Roland Barthes
Trzeci sens
Poszukiwania na podstawie kilku fotogramów z filmów S.N. Eisensteina
Oto jeden z kadrów Iwana Groźnego:
I.: dwaj dworzanie, dwaj usługujący, dwaj statyści (nieważne, że nie przypominam sobie szczegółów historycznych) wylewają złoty strumień na głowę młodego cara. Wydaje się, że mogę tutaj wyróżnić trzy poziomy znaczeniowe.
(1). Poziom informacyjny, na którym gromadzi się cała wiedza, którą uzyskuję z dekoracji, kostiumów, osób, ich wzajemnych stosunków, ich umieszczenia w anegdocie, która już znam (choćby pobieżnie).
Jest to poziom komunikacji.
Jeżeli potrzeba by było wyszukać doń sposób analizy, zdecydowałbym się na pierwszą semiotykę - semiotykę „przekazu”. W tym studium nie będę się jednak zajmował bliżej zarówno tym poziomem, jak też wskazaną semiotyką.
(2). Poziom symboliczny, czyli lejące się złoto. Poziom ten jest w sobie stratyfikowany. Najpierw jest tam zawarty symbolizm referencyjny, czyli cesarski rytuał chrztu złotem. Następnie można mówić o symbolizmie anegdoty: to sam temat złota, bogactwa (domyślnego) w Iwanie Groźnym, którego znaczącej interwencji jesteśmy świadkami w tym momencie. Jest jeszcze trzeci symbolizm - eisensteinowski, który byłby odczytany wtedy, gdy jakiś krytyk zechciałby wyjawić, że złoto, albo deszcz, albo zasłona, albo defiguracja mogą być schwytane w sieć przemieszczeń i zastąpień właściwych Eisensteinowi. W końcu symbolizm historyczny, który zaistnieje wtedy, gdy można go pokazać, szerzej jeszcze niż poprzednio, że złoto wprowadza nas do gry (teatralnej), do scenografii, która byłaby wówczas scenografią wymiany, mozaikową jednocześnie psychoanalitycznie i ekonomicznie, czyli w sumie semiologicznie.
Ten drugi poziom nazywać będziemy w całości poziomem znaczeniowości.
Jego sposobem analizy byłaby druga semiotyka, albo neosemiotyka (lepiej opracowana niż pierwsza) zorientowana nie na naukę o przekazie, ale na nauki o symbolu (psychoanaliza, ekonomia, dramaturgia).
(3). Czy to już wszystko? Nie, albowiem nie mogę się oderwać jeszcze od obrazu, jeszcze czytam, otrzymuję, odbieram dodatkowo (mimo że wydaje mi się nawet, że przychodzi jako pierwszy) jakiś trzeci sens: oczywisty, mobilny i zarazem uparty. Nie wiem, jakie jest jego znaczenie, a przynajmniej nie potrafię tego znaczenia nazwać, widzę jednak wyraźnie cechy i przypadkowości znaczące, z których znak ten - dotąd niekompletny - jest złożony: pewne zagęszczenie szminki dworzan, tutaj gęstej i mocno podkreślonej, tam gładkiej i lekko zróżnicowanej, albo orli nos jednego czy delikatny rysunek brwi drugiego, jego chorowita bladość, cera zmatowiała i ulizana płaskość fryzury, w której czuje się perukę i złączenie gdzieś w głębi gipsowej cery pudrem ryżowym. Nie wiem, czy odczytanie tego trzeciego sensu jest uzasadnione (jeśli można już uogólniać), lecz wydaje mi się już teraz, że jego znak (cechy, które dopiero co usiłowałem, jeśli nie określić, to przynajmniej wypisać) posiada pewną teoretyczna specyfikę, ponieważ z jednej strony nie może mieszać się z prostym być - tam scena przekracza kopię motywu referencyjnego, zmusza do czytania pytajnego (pytanie, które oddziałuje dokładnie na znak a nie na znaczenie, na odczytanie, nie na zrozumienie, jest to rodzaj jak gdyby poetyckiego uchwycenia), z drugiej zaś strony nie miesza się również z sensem dramatycznym epizodu. Nie zadowala mnie w pełni stwierdzenie, że cechy te odnoszą się do jakiegoś znaczącego „wyglądu” dworzan tutaj powściągliwego i znudzonego, tam - żywego. („Oni po prostu wykonują zawód dworzan”). Jest jeszcze coś, co w tych dwu twarzach przekracza psychologię i anegdotę, funkcję i - by wszystko już powiedzieć - konkretne znaczenie.
W odróżnieniu od dwóch pierwszych poziomów komunikacji i znaczeniowości, ten trzeci nazwiemy poziomem p o t e n c j i z n a- c z e n i a (signifiance). Określenie to ma tę przewagę, że odnosi się jednocześnie do pola znaku (a nie do pola znaczeniowości)i dochodzi do semiotyki tekstu drogą otwartą przez Julię Kristewą, która ten termin wprowadziła.
Interesują mnie w niniejszym studium znaczeniowość i potencja znaczenia, a nie komunikacja. Muszę najpierw nazwać jak najoszczędniej drugi i trzeci sens. Sens symboliczny(rozlewane złoto, potęga, bogactwo, rytuał carski) narzuca mi się dwoma determinantami: jest intencjonalny (czyli to, co autor chciał powiedzieć) i z założenia jest zaopatrzony w symbole przez coś w rodzaju ogólnego wspólnego leksyku: jest to sens, który mnie szuka, mnie - adresata przekazu, podmiotu lektury: to jest sens nadany przez Eisensteina i zdążający ku mnie, który staje przede mną oczywisty zapewne, aczkolwiek jest to oczywistość zamknięta w kompletnym już systemie przeznaczenia. Proponuję nazwać to, co powoduje ów znak kompletny s e n s e m o c z y w i s t y m (sens obvie). Obvius to znaczy, który staje przede mną i to jest właśnie przypadek tego sensu, który sam mnie odnajduje. W teologii mówi się o sensie obvie jako o takim sensie, który występuje naturalnie w rozumieniu czegoś. Zaistnieje więc taki przypadek: symbolika złota spływająca deszczem ukazuje mi się odtąd zawsze wyposażona w ową naturalną oczywistość.
Co do trzeciego sensu, tego, który odczytuję „w nadmiarze” jako jakiś dodatek, którego moja umysłowość nie jest w stanie od razu zaabsorbować, jednocześnie uparty i uciekający, śliski i nieuchwytny, to proponuję go nazwać s e n s e m o t w a r t y m (obtus).
Słowo to nasunęło mi się dość szybko i cud prawdziwy, łamiąc swoją etymologię wprowadza natychmiast teorię sensu dodatkowego. Obtusus znaczy: który jest przytępiony, ma formę z a o k r ą g l o n ą. A więc te cechy, które już wskazałem (szminka, białość, peruka), czyż nie są one zaokrągleniem sensu zbyt jasnego, zbyt gwałtownego? Czyż nie nadają one znaczeniu sensu oczywistego, pewnej mało uchwytnej krągłości, czy nie pozwalają ślizgać się mojej lekturze? Kąt rozwarty jest większy od kąta prostego: kąt rozwarty 100º - mówi słownik. Trzeci sens wydaje mi się także większy od prostopadłej, prostej cięciwy opowiadania, otwiera on pole znaczeniowe całkowicie, tzn. nieskończenie. Akceptuję dla tego sensu nawet konotację pejoratywną: zdaje się on rozwijać poza kulturą, wiedzą i informacją. Analitycznie rzecz biorąc ma on w sobie coś niewiele ważnego; ponieważ otwiera się ku bezgraniczności języka (langage), może wydawać się ograniczony w porównaniu z myślą analityczną: pochodzi on z rodzaju gry słówek, bufonady, niepotrzebnych wydatków; obojętny wobec kategorii moralnych i estetycznych (trywialność, błahość, udawanie, naśladowanie) jest wzięty jakby z karnawału (powiedzmy - z juwenaliów). „Otwarty” nadaje się więc bardzo dobrze.
Sens oczywisty
Kilka słów na temat tego sensu, mimo że nie jest on przedmiotem niniejszego poszukiwania. Oto dwa obrazy, które go przedstawiają w stanie czystym. Cztery postacie z obrazu II „symbolizują” trzy okresy życia i jednomyślność żałoby (Pogrzeb Wakulińczuka). Ściśnięta pięść z obrazu I ukazana w pełni detalu, oznacza oburzenie, hamowany gniew, determinację walki, zjednoczoną metonimicznie z cała historią Potiomkina, symbolizuje ona klasę robotniczą, jej potęgę i wolę. Przez „cudotwórstwo” myślenia semantycznego ta sama pięść „widziana na odwrót” i usytuowana w pewien sposób tajemniczo(jest to ręka, która najpierw zwisa naturalnie wzdłuż spodni, a dopiero potem zamyka się, , twardnieje, myśli jednocześnie o przyszłej walce, o swojej przezorności) nie może być odczytana jako pięść chuligana, powiedziałbym nawet - faszysty: jest ona n a t y c h m i a s t pięścią proletariusza. Tym samym widzimy, że „sztuka” Eisensteina nie jest polisemiczna, wybiera on taki a nie inny sens, narzuca go, niweczy inne (jeżeli znaczeniowość signification jest ograniczona przez sens otwarty, nie jest ona przez to ani zaprzeczona, ani nawet zmącona); sens eisensteinowski przekreśla dwuznaczność. Jak to się dzieje? Przez dodanie pewnej wartości estetycznej, jakiejś emfazy. „Dekoracyjność Eisensteina ma funkcję ekonomiczną, wypowiada ona prawdę. Popatrzcie, proszę, na III obraz. Bardzo klasycznie żałość odczytać można z pochylonych głów, cierpiących twarzy, ręki powstrzymującej szloch na ustach. Ale wszystko to powiedziane jest raz w sposób wystarczający, zostaje powtórzone przez jakąś cechę dekoratywną, jest to nałożenie na siebie rąk, ich estetyczne wzniesienie ku górze, jakby ku pochylającej się twarzy, gestem delikatnym, matczynym w formie przypominającym prośbę wychylającego się ku słońcu kwiatu. W szczegół oglny (dwie kobiety) zostaje wpisany szczegół, wzięty z języka malarstwa jako cytat gestów ikon i pietá, który jednakże tamtego sensu nie rozrywa, lecz przeciwnie, akcentuje go. Ta akcentacja (właściwa sztuce realistycznej) ma pewne powiązania z „prawdą” z Potiomkina. Baudelaire mówił o „przesadnej prawdziwości gestu w ważnych okolicznościach życiowych”. Tutaj prawdziwość „ważnej okoliczności proletariackiej” wymaga przesady. Estetyka Eisensteina nie znajduje się na poziomie niezależnym: stanowi ona część sensu oczywistego, a sens ten u Eisensteina - to rewolucja.
Sens otwarty
Po raz pierwszy byłem przekonany o sensie otwartym przy obrazie V. Narzuciło mi się pytanie: Co to być może, co w starej płaczącej kobiecie stawia mi znak zapytania? Wyperswadowałem sobie szybko, że nie była to (mimo pewnej perfekcji technicznej) ani mina, ani gestyczne wyrażenie żałości (zamknięte powieki, otwarte usta, ręka na piersi): należy to wszak do pełnej znaczeniowości, do sensu oczywistego, do realizmu i dekoratyzmu eisensteinowskiego. Czułem jednocześnie, że element przenikający i niepokojący (jak gość, który nic nie mówiąc upiera się, by zostać tam, gdzie się go nie pragnie widzieć) powinien znajdować się w okolicach czoła: chusta nie była tam bez powodu. Tymczasem na obrazie VI sens otwarty zniknął i został tylko przekaz rozpaczy. Zrozumiałem wtedy, że ten rodzaj skandalu, dodatku czy pochodnej narzuconej klasycznemu przedstawieniu rozpaczy pochodził ze wskazanego stosunku: chusta nisko na czole, zamknięte oczy, ściśnięte, lekko otwarte usta, albo, używając rozróżnienia samego Eisensteina, miedzy „ciemnościami katedry” i „zaciemniona katedrą, stosunku między „niskością” linii chusty ściągniętej nienormalnie aż do brwi, jak w przebierańcach, gdy się chce osiągnąć wygląd wesołka i głupka, daszkowatym wzniesieniem brwi ledwie żywych, przygasłych, starych; nadmiernym łukiem powiek opuszczonych i zbliżonych do siebie, jak gdyby zezowały; i kreską ledwie otwartych ust, odpowiadającą linii chusty i powiek; w metaforycznym podobieństwie do ryby. Wszystkie te cechy (chusta, staruszka, brwi zezujące, ryba) dla wyrażenia pustej referencji operują językiem na niskim poziomie, językiem jakiegoś mało ważnego udawania. Złączone ze szlachetną żałością sensu oczywistego dają one dialogiem tak przejrzysty, że nie można w nim odczytać intencjonalności. Właściwością tego trzeciego sensu jest w efekcie - przynajmniej u Eisensteina - przekroczenie granicy oddzielającej wyrażanie od udawania, a także przekazanie tej oscylacji w sposób zwięzły: przez eliptyczną emfazę, jeśli tak można to nazwać, przez układ kompleksowy i bardzo poskręcany (ponieważ implikuje czasowość znaczeniowości), znakomicie opisany przez samego Eisensteina, kiedy to cytuje z ukontentowaniem zasadę K.S. Gilette: „lekki półobrót do tyłu od punktu granicznego”.
Sens otwarty ma więc niewiele wspólnego z udawaniem. Spójrzcie na bródkę Iwana należącą, według mnie, do tego sensu na obrazie VIII: zaznacza się ona, jakby była peruką, lecz nie sprzeciwia się tymczasem „dobrej wierze” swojego desygnatu (postać historyczna cara). Aktor, który przeistacza się dwa razy (raz jako aktor anegdoty, raz jako aktor dramaturgii) tak, że jedno przeistoczenie nie zniszczy drugiego, uwarstwienie sensowe, które pozwala utrzymywać zawsze poprzedni sens, jak w konstrukcji geologicznej, mówić coś przeciwnego bez sprzeciwiania się rzeczy zaprzeczanej. Brecht bardzo lubił tę dialektykę dramatyczną. Peruka eisensteinowska jest sztuczna sama w sobie, czyli jest pastiszem a jednocześnie nieważkim fetyszem, ponieważ daje oglądać swoje rozcinanie i zaszywanie: to, co się ogląda na obrazie VII, to jest ponowne związanie uprzednio rozwiązanej brody prostopadłej do podbródka. Niech wierzchołek głowy (części najbardziej „zaokrąglonej”, „otwartej”) osoby ludzkiej, niech jeden, jedyny krok (na obrazie III) będzie w y r a ż e n i e m żałości - oto co jest mało warte dla tego w y r a ż e n i a, nie dla żałości. Nie ma tam parodii, nie ma burleski. Żałość nie jest małpowana (sens oczywisty powinien zostać rewolucyjny, żałoba ogólna, która towarzyszy śmierci Wakulińczuka ma sens historyczny) i jednocześnie „ucieleśniona” w owym koku niesie jakieś rozcięcie, odmowę skażenia. Ludowość wełnianej chusty (sens oczywisty) zatrzymuje się na koku: tutaj zaczyna działać fetysz, uczesanie i jakby n i e n e g u j ą c e u r ą g a n i e wyrażenia. Cały sens otwarty (jego siła ingerencji, „zamącenia”) rozgrywa się w nadmiernej masie włosów. Popatrzcie na inny kok (kobiety z obrazu IX): sprzeciwia się on małej wzniesionej pięści, zagłusza ją, przy czym taka redukcja nie ma najmniejszego waloru symbolicznego (intelektualnego): przedłużony w loki, zbliżając twarz do modelu baranka, dodaje on tej kobiecie czegoś wzruszającego, a może nawet czułego. Te słowa już wyszłe z użycia, mało polityczne i rewolucyjnie zmistyfikowane, powinny być czasowo podjęte: wierzę bowiem, że sens otwarty niesie pewną emocję: wzięta w przebraniu emocja ta nie jest nigdy przyczepna, jest to emocja, która w s k a z u j e to, co się kocha i to, co chce się obronić, jest to emocja - wartość, pewne oszacowanie. Wierzę, że wszyscy będą chcieli zgodzić się na to, że proletariacka etnografia Eisensteina, podawana fragmentami podczas pogrzebu Wakulińczuka, ma niezmiennie coś miłosnego (przy czym sowo to jest wzięte bez specyfiki wieku i płci), matczynego, serdecznego i męskiego, „sympatycznego” bez uciekania się do stereotypów. Lud eisensteinowski jest z zasady p r z y j e m n y, wręcz rozkoszujemy się, lubimy dwie okrągłe czapki z obrazu X, chodzimy z nimi w zażyłość, zawieramy z nimi znajomość. Uroda może występować na pewno jako sens otwarty. Jest tak w przypadku obrazu XI, na którym sens oczywisty, bardzo zwarty (mimika Iwana, zastygła głupota Włądymira) jest przytrzymany i wprowadzony przez urodę Basmanowa, ale erotyzm wprowadzony do sensu otwartego nie pochodzi z estetyki: Eufrozyna jest brzydka i „tępa” (obtuse) (obrazy XII i XIII), podobnie jak mnich z obrazu XIV, lecz owa tępota przekracza anegdotę, staje się osłabieniem sensu, jego pochodną. W sensie otwartym występuje pewien erotyzm, w którym jest zawarte przeciwieństwo urody, a nawet to, co istnieje na zewnątrz tego przeciwieństwa, czyli granica, przestawienie, depresja i być może sadyzm. Popatrzmy na niewinność Dzieci na stosie (XV), na śmieszny, szkolarski wygląd ich szalików podchodzących aż do podbródka i na mleko odciśnięte na skórze, w oczach i na ustach, które podjął Fellini w hermafrodycie z Satyriconu. Jest tam wreszcie to, o czym mówił Georges Bataille, szczególnie w tekście Dokumentów, a co umiejscawia według mnie, jeden z możliwych zakresów sensu otwartego: Królowej wielki palec u nogi (po prawdzie nie przypominam sobie dokładnie tytułu).
Zbierzmy to, co dotychczas przekazałem, o ile powyższe przykłady wystarczą do indukcji kilku teoretycznych uwag. Sens oczywisty nie istnieje w języku (langue) nawet w języku symboli. Usuńcie go, a komunikacja i znaczeniowość i tak zostaną i będą cyrkulowały; bez niego mogą jeszcze mówić i czytać. Ale on nie występuje także w mówieniu (parole). Może się zdarzyć, że nalazłaby się jakaś stała sensu otwartego (eisensteinowskiego), ale to byłoby już mówienie tematyczne, pewien idiolekt, i to idiolekt tymczasowy, który byłby zatrzymany przez krytyka po napisaniu książki o Eisensteinie). Sensy otwarte występują nie tyle wszędzie (znak jest tu rzeczą rzadką, figurą przyszłości), co tu i ówdzie: u innych twórców filmowych (być może) w pewnym sposobie odczytywania „życia”, a więc i „rzeczywistości” (słowo to rozumie się tutaj jako prostą opozycję do fikcji opowiadanej). Na dokumentalnym obrazie ze Zwyczajnego faszyzmu (XVI) odczytuję łatwo sens oczywisty, którym jest faszyzm (estetyka i symbolika siły, teatralnego polowania), ale czytam także dodatek, którym jest sens otwarty: blond głupota przebrana (jeszcze) w młodzieńca trzymającego strzały, ślamazarność jego rąk i ust (zaznaczam, nie zmierzam ku opisowi, wskazuję jedynie miejsca), wielkie pazury Göringa i jego pierścień-blaszak (ten - już na granicy sensu oczywistego, podobnie jak, w głębi, miodowa płaskość uśmiechu imbecyla w okularach - widocznie jakiś lizus). Inaczej mówiąc, sens otwarty nie jest usytuowany strukturalnie i semantolog nie przyzna mu obiektywnej egzystencji (właściwie co to jest obiektywne odczytanie?), a jeżeli jest dla mnie zrozumiały (dla mnie, podkreślam), to jest tak, być może j e s z c z e (przez moment) przez to samo „zboczenie”, które zmuszało samego i nieszczęśliwego Saussure'a do zrozumienia jakiegoś głosu zagadkowego, nieuzasadnionego i natrętnego, głosu anagramu w wierszu archaicznym.
Ta sama niepewność wystąpiłaby, gdyby przyszło opisać sens otwarty (np. dać odpowiedź na pytanie: dokąd zmierza? Dokąd odchodzi?). Sens otwarty jest znakiem bez znaczenia (signifiant sans signifié), skąd bierze się trudność jego nazwania: moje odczytanie jest zawieszone między obrazem i opisem, między zbliżeniem i definicją. Jeżeli rzeczywiście nie można opisać sensu otwartego, to oznaczałoby to, ze w przeciwieństwie do sensu oczywistego ten pierwszy nic nie kopiuje; a więc jak opisać to, co nic nie przedstawia? „Zwrócić” go malarskości słów jest tutaj niemożliwe. Konsekwencją tego byłby fakt, że jeżeli wy i ja, chcąc opisać jakiś obraz, zostaniemy na poziomie języka (langage) artykułowanego, tj. ściśle mojego tekstu, sens otwarty nie dojdzie nigdy do egzystowania, do wejścia w metajęzyk krytyka. Oznacza to także, że sens otwarty znajduje się poza językiem (artykułowanym). Kiedy będziecie oglądać obrazy, o których mówię, wtedy poznacie ten sens: możemy się porozumieć, co do jego tematu, powyżej „ramion” lub „na plecach” języka artykułowanego, dużo więcej dzięki obrazowi (prawdziwie zastygłemu, powrócimy jeszcze do tego), a szczególnie dzięki temu, co na obrazie jest czysto obrazowe (i czego jest, prawdę mówiąc, bardzo niewiele), potrafimy obejść się bez mówienia nie zaprzestając się rozumieć.
W sumie, sens otwarty wstrząsa i sterylizuje metajęzyk (krytykę). Można dać na to kilka racji. Naprzód sens otwarty jest nieciągły, o b o j ę t n y na historię i na sens oczywisty (jako znaczeniowość historii). Ta dysocjacja ma pewien efekt przeciwnaturalny lub co najmniej efekt pewnego oddalenia się od desygnatu (frant) (od rzeczywistości jako natury, realistycznego nalegania). Eisenstein wziął na siebie tę nieodpowiedniość i nierzeczowość znaku (signifiant): ten sam Eisenstein, który tak mówi o dźwięku i kolorze: „Sztuka zaczyna się w momencie, w którym trzeszczenie osłony dźwiękowej spada na zupełnie odmienny plan - wizualny i budzi w ten sposób odpowiednie skojarzenia. Podobnie jest z kolorem: zaczyna się tam, gdzie zupełnie nie zgadza się już z kolorem naturalnym...”. Następnie znak (trzeci sens) ten nie wypełnia się, jest on w stanie trzeciego przemieszczenia. W przeciwieństwie, można by powiedzieć, że ten sam znak nie dochodzi nigdy do wewnętrznego opustoszenia, pozostaje w stanie wiecznego niewidzialnego wzrostu (éréthisme). To właśnie w nim pragnienie nie przekształca się w spazm znaczenia (signifié), który każe zazwyczaj podmiotowi zniżyć się rozkosznie do spokoju mianowań. W końcu sens otwarty może być odczytany jako a k c e n t, jakaś forma wynurzenia się, może nałogu (i to nałogu zwariowanego), z którego daje się poznać tylko ciężkie nakrycie złożone z informacji i znaczeniowości. Gdyby sens ten mógł być opisany (sprzeczność w terminach), miałby wówczas w sobie coś z japońskiego haiku, z anaforycznego gestu pozbawionego treści znaczącej, coś z rodzaju szramy, z której wykreślono sens (chęć posiadania sensu). W ten sposób rak wyglądałby obraz V:
Usta rozciągnięte, zamknięte oczy, które zezują.
Chusta niska na czole.
Płacze.
Akcent (którego jednocześnie emfatyczną i eliptyczną naturę wskazano) nie zmierza ku sensowi (jak to jest w histerii), nie teatralizuje (Dekoratywność eisensteinowska należy do innego poziomu), nie markuje nawet jakiegoś p o z a sensu (jakiejś innej treści dodanej do sensu oczywistego), ale go udaremnia, obala nie treść lecz praktykę sensu. W nowej praktyce, jeszcze rzadkiej i afirmowanej przeciwko praktyce większościowej (tj praktyce znaczeniowości), sens otwarty ukazuje się zgubnie jako jakiś luksus, wydatek bez możliwości wymiany; luksus ten nie należy j e s z c z e do polityki dzisiejszej, lecz już do polityki jutra.
Pozostaje rzec jeszcze jedno słowo o odpowiedniości syntagmatycznej trzeciego sensu: jakie miejsce zajmuje on w ciągu anegdoty, w systemie logiczno-czasowym, bez którego, wydaje mi się, nie jest możliwe zrozumienie opowiadania w „masie” czytelników i widzów? To oczywiste, że sens otwarty jest nawet kontropowiadaniem: rozproszony, odwracalny, przywiązany do własnego trwania może zaofiarować (jeśli się za nim pójdzie) tylko pewien odmienny rodzaj rozcięcia. Jest to rozcięcie planów, sekwencji i syntagm (technicznych lub narracyjnych), rozcięcie nieoczekiwane, przeciwlogiczne i jednocześnie „prawdziwe” . Wyobraźcie sobie, że „śledzicie” knowania Eufrozinii albo choćby jej samą osobę (jako istotę historyczną lub figurę symboliczną) albo też oblicze Złej Matki, ale w tymże samym obliczu postawę, czarna chustę, ciężką i brzydką matowość: wtedy będziecie mieli inną czasowość, ani historyczną, ani wyidealizowaną (ni diégétique, ni onirique), wtedy będziecie mieli inny film. Sens oczywisty jest tematyczny, istnieje bowiem temat np. pogrzebu. Sens otwarty - temat bez wariacji i rozwoju - porusza się (oscyluje), ukazując się i znikając. Ta gra obecności-nieobecności podrywa postać, czyniąc z niej zwykłą konfigurację ścianek wyszlifowanych kamieni (facettes): rozdzielenie skądinąd zapowiedziane przez samego Eisensteina. „Charakterystyczne jest to, że różne pozycje jednego i tego samego cara są pokazane bez przejścia od jednej pozycji do drugiej”. Albowiem wszystko jest właśnie tutaj: o b o j ę t n o ś ć, czyli wolność pozycyjna znaku (signifiant) dodatkowa w stosunku do opowiadania, pozwala właściwie usytuować zadania polityczne, historyczne i teoretyczne wypełnione przez Einsteina. U niego historia (przedstawinie anegdotyczne, historyczne diégétique) nie zostaje zniszczona, wprost przeciwnie, czy może być piękniejsza historia od tejże w Iwanie czy w Potiomkinie? Taka pozycja opowiadania jest konieczna po to, aby być zrozumianym przez społeczeństwo, które nie mogąc rozwiązać przeciwności historii bez długiej drogi politycznej pomaga sobie (prowizorycznie?) rozwiązaniami mitycznymi (narracyjnymi). Problemem aktualnym jest nie zniszczenie opowiadania, lecz jego przestawienie, jest oddzielenie przestawienia od destrukcji. Wydaje mi się, że Eisenstein operuje tym właśnie rozróżnieniem. Obecność trzeciego sensu, dodatkowego, otwartego - choćby występował tylko na kilku obrazach, ale jako niezniszczalny podpis, jako pieczęć potwierdzająca całe dzieło - i każde dzieło! - modeluje na nowo i głęboko teoretyczny statut anegdoty: historia (la diégese) nie jest już jedynie pewnym silnym systemem (tysięcznym systemem narracyjnym) ale także - i przeciwnie - zwykłą powierzchnią, polem permanencji i permutacji, jest tą konfiguracją i tą sceną, których fałszywe granice mnożą permutacyjna grę znaku (signifiant), jest tym szerokim wykresem, który zmusza do lektury p i o n o w e j (pojęcie Eisensteina), jest tym z w a r i o w a n y m porządkiem, który pozwala rozwijać określoną czystą serię czy też kombinację aleatoryczną (przypadek jest bowiem tylko jakimś podłym i tanim znakiem) oraz osiągnąć pewną strukturalizację, która wychodzi z wewnątrz. Można stwierdzić, że trzeba nam razem z Eisensteinem odwrócić schemat tak, aby im więcej sens stawał się bezinteresowny, tym więcej ukazywałby się jako pasożyt opowiadanej historii, zaś historia ta byłaby rodzajem parametru dla znaku, jego polem przesunięcia, konstytutywną negacją czy towarzyszem podróży.
Reasumując. Trzeci sens strukturalizuje film i n a c z e j, bez przewrotu historii (przynajmniej u Eisensteina). Przez to właśnie na jego i tylko na jego poziomie pojawia się filmowość (filmique). W filmie filmowością jest to, co nie może być opisane, jest to przedstawienie, które nie może być przedstawione. Filmowość może wystąpić dopiero wtedy, gdy skończą się język (langage) i metajęzyk artykułowany. Wszystko to, co można by było powiedzieć o Iwanie lub Potiomkinie, mogłoby równie dobrze opierać się na tekście pisanym (który nazywałby się Iwan Groźny lub Pancernik Potiomkin): można by było wypowiedzieć wszystko oprócz sensu otwartego. Np. u Eufrozinii mogę skomentować wszystko prócz jej tępej twarzy, a więc filmowość jest ukryta właśnie tam, w tym miejscu, gdzie język artykułowany występuje tylko w przybliżeniu i gdzie zaczyna się jakiś inny język, którego „nauką” nie byłaby już lingwistyka. Trzeci sens, który można usytuować teoretycznie, ale nie opisać, jest więc przejściem od języka do potencji znaczenia (signifiance) a nawet do „aktu tworzenia” filmowości. Nie dziwota, że jako przeciwstawna ukazywaniu się poza cywilizacją znaczenia (signifié) jest ona bardzo rzadka (mimo niezliczonych ilości wyprodukowanych filmów zarejestrowałbym zaledwie kilka jej wyskoków u Eisensteina, może też gdzie indziej), a nawet posunę się aż do tego stopnia, że film podobnie jak tekst jeszcze nie istnieje. Jest tylko „kino”, coś z języka, z opowiadania, z poematu, czasem bardzo „współczesne”, „przetłumaczone” na „obrazy” nazywane „animowanymi”. Bynajmniej nie jest dziwne, że można tę filmowość opatrzyć znakami tylko po przekroczeniu - analitycznie - tego, co „podstawowe”, „głębokie” i „złożone” w dziele kinematograficznym, a więc wszystkich bogactw języka artykułowanego, z których to dzieło kontynuujemy i chcemy wykończyć. Filmowość jest zupełnie różna od filmu: jedno od drugiego jest oddalone tak, jak np. powieściowość od powieści (mogę napisać coś powieściowego nie pisząc nigdy powieści). (...)
Artykuł R. Barthesa ukazał się w „Cahiers du Cinema” w lipcu 1970.
Przytaczamy według wydania polskiego: R. Barthes, Trzeci sens. Przeł. Roman Wyborski. (W:) „Kino” 1971 nr 11. Tam też reprodukowane są omawiane przez autora kadry filmów).
Metonimia - zamiennia, figura stylistyczna polegająca na zastąpieniu nazwy rzeczy (cechy, czynności) przez nazwę innej lecz zbliżonej do poprzedniej stosunkiem przyczyny do skutku, części do całości, zawartości do zawierającego itd., np. śmierć od miecza, posiadłości korony.
Idiolekt - rzecz, pojęcie pojedyncze, własne, swoiste, odmienne.
syntagmatyczny - składniowy, morfologiczny, związany z ciągiem tekstowym.
aleatoryzm - typ nowoczesnej konstrukcji dzieła muzycznego, zakładający, w granicach wyznaczonych przez kompozytora, przypadkowość w realizacji wykonawczej (rytmu, tempa, wysokości, dynamiki dźwięków itp.)