23. Wyobraźnia poetycka – krytyka literacka

Sigmund Freud Pisarz a fantazjowanie

Zygmunt Freud

– 1856-1939

,

ur. na Morawach w mieście Przybor  do Wiednia. Studiował

medycynę. Interesował się fizjologią systemu nerwowego i anatomią mózgu. Habilitacja w zakresie
neuropatologii skupiła się na psychiatrii. Zapoznał się w Paryżu z leczniczymi metodami hipno-
sugestywnymi Bernheima. Wspólne badania nad hipnotyczną terapią histerii z doktorem J. Breuerem 
skrystalizowana

teoria podświadomości

, tylko w odniesieniu do wypadków patologicznych, zarys

zasad terapii psychoanalitycznej

, wyrzekającej się hipnozy.

1896-1915

–

podświadomość jako norma struktury psychicznej

, szereg analiz podświadomości,

stworzył podwaliny pod nową teorię psychologiczną, wymierzoną w dotychczasowe zasady psychologii –
studia nad rożnymi dziedzinami przejawów podświadomości w życiu jednostki i zbiorowości.

1908

pierwszy międzynarodowy zjazd psychoanalityków.

III etap twórczości

Freuda to

filozoficzna interpretacja założeń psychoanalizy

i syntetyczne

ujęcie wyników uzyskanych na drodze połączenia problematyki psychoanalitycznej z zagadnieniami
społecznymi, kulturowymi 

teoria struktury psychicznej

wyróżnił w niej trzy nakładające się na

siebie od głębi ku powierzchni warstwy:

podświadomość

-

id

(siedlisko popędów stłumionych przez

nacisk z zewnątrz, zwłaszcza kompleksów na tle seksualnym,

świadomą „jaźń” – ego

oraz

„

nadjaźń”- super ego.

Jung był jego uczniem

. Freud nie zdobył uznania w środowisku, spotkał się z ostrym oporem ze

stanowiska obrońców tradycyjnej psychologii.
Musiał uchodzić z Wiednia, dostał się do Londynu, gdzie zmarł.

Podstawowe tezy Freuda przekroczyły z miejsca zasięg terapeutyki psychiatrycznej i zasięg psychologii,
wywołały istną rewolucję we wszystkich naukach humanistycznych (filozofii, etyki, socjologii, na sztuce
kończąc). Odbiły się szczególnie w

badaniach literackich

. Sam Freud dał temu początek

nauką

o

typie psychicznym poety

i częstym posługiwaniem się utworami lirycznymi jako materiałem dla

psychoanalizy osobowości ich twórców.

Pisarz a fantazjowanie

1908

Skąd pisarz ma tę niezwykłą osobowość

, z której czerpie tworzywo i jak mu się udaje porwać

czytelników.
Sam pisarz na zadawane wyżej pytanie w ogóle nie daje odpowiedzi, albo daje odpowiedzi
niezadowalające.

Pisarze chętnie zacierają różnice między swoistością swej osobowości a istotą ludzką w ogóle. Często
zapewniają, że w każdym człowieku kryje się pisarz i że ostatni z nich umrze dopiero wraz z ostatnim
człowiekiem.

Każde bawiące się

dziecko zachowuje się jak pisarz

– tworzy sobie własny świat, ustawia rzeczy

swojego świata nowym, wybranym podług własnego uznania porządku. Dziecko traktuje swoją zabawę
bardzo serio. Dziecko bardzo dobrze odróżnia świat swojej zabawy od rzeczywistości i chętnie odnosi
wymyślane przez siebie przedmioty i sytuacje do uchwytnych i widocznych przedmiotów rzeczywistego
świata. To

odróżnia

zabawę dziecięcą od fantazjowania

.



pisarz czyni to samo

co bawiące się dziecko: tworzy świat fantazji, który traktuje bardzo poważnie,

to jest obdarza wielkim uczuciem, jednocześnie odgraniczając go wyraźnie od rzeczywistości.

Człowiek dorosły przestaje się bawić, na pozór wyrzeka się tej przyjemności, jaką czerpał z zabawy. Nie
potrafimy zrezygnować z niczego, zamieniamy tylko jedną rzecz na drugą. To co wydaje się rezygnacją,

jest w rzeczywistości tworem zastępczym, namiastką. Dorastający wyrzeka się zatem (przestając się
bawić) odniesienia do realnych przedmiotów: zamiast się bawić – fantazjuje. Tworzy sny na jawie.

Dziecko bawi się samo lub w celu zabawy tworzy z innymi dziećmi zamknięty krąg psychiczny, ale kiedy
nawet

nie demonstruje dorosłym swojej zabawy, to w każdym razie z nią się nie kryje. Dorosły natomiast

wstydzi się swoich fantazji i ukrywa je przed innymi, chroni je jako coś najbardziej osobistego i intymnego,
w zasadzie już raczej przyznałby się do jakichś swych występków, niż wyjawił swe fantazje. Wstydzi się
swojego fantazjowania jako czegoś dziecinnego i niedozwolonego.

Cechy fantazjowania

:

Człowiek szczęśliwy nie fantazjuje nigdy. Fantazjuje tylko ktoś niezaspokojony. Różne są pragnienia,
można je jednak podzielić na dwa prądy:

pragnienia ambicjonalne

służące wzbogaceniu osobowości,

pragnienia erotyczne

. Częste łączenie się ich.

Wytwory fantazjowania dostosowują się do zmieniających się wrażeń życia, zmieniają się wraz z każdym
wahaniem sytuacji życiowej

. Praca psychiczna

rozpoczyna się od

nawiązania do aktualnego

doznania,

jakiejś aktualnej sposobności, która jest w stanie obudzić jedno z wielkich pragnień danej

osoby. W oparciu o to

sięga wstecz

do przypomnienia jakiegoś wcześniejszego, najczęściej

dzie

cięcego przeżycia, w którym owo pragnienie zostało zaspokojone, a następnie

stwarza sytuację

odnoszącą się do przyszłości,

sytuację, w której na zasadzie snu na jawie lub fantazji właśnie

spełnia się owo pragnienie, a która obecnie zawiera w sobie ślady pochodzenia od tej sposobności i tego
przypomnienia.

Narastanie i nasilanie się fantazji

stwarza warunki do popadnięcia w nerwice lub psychozy.

Stosunek fantazji do marzenia sennego

. Sny na jawie

– rozstrzygnięcie problemu istoty marzeń

sennych, ulotne two

ry osób fantazjujących. Jeżeli mimo tej wyraźnej wskazówki sens naszych marzeń

sennych pozostaje dla nas niejasny, to pochodzi to stąd, że w nocy budzą się w nas również takie
pragnienia, których się wstydzimy i które musimy ukrywać nawet przed sobą. Z tego powodu zostają one
stłumione i zepchnięte w podświadomość. Dają się wyrazić tylko w bardzo zniekształconej postaci 

nocne marzenia senne są takim samym spełnieniem pragnień jak sny na jawie.

Należy oddzielić pisarzy czerpiących z zastanego tworzywa (

starożytni epicy i tragicy) od tych,

którzy

tworzą swobodnie

.

Mniej ambitni  w ich utworach uderza przede wszystkim jedna cecha:

wszystkie mają bohatera,

który jest ośrodkiem zainteresowania,

dla którego pisarz stara się wszelkimi możliwymi środkami

zask

arbić naszą sympatię, którego chroni jak gdyby ze szczególną troskliwością. Nic mu się nigdy nie

stanie. W tym zdradliwym znamieniu nietykalności bohatera  Jego Wysokość Ego.
Jeżeli wszystkie występujące w powieści kobiety kochają się zawsze w bohaterze, trudno to przyjąć za
odbicie rzeczywistości, łatwiej natomiast zrozumieć to jako konieczny składnik marzenia na jawie.

Wiele utworów bardzo się oddala od pierwowzoru naiwnego marzenia na jawie,

ale nawet

najdalsze odchylenia dałoby się połączyć z tym modelem. Poza tym w wielu tak zwanych
psychologicznych powieściach zwróciło moją uwagę to, że tylko jedna osoba, mianowicie znowu bohater,
jest opisana od wewnątrz, a w jej wnętrzu tkwi pisarz i ogląda inne postaci jak gdyby od zewnątrz.

Powieść psychologiczna –

szczególny charakter dzięki

skłonności współczesnego pisarza do

rozszczepiania swojego Ego

(przez obserwację samego siebie na wiele Ego cząstkowych, czego

skutkiem jest personifikowanie konfliktowych prądów własnego życia psychicznego w postaciach kilku
bohaterów.

Wnioski:

Na podstawie zrozumienia natury fantazji musielibyśmy spodziewać tego: silne aktualne przeżycie budzi
w pisarzu

przypomnienie przeżycia wcześniejszego

, najczęściej należącego do okresu

dzieciństwa, a z tego z kolei

wypływa pragnienie spełniające się

w utworze literackim. W samym

utworze można rozpoznać zarówno

elementy świeżego przeżycia

, powodujące pragnienie, jak i

elementy dawnego przypomnienia.

Dzieło literackie, podobnie jak marzenie na jawi, jest

przedłużeniem i namiastką niegdysiejszej zabawy dziecięcej.

Pisarze, którzy tworzą na zastanym tworzywie

. Pozostaje pisarzowi trochę

samodzielności – wybór tworzywa, dość daleko idące zmiany. Tworzywa pochodzą z ludowej skarbnicy
mitów, podań i baśni  np.

mity

odpowiadają przekształconym pozostałościom wyrosłej z pragnień

fantazji, odpowiadają odwiecznym marzeniom młodej ludzkości.

Mógł podać tylko sugestie i propozycje, które z badan nad fantazjami wkraczają w problem wyboru
tworzywa literackiego.

Wszyscy ukrywają swoje fantazje, a nawet jeśli chcieliby się nimi podzielić, to nikomu nie sprawiliby tym
przyjemności. Jeżeli

pisarz przedstawia swe utwory

, lub opowiada nam o czymś, co skłonni jesteśmy

uznać za jego marzenia na jawie, wówczas doznajemy przyjemności wysokiego gatunku wypływającej
prawdopodobnie z wielu różnych źródeł.

W jaki sposób pisarz tego dokonuje – niewiadomo

.

Ars poetica

– technika przezwyciężania tej odrazy, która na pewno ma coś wspólnego z barierami

wznoszącymi się między każdym poszczególnym Ego a innymi.
Można jedynie odgadywać środki tej techniki:

pisarz łagodzi charakter egoistycznego snu na

jawie

przy pomocy przekształceń i zasłon i jedna nas sobie czysto formalną, estetyczna przyjemnością.

Premia zachęty, przedsmak przyjemności

– taka przyjemność, którą oferuje nam pisarz, aby

umożliwić wyłonienie się dzięki niej jeszcze większej przyjemności pochodzącej z głębszych pokładów
psychicznych.

Wszelka

przyjemność estetyczna

ma charakter

przedsmaku przyjemności

, a właściwa rozkosz

prz

eżywania dzieła literackiego wypływa z wyzwolenia się naszej psychiki z napięć. To mogą być też

nasze fantazje.

G. Bachelard:

Poetyka skrzydeł

-

udział w idei piękna determinuje ukierunkowanie obrazów;

- poetyka lotu: w ptaku piękny jest lot;

-

s. 183

świat widzialny istnieje po to, by zdobyć piękno snów;

-

s. 184

nadmierne sprecyzowanie obrazu poetyckiego daje efekt komiczny. Ujmując zaś nieco

precyzji obrazowi pospolitemu i śmiesznemu można wywołać wzruszenie poetyckie;

-

lot

– wspomnienie snów,

tęsknota za łaskami Boga

. Skrzydło –

znak doskonałości;

-

lot daje

poczucie młodości

;

-

lot oniryczny

– pożądanie czystości. Doznanie lekkości, młodości, łagodności – symbol.

Skrzydła dają symbolowi imię, ptak – daje istnienie;

-

wyobraźnia jest materialistyczna i dynamiczna

,

ale nie jest realistyczna. Nie kreśli, a

przeżywa abstrakcyjne wartości;

-

ptaki z marzeń nie umierają w locie (głaskane to co innego), lot oniryczny nie kończy się
upadkiem; jest przejawem uśpionego szczęścia;

-

ptak

– budzi naturę, u Wiktora Hugo jest duszą;

-

Toussenel

– wywodzi ptaka od sylfidy (istota powietrzna);

-

w psychologii wyobraźni – kierunek od duchów do istot cielesnych (dla marzyciela rzeczywistość
lotu odsuwa rzeczywistość ptaka). Psycholog uważa fantomy powietrzne za urojenie wyobraźni.
Wyobraźnia związana z powietrzem występuje rzadziej niż związana z innymi żywiołami;

-

obrazy rodzi pojęcie czystości (ptak lata, bo ma udział w lekkości powietrza);

-

w wyobraźni dynamicznej – I istota latająca we śnie – sam śniący;

-

sen

– najpierw tworzy latającego ducha, potem ptaka;

-

skrzydło z marzenia – ma kolor nieba – czystość stworzenia udziela się światu;

-

ptaki nocne

– posępne, ciężkie. Nietoperz u Hugo – twór przeklęty, ucieleśniający ateizm;

-

w wyobraźni powietrznej to, co się wznosi ku bytowi ma udział w bycie. To, co opada – ma udział
w nicości;

-

nie da się skrzydeł ptaka przystosować do człowieka – rozbrat między obrazem dynamicznym a
formalnym;

-

skrzydłom ludzkim brak dynamiki;

-

czasem

– lot jako pływanie – ciągłość od pływania do lotu, ale nie od lotu do pływania (płynie się w

powietrzu, ale nie lata się w wodzie);

-

lot w rzeźbie – dzięki wysmukłej formie statycznej (196 kształt smukły to ucieleśniony poryw,
którego żywiołem jest czyste, jasne powietrze.

WILLIAM BLAKE:

twórczość Blake’a –

wyróżnia ją oniryzm

,

silna wymowa poetycka

– przykład

życia mówionego. Lot porywa za sobą świat.

Ptak morski

– dynamiczny ośrodek burzy.

Lot to

wolność

świata.

Ptak uwięziony

– obraza dla dynamizmu powietrza.

Ptak

– ucieleśnienie wolnego

powietrza. Myśl u Blake’a – z ruchu. Myśl to materia burzy;

-

s. 199

William Blake to poeta dynamizmu z kręgosłupem;

-

świadomość pełzania jest lędźwiowa;

-

kształty rodzą się z udręczenia materii, są kształtami cierpienia.

U Blake’a – wszystko co

ziemskie, podlega dynamice skręcania, skręcanie jest praobrazem;

-

powietrze

– jest energią;

-

energia dynamiczna

– kształtowanie materii;

-

wyobrazić sobie to

uintensywniać rzeczywistość.

-

wyższość wyobraźni dynamicznej nad formalną – obraz skowronka – skowronek to obraz literacki,

punkt wyjścia realistycznych metafor. Nie może występować w obrazach (za mały, za szary). W poezji –
bardzo ważny;
-

poeci nie opisują wyglądu skowronka;

-

wznoszący się śpiew – pełen radości i życia – udziela radości;

-

skowronka można opisać dynamicznie dzięki wysiłkowi wyobraźni dynamicznej;

-

skowronek

– wzorzec romantyzmu, radości, obraz duchowy;

-

czysta poezja nie może podejmować funkcji opisowych, jej przedmioty muszą wykraczać poza

prawa przedstawiania;
-

s. 210

wyobraźnia powietrzna – wzlatywanie przesądza harmonię i przeżyje bez trudu jedność

zarazem etyczną i moralną.

G. Poulet:

Krytyka identyfikująca się

-

krytyka = utożsamianie się

. Nie ma krytyki bez spotkania 2 świadomości;

-

Thibaudet

–

akt krytyczny

to współistnienie z duchem twórczym piszącego i dzieła

(utożsamianie się z dziełem i ze splotem literackich skojarzeń). Ale im więcej zależności tym mniejsza
zdolność do łączenia się z żywym dziełem. Ta krytyka odwraca się od istoty krytyki prawdziwej;
-

Jacques Riviere i Charles Du Bos

– krytyk nie może przestać uczestniczyć w akcie literackim.

Od dzieła oczekuje się oparcia.

Krytyka czerpie z zewnątrz to, czego nie może znaleźć w

sobie

. S. 160

u Riviere’a ruch myśli krytycznej nie polega w żadnej mierze na bezpośrednim udziale w

funkcjonowaniu i ewolucjach przedmiotu, ale na osobnym posuwaniu się podmiotu w kierunku
przedmiotu. U Du Bosa

– myśl jest bierna, pozbawiona kontekstu. Na początku krytyka – postrzeganie

(bierne);
-

Ramon Fernandez

– jego krytyka nie jest niejasna (niekompletna). Nie ma zależności umysłu od

zewnętrznych inspiracji. Krytyka tu jest pewna swoich celów, nie ma wahania i dwuznaczności. Krytyka
zawsze dochodzi do jakiegoś sądu. W ludziach i dziełach jest rodzaj niejasnego zachowania, w którym
trzeba współuczestniczyć, by je zrozumieć. S. 164 cały zatem wysiłek myśli krytycznej ma
skoncentrować się na wyodrębnieniu z nieładu życia lub dzieła zasady, na której opierają się w nich
działania i która jednocześnie tworzy podstawy osobowości. Krytyka ma naśladować dzieło, by stworzyć
pewien schemat;
-

Proust

–

przed właściwym aktem twórczym działa refleksja nad nim

. Utwór musi

poprzedzać ogólna

znajomość literatury

. S. 165

akt pisania zakłada odkrycie literatury oparte na

wcześniejszym akcie – czytaniu.

Początkowy akt myśli krytycznej

– chęć przedłużenia w sobie

rytmu cudzej myśli. S. 166 przejmować rytm autora, którego czytamy, to więcej niż zbliżać się do niego,
jest to bowiem wcielanie się w niego, utożsamianie się z jego najbardziej osobistym, najbardziej ukrytym
sposobem myślenia, odczuwania i życia.

Gest naśladowany

– to jeszcze nie akt krytyczny, ale już

upodabnianie i odtwarzanie

(a to pierwszy etap myśli krytycznej). Dopiero gdy cechy powtórzą się w

różnych okolicznościach (np. w 2 różnych książkach jednego pisarza),

poznajemy dzieło naprawdę

.

S. 168

uprawiać krytykę, znaczy przypominać sobie. Utwór nie objawi całej pełni dzieła. Dopiero akt

lektury całkowitej jest aktem krytycznym. Marcel Proust jest inicjatorem

krytyki tematycznej

.