych dźwięków - wybuch i agresywnej muzyki.

Gwar w tle i ścieżka dźwięku towarzyszącego

Ś

cieżki z atmosferą wymagają często dźwięków ludzkich głosów. Biblioteki efektów

dźwiękowych oferują podstawowe ścieżki ze śmiechem czy rozmową we foyer, w restauracji.
Jednak oprócz tego potrzebujemy gwaru w tle, w którym nie da się rozróżnić pojedynczych
słów. Zamierzasz nakręcić scenę z udziałem tłumu, realizator dźwięku prawie na pewno nagra
gwar w tle bezpośrednio w obiekcie zdjęciowym. Jeśli z jakiegoś względu do tego nie
dojdzie, gwar można wybrać z płyty z efektami lub poprosić, żeby stworzyła go specjalna
grupa aktorów pod nadzorem montażysty postsynchronów aktorskich. Jeżeli natomiast
potrzebujesz ludzkiego krzyku lub głosu spikera radiowego, możesz być zmuszony do
zatrudnienia profesjonalisty do nagrania głosów z off`u albo do porozumienia się z rozgłośnią
radiową. Pewne elementy audio, jak w przypadku opisanej powyżej sceny z udziałem tłumu,
gromadzone są w trakcie zdjęć. Twój dźwiękowiec powinien nagrywać ścieżki dźwięku
towarzyszącego w każdym obiekcie zdjęciowym. Ścieżki te są właściwe dla konkretnej sceny
czy szczególnego pleneru. Jeżeli kręcisz w gospodarstwie rolnym, dźwiękowiec nagra
w stodole niektóre odgłosy wydawane przez zwierzęta. Wykorzystywanie konkretnych
dźwięków zarejestrowanych w plenerze jest zawsze lepsze od typowych, używanych do
znudzenia efektów dostępnych na płytach.

Zasady opisywania materiałów dźwiękowych do montażu

Opis taśm dźwiękowych powinien być precyzyjny i jednoznaczny. Ilość materiałów

potrzebna do filmu jest tak duża, że bez zachowania porządku bardzo łatwo jest przygotowane
materiały zgubić lub nie móc odtworzyć ich przeznaczenia. Zważywszy ilość taśm, jakie
powstają po zakończeniu udźwiękowienia można zaryzykować twierdzenie, że materiałów
dźwiękowych jest kilkakrotnie więcej niż materiałów obrazowych do danego filmu. Rodzaj
stosowanych opisów zależy od typu materiału.

Materiały ze zdjęć „100%” i „piloty” opisujemy numerami klapsów „154/2” Materiały na

płasko noszą opis „na płasko do ujęcia....” lub „dialog do sceny...”

Efekty nagrane na planie oznaczamy numerem sceny lub lokalizacji „atmosfera do

kuźni”, „atmosfera do sceny...” Umieszczamy je też w innych miejscach, a w komputerze
w innych zbiorach.

Postsynchrony zarówno dialogów, gwarów jak i efektów przez wiele lat wykonywano

dzieląc film na fragmenty długości od l minuty przy dialogu do 2,5 minuty dla efektów.
Fragmenty te nazywano sklejkami lub kółkami i nadawano im kolejne numery w akcie.
Dodatkowo litery: D - dialogi, G - gwary i E - efekty informowały o rodzaju taśmy. Często
w jednym miejscu nagrywano kilka taśm odpowiadającym kilku aktorom. Według takiej
nomenklatury np. D / 2 / 12 / 1 oznacza - dialog, akt drugi, sklejka dwunasta, taśma pierwsza.

Komplet taśm do danego fragmentu filmu składał się z rolki obrazu, rolki pilota i rolki

taśmy magnetycznej do nagrania. Wszystkie musiały mieć idealnie taką sama długość, (co do

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

13

perforacji), bo taśmy krążyły sklejone w kółka, a więc po każdym kole przesuwałby się ich
synchron. Dla synchronizacji wgrywano w taśmę magnetyczną puk, wydrapany na
rozbiegówce taśmy obrazu (klatka 68), lub wklejony w taśmę pilota na 48 klatce
poprzedzającej obraz. Taśmę do nagrania ustawiano sklejeniem łączącym początek z końcem
na głowicy i kiedy aktorzy umieli już dany fragment operator dźwięku startował ją widząc start
na obrazie (rys. 4).

Rys. 4. Sklejka postsynchronowi [opracowanie własne]

Później postsynchrony nagrywano fragmentami do całej rolki filmu, a podstawą opisu

były notatki, które miały zapobiec kasowaniu nagranych już fragmentów. Do każdego aktu
było kilka taśm.

Obecnie postsynchrony również nagrywane są do całych rolek filmu i na kilku śladach, ale

dokumentacja widoczna jest na ekranie komputera. Warto wpisywać imiona bohaterów, których
głos zarejestrowano na danym śladzie, lub nazwę efektu, który nagrany jest w danym miejscu
(rys. 5).

Rys. 5. Partytura postsynchronów dialogów [opracowanie własne]

TAŚMA

SCENA

Taśma 1

Taśma 2

Taśma 3

Taśma 4

Taśma 5

Taśma 6

Park

Paweł

Wanda

Dom Wandy

Wanda

Janek

Paweł
telefon

Samochód
Pawła

Paweł

Filip

Dom Jadzi

Wanda

Jadzia

Morze

Paweł

Janek

Filip

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

14

Efekty boczne i atmosfery z fonoteki opisujemy ich numerami fonotecznymi, oraz podając

nazwę efektu. Podobnie muzykę z fonoteki określamy przy pomocy sygnatury fonotecznej,
a muzykę komponowaną numerami i nazwami podanymi przez kompozytora i konsultanta
muzycznego. Ważne, aby materiały zostały posegregowane i znalazły się w odpowiednich
zbiorach. Każdy zbiór dotyczy danej grupy dźwięków, ale nie do poszczególnych aktów, a do
całego filmu (rys. 6).

Rys. 6. Partytura postsynchronów efektów synchronicznych [opracowanie własne]

Sposób rozkładania materiałów na poszczególnych taśmach lub śladach

Poszczególne ślady lub taśmy powinny zawierać materiały tego samego rodzaju. Na

osobnej grupie śladów montuje się dialogi z planu, postsynchrony dialogów, gwary, efekty
synchroniczne, efekty boczne, atmosfery i muzykę. Grupy te powinny pojawiać się w podanej
kolejności (rys. 7).

Dialogi
100%

Dialogi
postsynchrony

Gwary

Efekty
synchroniczne

Efekty
boczne

Atmosfery

Muzyka

Rys. 7. Organizacja materiału dźwiękowego na taśmach [opracowanie własne]

Kolejne dźwięki na danym śladzie nie powinny się ze sobą łączyć, jeżeli nie są

jednorodne. Nie sklejamy ze sobą dialogów z dwóch kolejnych ujęć, jeżeli różnią się barwą
tła czy barwą nagrań dialogu. Najlepiej montować je na przemian, a na trzecim śladzie
dodawać inne dźwięki nagrane w ramach sceny.

Postsynchrony dialogów segregujemy według aktorów. Głos danego aktora powinien

przez cały film być zmontowany na tym samym śladzie. Podobnie, jeżeli jakiś efekt pojawia
się w filmie kilkakrotnie to powinien zawsze być na tym samym śladzie. Grupy efektów
podobnych lub dotyczących tej samej rzeczy powinny być na śladach sąsiednich. Należy

TAŚMA

Taśma 1

Taśma 2

Taśma 3

Taśma 4

Taśma 5

Taśma 6

SCENA

Park

Kroki
Paweł

Ubranie
Paweł

Kroki
Wanda

Ubranie
Wanda

Kroki ludzi
L

Kroki ludzi
P

Dom
Wandy

Drzwi,
zamek
Drzwi
off

Szklanki,

czynnośc
i kuchnia

Kroki
Wanda

Ubranie
Wanda

Samochód
Pawła

Paweł
obecność

Filip
obecność

Dom Jadzi

Drzwi
szafka
nożyczki

Rozpako
wywanie
paczki

Kroki
Wanda

Ubranie
Wanda

Kroki
Jadzia

Ubranie
Jadzia

Morze

Kroki
Paweł

Ubranie
Paweł

Kroki
Filip

Ubranie
Filip

Kroki Janek Ubranie

Janek

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

15

pilnować tego w czasie nagrań, ale ostateczne porządkowanie odbywa się już w trakcie
montażu.

Montując efekty boczne i atmosfery również stosujemy się do tych samych zasad. Każdy

dźwięk pojawia się przez cały film na tym samym śladzie. Dźwięki grupujemy gatunkami. Nie
łączymy na jednym śladzie efektów głośnych i cichych. Atmosfery, nawet podobne
montujemy na dwóch śladach przemiennie.

Osobno montujemy muzykę wewnątrzkadrową a osobno ilustracyjną. Głosy powinny

pojawiać się zawsze na tym samym śladzie, lub śladach. Kolejne fragmenty muzyki nie
powinny się łączyć.

Nie powinny łączyć się ze sobą dźwięki z sąsiednich scen, lub wymagające innego

opracowania. Dobrym przykładem jest rozmowa telefoniczna lub prowadzona w mieszkaniu
i na zewnątrz. Dialog powinien być podzielony na części odpowiadające danej akustyce
i znaleźć się na sąsiednich śladach.

Wreszcie na jednym śladzie nie powinny znajdować się dźwięki nagrane w innych

formatach, a więc monofoniczne i stereofoniczne XY, MS, czy AB, a także przygotowane już
w formie gotowego sześciośladu, czy jak w przypadku muzyki ilustracyjnej dopiero
przygotowane do zgrania w formie sześciośladowej.

Prowadzenie notatek

Dużą część dokumentacji prowadzi za nas obecnie komputer, jednak montażyści i operatorzy

dźwięku nie zrezygnowali z dotychczasowych odręcznych notatek, bo widać ich przydatność.
Ważne jest tylko, aby oba opisy zawierały te same hasła.

Podstawą notatek z montażu dźwięku jest partytura. Zawiera ona informacje, co w danym

momencie znajduje się na danym śladzie. Najczęściej w pracy stosowane są partytury opisujące
daną grupę dźwięków. Taka partytura powstaje w trakcie nagrań postsynchronów dialogów.
Szczegółowy opis towarzyszy zawsze nagraniom efektów synchronicznych. Często efekty te
nagrywa się tematycznie wykonując wszystkie efekty dotyczące danego rekwizytu, czy kroki
jednego bohatera w danych butach. Partytura jest też w wielu przypadkach projektem, według
którego odbywa się montaż. Dotyczy to przede wszystkim efektów bocznych (rys. 8).

TAŚMA

SCENA

El

E2

E3

E4

E5

E6

E7

E8

Ulica pod

domem

Pawła

Auto

zewnątrz

327/12

Ruch

uliczny

212/2

Pioruny

72/34

Deszcz

56/14

Auto

Pawła

Auto

wnętrze

327/14

Deszcz

na dach

Pioruny
wnętrze

72/34

Deszcz wnętrze

56/14

Ulica pod

domem

Janka

Kilka

przejazdó

w aut

340/3,5

Ruch

uliczny

212/2

Pioruny

72/34

Deszcz

56/14

Cmentarz

za

miastem

Pies

szczekani

e

232/16

Daleka

wieś
47/2

Ptaszki

235/54

Wiatr

podmuchy

235/76

Odjazd

spod

cmentarza

Ruszanie

auta

327/7

Pies

szczekanie

232/16

Daleka

wieś
47/2

Ptaszki

235/54

Wiatr

podmuchy

235/76

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

16

Auto

Pawła

Przejazdy

szosą

340/43

Auto

wnętrze

327/14

Rys. 8. Partytura [opracowanie własne]

Efekt

Numer

Auto Pawła

ruszanie

327/7

wnętrze

327/14

Wnętrze zmiany biegów

327/13

Jazda równomierna

327/12

Jazda zmiany biegów

327/11

podjazd

3 2 7 / 6

jazda po wertepach

327/21

drzwi

327/54

Przejazdy

aut

340/3-12

Przejazdy

aut

340 / 43

Telefon

Komórka Paweł

122/43

Telefon

Komórka Janek

122/46

Telefon

Dom Jadzia

111/34

Telefon

Komórka Filip

112/23

Rys. 9. Spis efektów [opracowanie własne]

Niezależnie istnieje spis efektów wybranych do filmu i przygotowanych do montażu.

Zawiera on nazwy efektów, ewentualnie opisy charakterystycznych cech, a przede wszystkim
ich fonoteczne numery (rys. 9).

Bardzo ważną rzeczą jest utrzymanie jednolitości wszystkich elementów dźwiękowych

dotyczących danej sytuacji. Zmiana dzwonka telefonu, czy atmosfery towarzyszącej
określonemu miejscu to dla widza sygnał dezinformujący. Opisanie efektu przy pomocy
sygnatury nawet przy wielotygodniowym montażu zapobiegnie pomyłce.

Do montażu 100% podstawę stanowi EDL lub ręczny spis wykorzystanych w filmie ujęć.

Na tej podstawie najpierw szykuje się wybrane ujęcia, a potem układa w odpowiednie
miejsca. Jest to też informacja, o miejscach gdzie można znaleźć materiały wspomagające
daną „setkę”. Zawsze sąsiadują numerami z ujęciem podstawowym, lub są zapisane w jego
okolicy na taśmie. W tych poszukiwaniach przydatne będą notatki z planu przygotowane przez
dźwiękowca.

Muzykę wstępnie układa się według partytury przygotowanej przez konsultanta

muzycznego lub notatek zwanych „drabinką”. Jest tam informacja, jaka muzyka i w jakim
miejscu powinna się pojawić. Nie zawsze jest to kod, czasem słowo lub czynność. Niektórzy
kompozytorzy proszą też o informację jaki czas upływa pomiędzy kolejnymi fragmentami
muzyki.

Istnieją programy komputerowe rysujące partytury, do zgrań na podstawie materiałów

zawartych w zmontowanych śladach komputera. Bardzo popularne jest to we Francji, gdzie
osoby zgrywające często wcześniej nie mają kontaktu z udźwiękawianym filmem. W Polsce,
jeżeli na zgraniu jest montażysta dźwięku i operator prowadzący udźwiękowienie (może to
być jedna osoba), a przy zgraniu muzyki konsultant muzyczny dokumentacja w postaci
ręcznych partytur każdej warstwy i zawartość ekranu komputera jest całkowicie
wystarczająca.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

17

Synchronizacja obrazu i dźwięku

Początki synchronizacji różnych sygnałów sięgają początków kina. Bezskutecznie

próbowano spowodować zarówno jednoczesne rozpoczynanie projekcji obrazu i odtwarzania
dźwięku jak i ich wzajemne stałe relacje. Dotyczyło to zarówno zapisu jak i odczytu. W dobie
ręcznie obsługiwanych urządzeń było to całkiem niewykonalne. Również umowny, choć
bardziej precyzyjny był synchron obrazu i dźwięku nagrywany i odtwarzany z urządzeń
zasilanych prądem. Prąd dostarczany przez elektrownię miał bardzo niestabilne parametry, co
decydowało o prędkości pracy silników urządzeń w danym momencie. Po raz pierwszy
problem rozwiązało wynalezienie optycznego zapisu dźwięku.

Zapis optyczny miał dla filmu wiele bezsprzecznych zalet:

−

Pozwalał na jednoczesny zapis obrazu i dźwięku na tej samej taśmie, a więc ustalenie
pomiędzy nimi stałych i pewnych synchronów, oraz zagwarantowaniu wspólnego
początku.

−

Był niekasowalny, a więc nie mógł być przypadkowo zniszczony.

−

W sposób łatwy i tani można było go razem z obrazem duplikować tworząc potrzebną
ilość identycznych kopii.
Jednocześnie tak zarejestrowana taśma z trudem dawała się montować. Miejsce montażu

obrazu było oczywiste i dobrze widoczne, w dźwięku zawsze jakiś element ulegał przecięciu,
co powodowało trzask.

Obraz porusza się przed okienkiem projektora skokowo. Dźwięk wymaga, aby taśma

poruszała się ruchem jednostajnym. Odtwarzany skokowo dźwięk był drżący. Dlatego we
współczesnych kopiach optycznych dźwięk wyprzedza obraz o 20 klatek. Taśma najpierw
ruchem skokowym przesuwa się przed okienkiem projektora potem ruchem jednostajnym
przed przystawką dźwiękową.

W wstępnym etapie historii kina do rejestracji filmu służyły dwie niezależne kamery

ś

wiatłoczułe dla obrazu i dźwięku o wspólnym zasilaniu. Było to niezbędne, bo znane

wówczas silniki niesynchroniczne przesuwały taśmę z prędkością zależną od napięcia prądu,
które jest najmniej stabilnym parametrem. Obraz i dźwięk zapisywano na taśmie
perforowanej obracającej się na wspólnym bolcu. Gwarantowało to dobre przyleganie taśmy
do kamer lub projektorów, ale też przez mechaniczne połączenie zapobiegało poślizgom
taśmy przy starcie i hamowaniu. Zabiegi te dawały pewność, że taśmy zapisywane są
synchronicznie.

Wspólny początek uzyskiwano dzięki klapsom, czyli sygnałom dźwiękowym

z widocznym odwzorowaniem w obrazie (rys. 10).

Rys. 10. Klaps – zdjęcie [opracowanie własne]

Klaps rozpoczyna lub kończy każde ujęcia na planie filmowym. Jest to specjalna deska

z tytułem filmu, miejscem na napisy i ruchoma klapką. Klaps może być biały lub czarny.

TON - jest to numer kolejnego ujęcia kręconego na planie w danym filmie. Jest to numer

unikatowy występujący w każdym filmie tylko raz.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

18

OBRAZ - jest to oznaczenie sceny, ujęcia zgodnie ze scenariuszem, oraz numeru dubla.

Klaps wykonuje się po włączeniu zapisu dźwięku i obrazu. Klaps musi znajdować się
w kadrze w pełnej ostrości. Klapserka najpierw mówi tytuł filmu i numery identyfikacyjne
danego dubla, a następnie uderza o siebie deseczkami klapsa i szybko je od siebie odrywa.
Ten moment powinien być jak najkrótszy, bo wtedy łatwiej będzie dopasować do siebie obraz
i dźwięk.

Klaps na końcu ujęcia wykonuje się, jeżeli na początku jest to nie możliwe. Dzieje się

tak, kiedy kadr ustawiony jest ostrością na plan bardzo daleki lub detal, ujęcie musi zacząć się
od trwającej akcji np. nadjeżdżającego pociągu, oraz kiedy w miejscu zdjęć jest zbyt duży
pogłos i nie można po klapsie przez długi czas rozpocząć ujęcia. Klaps końcowy jest taki sam
jak początkowy tylko trzyma się go „do góry nogami".

Klaps może być dźwiękowy lub niemy. Klaps niemy to nieruchoma deska z napisami

pokazana w kadrze. W miejsce numeru tonu wpisuje się literę N (rys. 11). Obecnie stosowany
jest tez klaps elektroniczny.

Rys. 11. Klaps niemy [opracowanie własne]

W okresie montażu i udźwiękowienia filmu pojawiają się następne znaki

synchronizacyjne. Start to znak rysowany od momentu montażu na wszystkich taśmach, które
mają współpracować z innymi. Pierwsze starty to zaznaczenie klapsa widzianego w kadrze
i słyszanego w dźwięku. Obok takiego startu pojawia się nr tonu i obrazu przepisany z klapsa.
Zajmuje jedną klatkę filmu (rys. 12 a i b).

Rys. 12. a, b Starty [opracowanie własne]

Start znajduje się też na wszystkich początkach współpracujących ze sobą taśm, a raczej

na blanku, który poprzedza taśmy magnetyczne, lub optyczne. Ten fragment blanku
nazywamy rozbiegówką lub startówką. Ma zwykle około 15 metrów. Rozpoczyna go opis -
tytuł filmu, numer aktu, co zawiera taśma. Po około 8 metrach znajduje się znak graficzny
startu czasem uzupełniony o słowo „start”. Najczęściej wtedy jeszcze raz powtarza się opis
taśmy, aby bez cofania całej aparatury można było sprawdzić, która taśma znajduje się na
projektorze lub główce magnetycznej. W ten sposób można założyć wszystkie taśmy na

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

19

maszyny i zsynchronizować. Pozostała część rozbiegówki ma umożliwić synchroniczne
rozpędzenie maszyn tak żeby projekcja filmu odbywała się z właściwą prędkością.

Często na rozbiegówkach obrazu, przez ostatnie 10 sekund poprzedzających obraz,

pojawiają się liczby od 10 do 2. Dodatkowym znakiem synchronizacyjnym dla każdej taśmy
jest „puk”. Umieszcza się go dwie sekundy przed rozpoczęciem obrazu, a więc odpowiednio
na 48 lub 50 klatce blanku. W dźwięku jest to wklejona klatka magnetycznie zapisanego
generatora, w obrazie może to być narysowane na trzech kolejnych klatkach (49,48,47 lub
51,50,49) „kółko”, lub „2” Może też być to znak wydrapany w emulsji tak, aby mogła go
przeczytać kamera optyczna ze ścieżki dźwiękowej, a wtedy musi być umieszczony o 20
klatek wcześniej (rys. 13 a, b).

Rys. 13. a – punkt optyczny

b – punkt magnetyczny

[opracowanie własne]

Na taśmach magnetycznych umieszcza się też znak pierwszej klatki obrazu „PKO”.

W pewnym okresie obowiązywał przepis ustalający odległość miedzy startem a pukiem na
500 klatek. W przypadku zniszczenia startówki można ją było bez problemu odtworzyć.
Obecnie przepis ten nie jest przestrzegany. Puk umieszcza się też na końcu każdego aktu na
68 klatce po zakończeniu obrazu. Nie jest to znak obowiązkowy, a szkoda, bo sporadycznie,
ale zdarza się, szczególnie w starych materiałach, że startówka i początek aktu uległy
uszkodzeniu. Można wtedy odtworzyć precyzyjnie synchron na podstawie puku końcowego.
W filmach z pewnego okresu można też spotkać się z pukiem końcowym o długości 10
klatek, rozpoczynającym się od klatki 68. Oznacza się też ostatnią klatkę obrazu jako „OKO”
(rys.14 i 15).

Rys. 14. Rozbiegówki - początek taśmy [opracowanie własne]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

20

Rys. 15. Rozbiegówka - koniec taśmy [opracowanie własne]

Drugim nie mniej ważnym problemem filmu była możliwość swobodnego montażu

obrazu z utrzymaniem synchronu z dźwiękiem w czasie, gdy dźwięku nie montowano. Obraz
rejestrowano przy użyciu kilku jednocześnie pracujących kamer. Montaż obrazu odbywał się
niejako „pod” dźwiękowy playback. Swobodne operowanie materiałami z kilku taśm było
możliwe dzięki systemowi opisów. Wszystkie taśmy miały wspólny wyznaczony klapsem
start, a następnie w ustalonych odstępach na wszystkich nanoszono specjalne znaki
pozwalające na orientację w synchronie w każdym momencie taśmy. Kolejne punkty
synchronu nosiły oznaczenia składające się z nr ujęcia, nr dźwięku i nr kolejnego punktu
w danym ujęciu. System ten popularnie nazywany jest rozpiską. Taśmę optyczną opisuje się
na boku obrazu piórkiem. Dźwięk - po nieaktywnej stronie taśmy, całą szerokością
flamastrem lub dermatografem (rys. 16).

Rys. 16. Sposób opisywania taśm obrazu i dźwięku – rozpiską [opracowanie własne]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

21

Przez wiele lat wszystkie urządzenia korzystały ze wspólnego zasilania, aby w przypadku

wahnięć napięcia prądu jednocześnie zwalniały i przyspieszały. Gdzie tylko było to możliwe
łączono je też mechanicznie. Tą samą metodę stosowano przez cały okres opracowywania
filmu, a więc w laboratorium i montażowni obrazu, aż do przepisania gotowego obrazu
i dźwięku na jedna wspólną taśmę kopii wzorcowej.

Jeszcze kilka lat temu w użyciu były mechaniczne stoły montażowe na taśmę 35mm.

Prędkość odtwarzania mogła być zmienna, ale wzajemne relacje taśm były niewzruszone. Do
dziś laboratorium wykonuje wszystkie czynności na urządzeniach „spiętych” mechanicznie.
Nie jest ważne, z jaką prędkością się odtwarza, zapisuje czy kopiuje, byle każda klatka została
odtworzona synchronicznie.

Elementem porządkującym obraz i pozwalającym na synchroniczne zmontowanie

negatywu zgodnie z dyspozycjami montażysty przekazanymi na zmontowanej kopii roboczej
filmu jest stopaż. Stopażem nazywa się unikatowy system liczb umieszczany, co stopę na
zewnątrz od perforacji na każdym materiale światłoczułym. Pozwala on na zidentyfikowanie
„adresu” każdej klatki filmu. Poza kombinacjami cyfr, istnieją stopaże oparte na kodzie
kreskowym (rys. 17).

Rys. 17. Stopaż [opracowanie własne]

Dźwięk optyczny podobnie jak obraz miał jeden oryginał - swój negatyw, który służył do

produkcji kopii. Jeżeli na pozytywie wykonano montaż, trzeba go było powtórzyć na
negatywie i z tej taśmy produkować kopie.

Pojawienie się magnetycznego zapisu dźwięku zmieniło technologię powstawania filmu.

Taśma magnetyczna dawała szansę na wielokrotne użycie tego samego nośnika. Mogła być
też duplikowana. Oryginał był lepiej chroniony. Perforowana taśma magnetyczna zastąpiła
taśmę optyczną na wszystkich etapach. Urządzenie do zapisu dźwięku nazwano magnetyczną
kamerą dźwiękową, główką lub przegrywaczem. Teraz pierwszym zapisem optycznym
dźwięku był negatyw tonu, który powstaje z gotowego dźwięku zgodnego z finalną kopią
obrazu. I tak jest do dziś. Produkowano też taśmę filmową z oblewem magnetycznym
w miejscu ścieżki optycznej dźwięku. W takiej kamerze dźwięk mógł być synchronicznie
nagrywany od razu na wspólny nośnik.

Wynalezienie silników synchronicznych, bardzo poprawiło równomierność pracy

urządzeń, ale nie zapobiegło całkowicie wahaniom prędkości. Jednocześnie zaczęto stosować
kamery zasilane z akumulatorów, co powodowało, że stracono wspólne zasilanie, a przy
wyładowywaniu ogniwa prędkość kamery zmniejszała się. Przebojem stał się wynalazek
firmy Perfectone. Do kamery magnetycznej pracującej na magnetyczną taśmę perforowaną
z kamery optycznej zapisującej obraz przekazywano informacje o prędkości obrotów kamery.
Informacja ta zamieniona na częstotliwość prądu zasilającego przegrywacz powodowała
zmianę prędkości przesuwu taśmy dźwiękowej w trakcie zapisu. Ostatecznie otrzymywaliśmy
dwie synchroniczne taśmy, bo o takiej samej długości.

Zapis magnetyczny i równoczesny rozwój innej aparatury dźwiękowej pozwolił zarówno

na montaż dźwięku jak i zgrania dźwięku z kilku taśm. Teraz problem synchronu dotyczył już
nie tylko obrazu i dźwięku, ale i wzajemnych relacji poszczególnych taśm dźwiękowych.
Najpopularniejszy długo pozostawał system taśmy perforowanej i mechanicznego
synchronizowania taśm przy pomocy wspólnego wałka napędowego. Nadal stosowano

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

22

rozpiski całego materiału przekazywanego do montażowni, tylko, że z czasem pracę tę
wykonywała już maszyna. Ręcznie startowano ujęcia, oraz przenoszono opisy na
zmontowane taśmy dźwięku, aby w razie awarii szybko znaleźć odpowiednie miejsce. Jeżeli
film oparty był na dźwiękowych materiałach 100% po zakończeniu montażu obrazu
powstawał spis wykorzystanych ujęć i dubli, aby operator dźwięku mógł jeszcze raz przepisać
z oryginałów mocno zniszczone przez okres montażu materiały wyjściowe. Ponownie
zapisane taśmy startowano i rozpisywano, a następnie wspomagając się rozpiską na
pozostałych materiałach wymieniano starą taśmę na nową.

Lata 80 ubiegłego stulecia to wynalazek kodu czasowego. Wymyślono go, aby umożliwić

montaż obrazu nagranego na kasety magnetyczne. Montaż ten możliwy jest jedynie przez
dogrywanie do taśmy finalnej odpowiednich fragmentów z taśm wyjściowych. Ważna więc
była szybka orientacja w materiale i możliwość jednoznacznego ustalenia miejsca sklejek.
Kod czasowy pomaga znaleźć na oznakowanym nim nośniku poszukiwane miejsce, oraz
zsynchronizować wzajemnie kilka oznakowanych materiałów. Wylicza się wtedy „offset”,
czyli wzajemne przesunięcie kodu nośników założonych na kilka maszyn.

Kod czasowy znalazł powszechne zastosowanie w urządzeniach dźwiękowych. Z jednej

strony pozwolił na precyzyjne startowanie różnych taśm, z drugiej umożliwił współpracę
z obrazem nagranym na taśmę magnetyczną, oraz współpracę komputerów.

Obecnie zarówno realizacja ścieżek dźwiękowych, jak i ich synchronizacja z obrazem

odbywa się przy zastosowaniu technik komputerowych. Na planie filmowym dźwięk
rejestrowany jest najczęściej przy użyciu taśm cyfrowych (DAT). Później trafia do
komputerowej obróbki, chociaż praktyka wskazuje, że w przypadku filmów fabularnych,
dźwięk zarejestrowany na planie stanowi jedynie niewielką część ostatecznej ścieżki
dźwiękowej. Zdecydowana jej większość to dźwięk nagrany na etapie postprodukcji.

Jeśli obraz jest nagrany przy użyciu tradycyjnej taśmy filmowej, zostaje on zeskanowany

do komputera i w trybie off-line stanowi wskazówkę do montażu i synchronizacji dźwięku.
Jeśli film realizowany jest przy użyciu kamery cyfrowej dokonuje się przechwytywania.
W przypadku obu metod montażysta dźwięku ma do dyspozycji zdygitalizowany obraz, a sam
montaż warstwy dźwiękowej odbywa się podobnie, jak w przypadku produkcji telewizyjnej.

Karta umożliwia zapisywanie sygnału wizyjnego z wszystkich źródeł, ponieważ posiada

odpowiednia przystawkę. Jest to nawet możliwe z profesjonalnej kamery Digital Betacam,
jeżeli posiada ona wejście Fire Wire lub S-VHS. Wgrywać można tylko wybrane ujęcia lub
nawet cały materiał filmowy. Potem można go dowolnie podzielić i nazwać każdą sekwencję
czy ujęcie. Reprezentacja każdej nagranej cząstki filmu w postaci ikony pierwszej klatki jest
dostępna w głównym oknie programu. W każdej chwili możemy skracać wybrane ujęcia
z dokładnością do jednej klatki, jak również powrócić do pierwotnej długości. Dzieje się tak
dlatego, że na naszym wirtualnym stole montażowym, czyli linii czasu trwania filmu, jest
tylko informacja o aktualnej długości wybranego ujęcia, które istnieje cały czas w takiej
samej długości, w jakiej zostało wgrane, natomiast program odczytuje tylko ten fragment,
który zaznaczyliśmy na naszej osi czasu montażu(timeline z time codem). W każdym
momencie możemy „wyjąć” takie ujęcie z naszego filmu. Program natychmiast wypełni jego
brak dołączając resztę filmu. Za chwilę możemy powrócić do tego, co było, lub „włożyć” to
ujęcie w zupełnie innym miejscu. Jak więc widzimy, mamy taką swobodę manewrów, jak
kiedyś na tradycyjnym stole montażowym, tylko teraz te operacje wykonujemy o wiele
szybciej i natychmiast możemy ocenić ich efekty na podłączonym do karty wysokiej jakości
monitorze.

A propos efektów filmowych. Ta dziedzina, niedostępna bezpośrednio w montażowni

taśmy światłoczułej, (gdyż wykonywano je wyłącznie w laboratorium) rozkwitła niebywale
w montażu nieliniowym w komputerze. Nikt nie jest w stanie wyliczyć wszystkich
możliwości tworzenia efektów przejść i efektów pojedynczego obrazu, jakie oferują

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

23

współczesne programy. Montażyści pracujący na co dzień, szczególnie w reklamie, twierdzą,
ż

e nawet po pół roku pracy na jednym programie po wiele godzin dziennie nie są w stanie

poznać wszystkich jego możliwości.

Równie duże są możliwości ingerencji w warstwę dźwiękową. Prawie dowolna ilość

dostępnych ścieżek dźwiękowych (99) umożliwia niemal wszystkie wymarzone operacje
z dźwiękiem w wersji stereo. Synchronizacja dowolnego dźwięku z obrazem z dokładnością
do jednej klatki to po prostu „złapanie” wirtualnej reprezentacji klipu dźwiękowego za
pomocą kliknięcia myszką, przesunięcie go w wybrane miejsce na osi czasu i „upuszczenie”.
Cała operacja trwa kilka sekund. Powstają już programy, które umożliwiają tworzenie
dźwięku Dolby Digital, czyli cyfrowego, sześciokanałowego (5.1) dookólnego, takiego, jaki
słyszymy w najlepszych, wielkich kinach w amerykańskich i nie tylko amerykańskich
superprodukcjach. Obecnie jest on standardem w produkcji filmowej. Jest to dźwięk
rozmieszczony w sześciu kanałach. Oznaczenie 5.1 oznacza pięć głośników (przednie: lewy,
prawy i centralny, oraz tylne: lewy i prawy) + subwoofer. W systemie 5.1 zapisywane są
najczęściej dźwięki na ścieżkach filmów DVD oraz muzyka na płytach formatu DVD audio.
Powoduje on wrażenie dźwięku przestrzennego nieograniczonego do sceny przed słuchaczem
ale też za nim oraz po bokach. W odróżnieniu od analogowego systemu Dolby Pro Logic,
występują tu nie 4 zależne od siebie kanały, ale 6 całkowicie odseparowanych od siebie
kanałów. Uzyskanie właściwego efektu przestrzennego jest jednak uzależnione od
umiejętności realizatora dźwięku, który musi nie tylko skomponować wszystkie warstwy
dźwięku, ale również umiejętnie rozmieścić je w poszczególnych kanałach.

4.2.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1.

Na czym polega synchronizacja obrazu i dźwięku ?

2.

Jak wygląda rozkładanie materiałów dźwiękowych na poszczególnych taśmach lub
ś

ladach?

3.

Jak opisuje się materiały dźwiękowe do montażu?

4.

Jaki sprzęt i jakie nośniki wykorzystywane są podczas montażu ścieżki dźwiękowej
filmu?

5.

Co to jest kod czasowy i do czego służy?

4.2.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Zorganizuj wizytę w wytwórni filmowej. Zapoznaj się z procesem udźwiękawiania filmu.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) zapoznać się z materiałem nauczania i literaturą,
2) zorganizować wizytę w wytwórni filmów fabularnych,
3) zapoznać się z procesem montażu obrazu,
4) zapoznać się z procesem nagrywania i montażu dialogów,
5) zapoznać się z procesem nagrywania i montażu efektów synchronicznych,
6) zapoznać się z metodami nagrywania i montażu muzyki,
7) przyjrzeć się metodom synchronizacji obrazu i dźwięku,
8) zapoznać się z podziałem obowiązków wśród pracowników wytwórni,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

24

9) zapoznać się z zastosowaniem i obsługę sprzętu używanego podczas udźwiękawiania
filmu,
10) zapoznać się ze stosowanymi w produkcji dźwięku nośnikami oraz parametrami
technicznymi dźwięku i obrazu,
11) sporządzić dokumentację pisemną i fotograficzną.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

papier formatu A4,

−

dyktafon,

−

aparat fotograficzny.

Ćwiczenie 2

Samodzielnie zmontuj ścieżkę dźwiękową dla dowolnego fragmentu filmu.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1) zapoznać się z materiałem nauczania i literaturą,
2) wybrać fragment dowolnego filmu nagranego na płycie DVD,
3) spisać dialogi,
4) odtworzyć film bez dźwięku,
5) zaplanować warstwy tła dźwiękowego,
6) we współpracy z kolegami z grupy nagrać dialogi,
7) nagrać efekty tworzące tło,
8) przy użyciu programu komputerowego zmontować każdą ze ścieżek i zsynchronizować je
z obrazem,
9) rozłożyć przygotowany dźwięk na 6 kanałów,
10) zapisać wnioski i zaprezentować efekty wykonanej pracy.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

odtwarzacz DVD i telewizor,

−

magnetofon cyfrowy z mikrofonem

−

komputer z programem do obróbki dźwięku

Ćwiczenie 3

Wykonaj nagranie obrazu i dźwięku z użyciem klapsa.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1)

zorganizować stanowisko pracy do wykonania ćwiczenia,

2)

zapoznać się z instrukcją obsługi urządzeń niezbędnych do realizacji ćwiczenia,

3)

dobrać przewody i wykonać wymagane połączenia,

4)

dobrać kasetę odpowiednią do celu ćwiczenia,

5)

skonfigurować sprzęt,

6)

wykonać nagranie.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

magnetofon analogowy,

–

kamera video,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

25

–

słuchawki,

–

przewody do połączenia urządzeń,

–

klaps,

–

kaseta (odpowiednia do typu kamery) lub płyta lub inny nośnik,

–

instrukcje urządzeń,

–

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

4.1.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1)

scharakteryzować etapy udźwiękowienia filmu fabularnego?

2)

obsłużyć zestawy do montażu dźwięku?

3)

zsynchronizować warstwy dźwiękowe?

4)

zastosować zasady montażu obrazu filmowego na stole montażowym?

5)

dokonać montażu cyfrowego dźwięku w filmie?

6)

zastosować programy komputerowe do montażu dźwięku i dźwięku

z obrazem?

7)

dokonać montażu efektów synchronicznych

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

26

5. SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ

INSTRUKCJA DLA UCZNIA

1.

Przeczytaj uważnie instrukcję.

2.

Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.

3.

Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.

4.

Test pisemny zawiera 22 zadania czterokrotnego wyboru i sprawdza Twoją wiedzę
i umiejętności z zakresu wykonywania montażu dźwięku w produkcji filmowej.

5.

Odpowiedzi udzielaj na KARCIE ODPOWIEDZI.

6.

Dla każdego zadania podane są cztery możliwe odpowiedzi: a, b, c, d.

7.

Tylko jedna odpowiedź jest prawidłowa.

8.

Pracuj samodzielnie.

9.

Na rozwiązanie testu masz 45 minut, od momentu przekazania instrukcji i zadań.

Powodzenia!

ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH

1. Zapis optyczny miał dla filmu wiele zalet
a. pozwalał na jednoczesny zapis obrazu i dźwięku,
b. był kasowalny,
c. pozwalał na zapis obrazu,
d. pozwalał na zapis dźwięku.

2. Początki synchronizacji różnych sygnałów sięgają
a. 20 klatek,
b. 5 klatek,
c. 10 klatek,
d. 15 klatek.

3. Numer unikatowy występujący w każdym filmie tylko raz to
a. ton,
b. klaps,
c. obraz,
d. puk.

4. W wstępnym etapie historii kina do rejestracji filmu służyły
a. dwie kamery dla obrazu,
b. dwie kamery dla dźwięku,
c. trzy kamery o wspólnym zasilaniu,
d. dwie niezależne kamery światłoczułe dla obrazu i dźwięku o wspólnym zasilaniu.

5. Sygnał dźwiękowy z widocznym odwzorowaniem w obrazie to
a. ton,
b. obraz,
c. klaps,
d. start.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

27

6. Numer kolejnego ujęcia kręconego na planie w danym filmie to
a. klaps,
b. ton,
c. puk,
d. stopaż.

7. Numer dubla to
a. klaps,
b. obraz,
c. ton,
d. puk.

8. Specjalna deska z tytułem filmu, miejscem na napisy i ruchomą klapką to
a. start,
b. klaps,
c. ton,
d. puk.

9. Startówka ma zwykle około
a. 15 metrów,
b. 5 metrów,
c. 7,5 metra,
d. 50 metrów.

10. Dodatkowym znakiem synchronizacyjnym na każdej taśmie jest
a. ton,
b. obraz,
c. klaps,
d. puk.

11. Na 48 lub 50 klatce blanku umieszcza się
a. stopaż,
b. rozbiegówkę,
c. puk,
d. startówkę.

12. Na zidentyfikowanie „adresu” każdej klatki filmu pozwala
a. start,
b. rozpiska,
c. stopaż,
d. znak synchronizujący.

13. Perforowana taśma magnetyczna zastąpiła
a. taśmę optyczną,
b. obraz,
c. montaż,
d. dźwięk.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

28

14. Pierwsza Nagra pojawiła się w Polsce w
a. 1953r.,
b. 1947r.,
c. 1974r.,
d. 1963r.

15. Widoczna zarówno w kabinie lektora jak i pod ekranem lampka to
a. Kajtek,
b. Antek,
c. Janek,
d. Wacek.

16. Efekty neutralne odtwarzano z
a. kropek,
b. kółek,
c. kwadratów,
d. trójkątów.

17. Ewolucję silników synchronicznych stanowiły silniki stabilizowane
a. kwarcem,
b. magnezem,
c. tytanem,
d. miedzią.

18. Kod zawierający oznaczenie godziny, minuty, sekundy i ilość klatek popularnie
nazywany jest
a. czasem,
b. adresem,
c. klatką,
d. miernikiem.

19. Taśmy klejące popularnie zwane są
a. lepem,
b. sklejką,
c. rozbiegówką,
d. lepikiem.

20. Partytura zawiera informacje
a. montażu,
b. o dźwięku,
c. co w danym momencie znajduje się na danym śladzie,
d. o efektach bocznych.

21. Lista edycyjna wytworzona przez stację video, na podstawie, której można dokonać
ponownego wpisu dźwięku, jeżeli będzie to potrzebne i wyszukania innych pokrewnych
wykorzystanych ujęć to
a. KLD,
b. MLD,
c. KLM,
d. EDL.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

29

KARTA ODPOWIEDZI

Imię i nazwisko.........................................................................................................................

Wykonywanie montażu nagrań filmowych

Zakreśl poprawną odpowiedź

Nr

zadania

Odpowiedzi

Punkty

1.

a

b

c

d

2.

a

b

c

d

3.

a

b

c

d

4.

a

b

c

d

5.

a

b

c

d

6.

a

b

c

d

7.

a

b

c

d

8.

a

b

c

d

9.

a

b

c

d

10.

a

b

c

d

11.

a

b

c

d

12.

a

b

c

d

13.

a

b

c

d

14.

a

b

c

d

15.

a

b

c

d

16.

a

b

c

d

17.

a

b

c

d

18.

a

b

c

d

19.

a

b

c

d

20.

a

b

c

d

21.

a

b

c

d

22.

a

b

c

d

Razem:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

30

6. LITERATURA

1.

Abel J. i Glass I.: Radio An Illustrated Guide. WBEZ Alliance Inc. 1999.

2.

Body A.: Dziennikarstwo radiowo – telewizyjne. Techniki tworzenia programów
informacyjnych. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006.

3.

Butrym W.: Dźwięk cyfrowy Systemy wielokanałowe. Wydawnictwo Komunikacji
i Łączności, Warszawa 2002.

4.

Czyżewski M.: Poradnik filmowca amatora. Wydawnictwo Ministerstwa Obrony
Narodowej, Warszawa 1983.

5.

Geisler J.: Techniczne problemy nagrań muzycznych. WKŁ, Warszawa 1979.

6.

Kingdon T.: Sztuka reżyserii filmowej. Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa
2007.

7.

Kirk P.: Digital Audio. Wydawnictwo Helion, Gliwice 2007.

8.

Korbecki M.: Komputerowe przetwarzanie dźwięku. Wydawnictwo MIKOM, Warszawa
1999.

9.

Lasocki J.: Podstawowe wiadomości z nauki o muzyce. PWM, Kraków 1999.

10.

Madurski Ł. I Świerk G.: Podstawy Multimedia Obróbka dźwięku i filmów.
Wydawnictwo Helion, Gliwice 2004.

11.

Murch W.: W mgnieniu oka Sztuka montażu filmowego. Wydawnictwo Wojciech
Marzec, Warszawa 2006.

12.

Pijanowski L.: Małe abecadło filmu i telewizji. Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe,
Warszawa 1973.

13.

Przedpełska – Bieniek M.: Dźwięk w filmie. Agencja Producentów filmowych,
Warszawa 2006.

14.

Puzyna Cz.: Podstawowe wiadomości o dźwiękach i ich oddziaływanie na człowieka.
Instytut Wydawniczy Związków Zawodowych, Warszawa 1985.

15.

Reiss J.: Mała historia muzyki. PWM, Kraków 1987.

16.

Schid. W. i Pehle T.: Wideofilmowanie Techniki filmowania Udźwiękowienie Montaż.
Muza S.A., Warszawa 1993.

17.

Stradomski W.: Realizujemy film amatorski. Wydawnictwo Centralnego Ośrodka
Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1999.

18.

Zonn L.: O montażu w filmie dokumentalnym. Centralny Ośrodek Metodyki
Upowszechniania Kultury, Warszawa 1986.

19.

BBC Producers Guidelines. BBC – strony internetowe.