Lech Kalinowski, Malarstwo wczesnoniderlandzkie. Między gotykiem a renesansem.

1. Dla pojęcia malarstwa wczesnoniderlandzkiego występuje „organiczność i zwartość stylowa rzadko
spotykane w dziejach zjawisk artystycznych”:
Określony obszar – nawet przy podziale na południową Flandrię i północną Holandię - oraz wyraźne ramy
czasowe. [1947-49 cykl harwardzkich wykładów Panofskyego, który przyjął, że malarstwo to obejmuje
twórczość mistrza z Flemalle, braci Huberta i Jana van Eyków, Rogiera van der Weyden oraz ich następców
(traktowanych jako epilog); zjawisko nie przekracza granic XV wieku].

2. Polifoniczność (równoległość rozwoju) sztuki na południe i północ od Alp →

pytanie o zależność

włoskiego renesansu w stosunku do zjawisk zachodzących w XV-wiecznych Niderlandach.

Włochy

Niderlandy

perspektywa
geometryczna

perspektywa Jana van Eycka wywodzi się z doświadczeń francuskiego i
flamandzko-burgundziego malarstwa miniaturowego, sięgających XIII w.

→ zamknięta bryła przestrzeni intuicyjny odpowiednik włoskiej perspektywy
linearnej. Realizm w odtwarzaniu widzialnego świata.

poznanie anatomicznej
budowy człowieka;
sekcje zwłok

anatomia draperii [Kalinowski]

odrodzenie sztuki
klasycznej

rodzenie się nowej sztuki bez antyku / wbrew antykowi [Panofsky]. Styl
klasycyzujący ok. 1200 o wiele bliższy antykowi niż XV w. na Północy i w
Niderlandach.

storia

świat; skupienie uwagi na szczegółach oraz życiu wewnętrznym →
dramatyzacja scen związanych z liturgią.

ogromne
zainteresowanie
sztuką niderlandzką

brak zainteresowania sztuką włoską

-

podróże malarzy niderlandzkich na południe

we Włoszech:
- wszyscy studiowali dzieła van Eycka
- zamawiali obrazy u artystów niderlandzkich
- wyrażali słowa najwyższego uznania dla malarzy niderlandzkich (zwłaszcza J. van Eycka)

Wnioski:

o

malarstwo jesieni średniowiecza; malarstwo światła ukazujące świat zewnętrzny i wewnętrzny;
lumen – splendor.

o

późnośredniowieczne, nie gotyckie; nowożytne, nie renesansowe (późnośredniowieczne w treści,
nowożytne w formie).

[M. F.]

HUGO VAN DER GOES

Ż

ycie:

W 1467 r. zapisał się do cechu malarzy w Gandawie , wprowadzony przez Joosa van Wasserhove. Był
mistrzem cechu od 1473/4do sierpnia 1475. Hugo był regularnie zatrudniany przez miasto między 1468 a
1474 r. do wykonywania tymczasowych dekoracji na widowiska. Jego sława rozszerzyła się poza Gandawę,
skoro był jednym z wielu malarzy powołanych do Brugii na ślub Karola Śmiałego i Małgorzaty York w 1468.
W stosunku do innych malarzy nie otrzymał tu jednak dużej zapłaty. Jednak w 1475 został zaproszony przez
miasto Leuven do dokonania ekspertyzy dzieł zmarłego Dierica Boutsa, gdzie został określony jako 1 z
najlepszych malarzy, jakich można znaleźć. Ok. 1475r. wstąpił do klasztoru augustianów w pobliżu Brukseli.
O życiu Gosa w klasztorze dowiadujemy się z kroniki Gaspara Ofhuysa, który był razem z Hugonem
nowicjuszem. W 1481r. Hugo odbył podróż do Kolonii. Po powrocie przeżył załamanie psychiczne z
powodu przekonania o swoim potępieniu i został powstrzymany od popełnienia samobójstwa. Wcześniej
Goes otrzymał specjalne przywileje do przyjmowania gości chcących podziwiać jego dzieła (wśród nich był
sam arcyksiążę Maksymilian). Hugo stał się sławny i czuł się winny z powodu umy, dlatego też po
wyzdrowieniu zrzekł się przywilejów. Inną przyczyna szaleństwa mogła być obawa, że nie będzie w stani
dokończyć dzieł, które miał namalować. Zmarł w 1482r. i został zwyczajnie pochowany w klasztorze.

Dzieła:
Żadne dzieła Goesa nie jest sygnowane.
Przedstawiał postaci ludzkie naturalnej wielkości, co jest wyjątkowe ☺

•

Pierwsze dzieła: Madonna siedząca, dyptyk Grzech Pierworodny i Pieta

•

Pokłon 3 Króli, zw. Ołtarzem Monforte

Brak górnej części i skrzydeł (mogły przedstawiać Narodzenie i Obrzezanie) --- na podstawie wersji
tego tryptyku autorstwa Mistrza z Frankfurtu

•

Ołtarz Portinarich

Jedyne zachowane dzieło atrybuowane Goesowi w XVI-wiecznych źródłach. Wykonany 1473-1478
dla Tomassa Portinariego, który ofiarował go do florenckiego kościoła Santa Maria Nuova.
Środkowa część przedstawia Narodzenie i Adorację pasterzy. ( w głębi scena Zwiastowania
pasterzom). Na skrzydłach postaci donatorów. Na lewym Tomasso i synowie (Antonio i Pigello)
prezentowani przez świętych Tomasz i Antoniego. Na prawym żona i córka (Maria i Małgorzata)
prezentowane przez Marię Magdalenę i św. Małgorzatę. Skrzydła musiały być wykonane w drugiej
kolejności w latach 1477-8, o czym świadczy doklejona głowa Tomassa (był wówczas w Italii i Goes
poczekał na jego powrót, by zrobić portret tak realistyczny, jak jego żony) Na odwrocie skrzydeł
Zwiastowanie en grissaile. Dzieło śmiałe i nowatorskie – monumentalne ujęcie postaci, godność,
powaga, nasycony koloryt. Świetnie namalowana jest martwa natura, zimowy pejzaż, elementy
rodzajowe i zwierzęta (spójrzcie na ślicznego woła! ☺).
Odrzucenie narracyjnej zasady przedstawiania, postaci rozmieszczone są jak na scenie teatru.
Silne wrażenie przestrzeni – poprzez układ lini perspektywicznych grę lini gestów i spojrzeń,
redukcję wymiaru postaci i stopniowanie barw (ale jednocześnie celowe zaburzenie perspektywy).
Patetyczność- - Narodzenie jest preludium do dramatu Pasji, smutek i niepokój (szarawa postać MB,
zatroskany Józef, twarze aniołów surowe i tajemnicze, pasterze „zdyszani” przekraczają
niewidzialną barierę okręgu, wciskają się)). Kwiaty i wiązka pszenicy symbolizują Eucharystyczną
Pasję i Boleść Marii.
Ludowe i rodzajowe pierwiastki  kontrast z powagą donatorów i patronów na skrzydłach.
Skrajny naturalizm + ekspresjonizm odzwierciedlenie niepokoju i udręczenia mistrza.
Utworzony jest krąg postaci kontynuowany na skrzydłach tryptyku.
Jednak skrzydła wykonane są w innej koncepcji i technice – płytkie tło.

•

Tryptyk dla Uniwersytetu Trójcy Świętej w Edynburgu (Bonkila) 1473-8

Lewe skrzydło – Jakub III Szkocki klęczy za swym ojcem przed św. Andrzejem, prawe – św.
Grzegorz prezentuje królową Danii Małgorzatę. Część centralna mogła przedstawiać tronująca
Marię z Dzieciątkiem. Rewers – rektor Edward Bonkil adoruje Trójcę Świętą. Żonkil
prawdopodobnie pozował do portretu – indywidualizacja.

•

Adoracja Pasterzy z Berlina

-niepokój narasta, przechodzi w umęczenie i wzburzenie
-skomponowane horyzontalnie - (dzieło wykonane było dla specjalnego miejsca lub funkcji)
-całkowicie odmienne od Portinarich
prorocy odchylają kurtynę, odsłaniając kurtynę w jasnozielonej tonacji – MB i Józef adorują
Dzieciątko, gwałtownie poruszone anioły, pasterze weszli do środka stajenki
-pulsujący koloryt
-ekspresja stanów emocjonalnych niektórych postaci osiąga natężenie halucynacji

•

Zaśnięcie Marii

-niepokój wybucha z całą siła
-chłodna gama barwna
-symboliczne motywy funeralne (gromnica)
-asymetryczny układ grupy
-apostołowie wręcz zmiażdżeni bólem – spojrzenia skierowane w przestrzeń, bezładnie
nieświadome gesty, skrzywione konwulsyjnie twarze
-ekspresjonistyczny patos, zaprzeczenie sztuki Memlinga

Twórczość – przemiany stylu

•

Okres twórczości jako niezależnego mistrza to 15 lat. Trudno w jego przypadku wprowadzić
konwencjonalny podział na wczesny, średni i schyłkowy okres twórczości. Nie sygnował swoich
obrazów. Dokumenty poświadczają ołtarz Portinarich jako jego dzieło. Reszta dzieł mu
przypisywanych datowana jest na czasy przed lub po powstaniu ołtarza Portinarich.

•

Chronologiczny rozwój przedstawia się mniej więcej tak:

Ołtarz Monteforte (Pokłon Trzech Króli), Ołtarz Portinarich (1476/1480, tryptyk, kwatera główna – Adoracja
Dzieciątka), Ołtarz Bonkila (w Szkocji gł kwatera – Trójca św.), Boże Narodzenie i Zaśniecie Marii.

•

Rozwój artystyczny można podsumować jako przejście od iluzji rzeczywistości – opartej na tradycji

van Eycka: drobiazgowy opis, nasycone kolory, perspektywa zbieżna ( którą Hugo van der Goes
przejąć mógł od artystów takich jak Petrus Christus czy Dieric Bouts) Np. Ołtarz Portinarich i
Montefort. Przez podkreślenie fikcyjności przedstawienia jako obrazu stworzonego przez człowieka.
Do odwrotu od realizmu – ograniczona paleta barw, ekspresyjne zniekształcenia figur i przestrzeni,
ciasne zgrupowanie postaci w obrębie jednego planu ma na celu zaakcentowanie sztuczności
obrazu, tego, że jest on tylko iluzją. Np. Zaśnięcie Marii, Opłakiwanie

•

Jego twórczość z jednej strony cechuje zależność od dzieł van Eycka (ołtarz Gandawski –

bezpośrednie źródło wzorów), która później słabnie na rzecz wpływów van der Weydena, by
wreszcie osiągnąć indywidualność podsycaną lecz nieskrepowaną przez sztukę wcześniejszych
artystów. Przez zdystansowanie swych dzieł od realnego świata van der Weyden zaoferował Hugo
van der Goes alternatywę dla bardziej dosłownego obrazowania van Eycka.

Artysta zręczne zmieniał środki wyrazu w zależności od celu jaki miał osiągnąć w swoich dziełach. W
dyptykach i Ołtarzu Bonkila – kontrast scenerii w celu zaakcentowania rożnych poziomów przedstawionej
rzeczywistości (ziemskiej i niebiańskiej).

Typowe dla Hugo van der Goes są:

•

Duże formaty dzieł; postaci przedstawiane w niemal naturalnych rozmiarach; realizm

przedstawianych szczegółów; kontrasty: postacie spokojne – silnie poruszone, partie obrazu
oświetlone – pogrążone w cieniu, idealizacja – realizm; głębokie nasycone kolory; niedostępność
kompozycji dla widza, (Boże Narodzenie, Adoracja Dzieciątka, Zaśnięcie Marii). Bariera ta najsilniej
widoczna jest w Bożym Narodzeniu, gdzie dwie postacie na pierwszym planie (identyfikowane jako
prorocy) ukazani w półfigurze, odchylają kotary za którymi ukazuje się Święta Rodzina.

•

Ważne zagadnienie w jego twórczości – pejzaż. Duże postępy w konstruowaniu pejzażu

wykorzystanie jego ekspresyjnego potencjału, czym wpisuje się w rozwijające się w tym czasie
tendencje. Umieszcza postacie w pejzażu, a nie na jego tle, pagórki w pejzażu maluje tak, że

zachodzą na siebie nawzajem (motyw przejęty od Boutsa) stwarzając wrażenie głębi Np. Upadek
człowieka i Jakub i Rachela (zachowany rysunek), Ołtarz Portinarich.

•

W Jakubie i Racheli, Ołtarzach Portinarich i Monforte skupienie się na drugim planie, gdzie

umiejscawia budowle (zamiast na ich zwyczajowym miejscu na linii horyzontu) , którym nadawał
współczesny wygląd .

Metody pracy i technika

Zwracał uwagę na fakturę obrazów. Powierzchnia jego dzieł nie jest tak gładka jak np. u van Eycka, farbę
nakładał dość cienko, stosował mało laserunków . Znaczący wkład w uproszczenie techniki malarskiej,
jakie daje się rozpoznać wśród wielu malarzy niderlandzkich pod koniec XV wieku.

[K. S.]

ROGIER VAN DER WEYDEN

Urodził się w 1399 w Tournai, zmarł w 1464 w Brukseli. Początkowo znany jako Rogelet de le

Pasture. Kształcił się w pracowni Roberta Campina. Ukończył naukę w 1431. W 1432 został członkiem cechu
w Tournai. Zaczął stosować flamandzkie tłumaczenie swojego nazwiska. Od 1435 Rogier przebywał w
Brukseli. W 1436 został miejskim malarzem. Ożenił się tam i miał czwórkę dzieci. Syn Pieter został malarzem
a Jan złotnikiem. Żył tam aż do śmierci. W przeciwieństwie do Jana van Eycka nigdy nie dostał stałej posady
na dworze burgundzkim, ale pracował dla Filipa Dobrego. Około 1462 należał do bractwa Świętego Krzyża.
W roku jubileuszowym 1450 wyruszył na pielgrzymkę do Rzymu. Tam podziwiał freski Gentile da Fabriano
w S. Giovanni na Lateranie.
Potwierdzone dzieła
Tryptyk Miraflores
Zdjęcie z krzyża
Wielkie Ukrzyżowanie
Rozwój stylu

Fakt, że der van Weyden prawdopodobnie prowadził duży zakład czyni atrybuowanie prac jemu i

jego asystentom bardzo skomplikowanym. Nie sygnował i nie datował swoich dzieł. Trzy potwierdzone
obrazy ustawiły wysokie normy projektowania i wykonania, w stosunku do tych norm muszą być
odnoszone dalsze atrybucje. Mało z przypisanych obrazów może pewnie zostać zadatowane. Są różne
poglądy między historykami sztuki co do chronologii dzieł Rogiera. Odpowiedzi na pytania dotyczące
datowania i praktyki zakładu nie mogą być w pełni postawione, podjęto próby poddawane nieustannym
spekulacjom.

Wczesny okres 1432-1442

Jest ogólnie przyjęte, że Rogier był uczniem albo zwolennikiem Robert Ca i w konsekwencji jego

wczesne dzieła wykazują silne związki ze stylem mistrza. Te obrazy byłyby tworzone wkrótce po 1432,
kiedy Rogelet stał się mistrzem cechu Tournai. Wielu historyków sztuki uznaje że Madonna z Dzieciątkiem,
dyptyk Madonny z Dzieciątkiem i św. Katarzyną i Nawiedzenie należą do tego okresu. Ta grupa jednak nie
jest szczególnie pokrewna stylowo. Nie odnajdujemy w tych dziełach geometrycznej harmonii
poświadczonych dzieł, to samo można powiedzieć o Zwiastowaniu i Nawiedzeniu które też zostało uznane
jako wczesne dzieło. Wszystkie te obrazy powinny zostać jeszcze raz sklasyfikowane jako dzieła jego
asystentów lub naśladowców, nawet jeśli powstały w jego warsztacie który początkowo odznaczał się
swobodą.

Fragment Pokutującej Magdaleny dostarcza lepszej podstawy dla definiowania wczesnego stylu

Rogiera, widać wyraźnie że stworzony tą samą ręką co Tryptyk Miraflores, to jest też bardzo podobny do
Madonny z Dzieciątkiem rzekomo z Flemalle, któremu Mistrz z Flemalle zawdzięcza swe imię. Magdalena
musiała pochodzić z dużego obrazu Madonny z Dzieciątkiem i Świętymi , jak inny fragment Głowa św.
Jana?, jest z tego samego panelu.
Madonna z Dzieciątkiem w niszy jest pokrewna stylowo z Magdaleną, jednak lepiej zakomponowana.
System równoległych przekątnych przecinających się mniej więcej przy aniołach jest w prawie doskonałej
zgodzie z głównymi przekątnymi panelu. Van der Weyden znalazł dogodny sposób, by zająć się tą

stosunkowo prostą kompozycją trzech postaci, znajdujących się w wyabstrahowanym otoczeniu, niż z
bardziej złożonymi problemami kompozycyjnymi M. z Dz. i Św. , postacie umieszczone w domowym
wnętrzu, chociaż każda indywidualna postać utrzymuje geometryczny balans kompozycja stanowi całość.

W Tryptyku Miraflores postacie znajdują się za łukiem w całkowicie nierealnej strukturze

architektonicznej, w tle otwarte krajobrazy. Podkreślony dramatyzm scen.
We wszystkich dziełach Rogiera widać wpływ Campina przy idealizacji głów, rozwiązaniach
kompozycyjnych, narracji i ukazaniu emocji. Np. Święty Łukasz malujący Matkę Boską( kompozycja
zaadaptowana z M. kanclerza Rollin).

W Tryptyku Ukrzyżowania ułożenie perizonium wskazuje na lekceważenie praw grawitacji i

dokładnego przedstawiania rzeczywistości, cechy widoczne w późniejszych dziełach.

W Tryptyku Narodzenia przedstawił fundatora Pietera Bladelin znaną personę dworu

burgundzkiego. Środkowa kwatera zależna od Narodzenia M.F.
Ta mała grupa dzieł jest wyraźnie zależna od stylu Campina. Figury często rozmieszczone w małym kręgu
na pierwszym planie. Toczy się w tej sprawie dyskusja, gdyż Rogier i jego warsztat w tym okresie byli
głównie zajęci tworzeniem Przykładów sprawiedliwości.

Ś

rodkowy okres 1442-1450

W Zdjęciu z Krzyża, namalowanym krótko przed 1443, Rogier zrywa z tradycją M.F. i przestaje być

posłuszny prawu recesji przestrzennej. Obraz przypomina rzeźbioną kwaterę ołtarzową, w której
drewniane, polichromowane figury są zamknięte. Naprawdę widz nie może być całkowicie pewny, czy
Zdjęcie z Krzyża jest reprezentacją wydarzenia czy obrazem w obrazie. Krzyż jest zbyt mały by utrzymać
ciało Chrystusa a figury są ściśnięte jak w skrzyni która nie może ich pomieścić. Łzy i stroje postaci
przedstawione z ogromną starannością. Rana Chrystusa, skrzep krwi są odseparowane, przedstawione z
kliniczną dokładnością. Kilka figur jest skręconych dla kompozycyjnego efektu.

Niechęć do reprezentacyjnych przedstawień i logiki przestrzennej pozwoliła stworzyć obrazy o

ogromnej sile dramatyzmu, ujawniło się to w wielkich kwaterach ołtarzowych z późnyego 1440: Polityku
Sądu Ostatecznego, datowanym między 1443 i 1451, malowanym dla Nicolasa Rollin, kanclerza Burgundii i
tryptyku Siedmiu Sakramentów malowanym dla Jeana Chevrot, biskupa Tournai o wielkich wpływach na
burgundzkim dworze. Rogier pokazał z jaką siłą potrafi przedstawiać ludzkie emocje. W Siedmiu
Sakramentach postacie są ukazane w różnych skalach, zgodnie ich znaczeniem w hierarchii kościelnej.
Chrystus ukazany na bardzo wysokim krzyżu. Kilka postaci przypomina ludzi na iluminacjach dzieła
wykonanego dla Filipa Dobrego w 1448.

Dwa obrazy są często łączone z przypuszczalną wizytą Rogiera w Italii w 1450 r. - MB z Dzieciątkiem i
Świętymi oraz Opłakiwanie. Jednakże żaden z nich nie reprezentuje wystarczającej jakości, by móc je
przypisać Weydenowi, poza tym namalowane są na desce z drewna dębowego, więc mało prawdopodobne,
że powstały w Italii; zapewne są dziełem warsztatowym zamówionym na zlecenie Włocha.

PÓŹNY OKRES, LATA 40. I 50.

•

Ukrzyżowanie z Escorialu 1454 r. - ze względu na klasę artystyczną może być porównywane
prawdopodobnie tylko z Tryptykiem Kolumby. W tym okresie kariera Weydena nabrała rozpędu,
oddawał część zleceń w ręce pomocników, Tryptyk Kolumby zaprojektowany zapewne przez
Weydena został wykonany przez niego przy współudziale kilku pomocników. Tryptyk pochodzi z
kościoła św. Kolumby. Znajdował się w kaplicy ufundowanej przez Godderta von den Wasservas,
ale nie ma pewności czy to on jest fundatorem, ponieważ kaplica mogła być ufundowana po śmierci
Rogiera, choć m. in. wczesna data kopii lokalnych artystów świadczy o tym, że mógł być
zamówiony dla Kolonii. Tryptyk zazwyczaj jest datowany na lata 50.

Ukrzyżowanie z Escorialu – kontrast pomiędzy drżącym (drżenie podkreślone konturem), chwiejącym się
ciałem Marii, jej szatach załamujących się po przekątnej, a pewną siebie postawą Jana , w draperiach którego
dominują proste, długie, pionowe fałdy.

•

Portrety donatorów w tryptykach Ukrzyżowania i Bożego Narodzenia i poliptyk w Beaune dają
podstawy do atrybuowania samodzielnych portretów. Tylko jeden portret powinien być zaliczony
do wcześniejszych dzieł – Portret młodej kobiety (Berlin), który jest zbliżony stylem do portretów
Mistrza z Flémalle i w którym modelka zachowała dozę indywidualności niezwykłą dla prac
Rogiera.

Późne portrety to: Portret mężczyzny (Madryt), Antoine, wielki bastard Burgundii, po 1456, Francesco d'Este,
Portret młodej kobiety (Washington). Odrębną grupę stanowią dyptyki o połowie długości? (half-lenght), w
których donator wielbi MB z Dzieciątkiem; tylko jeden taki dyptyk przetrwał: Dyptyk Jeana de Gros. Dwa

inne portrety związane z dyptykami to: Portret Jana I, księcia Cleves, po 1451, Philippe de Croy, po 1461, który
być może tworzył całość z innym obrazem Marii z Dzieciątkiem.

•

Inne portrety malowane przez Weydena znane są tylko z wczesnych kopii i wersji, to portret Filipa
Dobrego, portret żony Filipa, Izabeli Portugalskiej i portret ich syna Karola Śmiałego.

Wszystkie te portrety są podobnie zakomponowane: głowy dość równomiernie oświetlone, postacie w ¾,
początek linii nosa styka się z „rogiem” oka. Kompozycje są piramidalne, a ręce tworzą zazwyczaj drugą
piramidę i pojawiają się na styku z ramą. Jak w religijnych obrazach linia konturu jest zwykle upraszczana,
tworzy geometryczne kształty, a model jest idealizowany wg typowej dla Rogiera konwencji urody, nawet
kiedy wymaga to pewnego zniekształcenia – np. w portrecie młodej kobiety (Waszyngton) ucho jest
„podniesione”, po to, by jej szyja wyglądała na dłuższą. Wszyscy modele Rogiera mają ten sam pobożny
wyraz twarzy osiągnięty poprzez uniesienie brwi, wydłużenie nosa, skoncentrowanie uwagi na oczach i
dolnej wardze, przesadny linearyzm.
Pewna doza stylizacji, subiektywizm w postrzeganiu swoich modeli, w których portretach zawiera pewne
idealne wyobrażenie o nich, upodabnia te portrety do jego religijnych obrazów.

Metody pracy i warsztat

1. Rysunki.
Używał studiów z natury.
Tylko kilka rysunków może być przypisana Rogierowi: Portret dziewczyny (Londyn), może być
zaklasyfikowany jako wykonany za jego życia, a trzy pozostałe jako wzory stworzone do używania przez
warsztat (głowa św. Józefa, MB, MB z Dzieciątkiem). Taki wzór był użyty np. w twarzy najstarszego króla w
Tryptyku Kolumbii.
2. Warsztat.

•

Sen Papieża Sergiusza i Ekshumacja św. Huberta. Były prezentowane jako dyptyk w kaplicy
dedykowanej św. Hubertowi i wydaje się być uzasadnione przyjęcie, że te dwie tablice były
zamówione dla kaplicy w czasie jej ufundowania w 1437 roku. Możliwe, że oryginalnie tablic było
więcej. Głowy Sergiusza w Śnie oraz biskupa i św. Huberta w Ekshumacji są porównywane z
głowami tryptyku Miraflores, zatem mogły być namalowane przez Rogiera; te dwie tablice jawią się
jako zaprojektowane i wykonane przez kilku różnych malarzy. Być może te dwie tablice zostały
wykonane w warsztacie Rogiera, krótko po jego założeniu w Brukseli; Rogier mógł namalować tylko
najważniejsze głowy.

•

Tryptyk Ukrzyżowania (Tryptyk Sforzów/Sforzy), namalowany w latach 40. dla Aleksandra Sforza z
Pesaro, jednolity stylowo, wyłączając głowę Aleksandra, namalowany prawdopodobnie przez
jednego pomocnika Weydena, który zaadoptował kompozycje mistrza (wiedeński tryptyk
Ukrzyżowania i tryptyk Bożego Narodzenia).

•

Inne obrazy które mogły być namalowane przez pomocników to: Zwiastowanie (NY), tryptyk św. Jana
Chrzciciela (Berlin), Opłakiwanie (Uffizi), portret „Laurent Froimont”.

Bardziej niż Mistrz z Flémalle skupiony był w swoich pracach na emocjach. W przeciwieństwie do Mistrza
nie był zainteresowany bezpośrednim narracyjnym malarstwem., był obiektywnym i „bezdusznym”
obserwatorem.
Pomimo tego, że znał prace van Eycka, które czasami naśladował, jego zainteresowania bardzo różnią się od
zainteresowań Jana, dlatego zależność Rogiera od Eycka mogła być tylko bardzo powierzchowna.
Wiele z kompozycji obrazów Rogiera, jego formuła portretów, a także poszczególne postaci były
naśladowane przez długi czas.

[J. A. ?]

Dieric (Dirk, Thierry, Theodoricus) BOUTS

-ur. Haarlem 1415, zm. Haaarlem 1475, od lat 50. działał w Louvain (Leuven, 1468 – oficjalny malarz)
-wczesne prace:
40. XV: atrybucje dyskusyjne, często przypisywane równoczesnie P. Christusowi i Albertowi van
Outwaterowi; Ołtarz NMP (Prado) – z Weydena: kompozycja Nawiedzenia, rzeźbiona rama), z Outwatera:
silne światło z boku, krępe sylwetki o dużych głowach, oszczędne gesty
-Madonny z Dzieciatkiem – pospolite rysy
-50.XV: ołtarz ze Zdjęcia z krzyża z Ukrzyżowaniem i Zmartwychwstaniem (Granada, Capilla Real),
iluzjonistyczne arch. ramy cytaty z van der Weydena (poza Marii, postaci Marii Magdaleny, Jana w
Ukrzyzowaniu),
-już w Louvain, z sygnaturą: tryptyk Męczeństwa św. Erazma ; spokój świadków, boczne skrzydła: święci
Hieronim i Bernard, przez wszystkie kwatery rozciąga się w tle ten sam pejzaż
(Już wówczas zainteresowanie szczegółowym ukazaniem pejzażu)
-dojrzałe prace:
-Ołtarz Najśw. Sakramentu, zlecony przez bractwo Najśw. sakramentu (1464-8, kolegiata św. Piotra w
Louvain) – program ikonograficzny autorstwa profesorów teologii, główny obraz – Ostatnia Wieczerza: stół
w głębi wnętrza, Chrystus na osi przedstawienia, w punkcie zbiegu, uczniowie umieszczeni symetrycznie z
trzech stron stołu (także Judasz); typy fizjonomiczne podobne, tylko Chrystus (większa głowa). Ujęcie
Ost.Wieczerzy skupione na fakcie ustanowienia Eucharystii; Chrystus trzyma hostię nad kielichem jak
kapłan; pominięty dramatyzm sceny (zapowiedź zdrady Judasza i zaparcia się Piotra itd.); kolory nasycone,
mocne; światło z lewej (okno otwarte na pejzaż) modeluje bryły. Służący – portrety członków Bractwa.
sceny boczne – zbieranie Manny, spotkanie Abrahama i Melchizedeka, Pascha, Eliasz na pustyni. Eliasz:
kompozycja w trójkącie. Poza Ucztą Paschalną – sceny w rozbudowanym pejzażu, złożonym z kilku
planów, na których ukazane postaci w odpowiedniej skali. Stopniowe przechodzenie od 1. planu w głąb
kompozycji.
-1468- Zlecenie od rady miejskiej Leuven na 3 cykle obrazów przedstawiających sprawiedliwość świecką i
Boską. Sprawiedliwość świecka: jeden cykl niezrealizowany; drugi: Sprawiedliwość Ottona III, na którą
składają się Egzekucja niewinnego hrabiego(kończony przez uczniów w 80.) i Próba ognia(ukończony w 1473).
Temat z XIII –wiecznej kroniki. Postaci naturalnej wielkości. Egzekucja: świadkowie – członkowie rady
miejskiej (jedno z 1. przykładów świeckiej grupy portretowej); Próba ognia: sala tronowa, na pierwszym
planie tronujacy cesarz i klęcząca zona hrabiego z rozżarzonym metalem, przez portal widać pejzaż, najdalej
w tle – stos z cesarzową. Sztywne figury, często głowy w ¾.
Sprawiedliwość Boska: tryptyk Sąd Ostateczny- środkowa scena zaginiona, jako boczne skrzydła uznaje się
Wstapienie błogosławionych do Raju i Strącenie potępionych. Wstapienie: kilkuplanowy krajobraz w głębi, anioł
prowadzacy dusze ku fons vitae.
- Madonny z Dzieciątkiem (popularne): pólpostać, dostojeństwo, uroda subtelniejsza niż u tych z początku
twórczości (wpływ Weydena, ale też różnice: mocniejsza budowa ciała, wyższe i szersze czoło, oczy
przymknięte z ciężkimi powiekami, mięsiste? palce); umieszczona w pokoju ze zdobionymi tkaniną
ścianami, okno otwierające się na krajobraz.
-portrety (nieliczne), np. mężczyzny z 1462: delikatne cienie modelujące twarz, nieobecne spojrzenie, okno,
pejzaż
-Bouts: technika wzorowana na van Eycku, dokładne pociągnięcia pędzla-niuanse kolorystyczne,
niebo – miękkie tony, zróżnicowane odpowiednio dla pory dnia.
-„Ziemski stosunek do człowieka i jego doświadczeń religijnych”, „Jego pejzaże uznawane są za jego
główny wkład w niderlandzkie malarstwo XV w.”
-Perła Brabancji-atrybucja niepewna, wg Schoene: Dieric Bouts młodszy

[J. Ł.]