Roland Barthes, Mit i znak. Eseje. Warszawa 1970.

MITOLOGIE

Mit dzisiaj

Mit jest słowem

Mit jest słowem, jest systemem porozumienia, przekazem. Nie może być przedmiotem, pojęciem czy ideą: jest sposobem znaczenia, formą. Mitu nie określa przedmiot jego przekazu, lecz sposób, w jaki go wypowiada. MIT JEST SŁOWEM. Język potrzebuje szczególnych warunków, aby stać się mitem. Mit to system porozumiewania się, przekazywania.

Wszystko może być mitem; świat podsuwa nieskończenie wiele mitycznych możliwości. Nie ma mitów wiecznych. Mowa jest przekazem - on może składać się z pism i przedstawień, wypowiedzi pisanej, fotografii, filmu, reportażu, widowiska, sportu, reklamy  wszystko to może być podporą mitycznej mowy. Mowa mityczna - składa się z materii przepracowanej - staje się właściwym środkiem porozumiewania. Wszystkie tworzywa mitu zakładają istnienie świadomości znaczeń - można rozumować nimi niezależnie od tworzywa. Język, wypowiedź, mowa = „każda jednostka czy całość znacząca - tak słowna jak wzrokowa”

Mitem zajmuje się inna nauka  semiologia

MIT JAKO SYSTEM SEMIOLOGICZNY

Semiologia jest nauką o formach  bada znaczenia niezależnie od ich treści. Mitologia także należy do semiologii (jako nauka formalna) i do ideologii (jako nauka historyczna)  bada formy idei.

Wszelka semiologia zakłada związek między dwoma terminami  SIGNIFIANT (znaczenie) i SIGNIFIÈ (znaczone). Związek ten stanowi różnoważność.

Istnieje:

1. Element znaczący znak

2. Element znaczony (forma skojarzenia 1. i 2. )

Znaczące - puste; znak - pełny, z sensem, treścią

Wg. de Saussure'a:

SIGNIFIÈ - obraz akustyczny

SIGNIFIANT - pojęcie

ZNAK - stosunek pojęcia i obrazu

Wg. Freuda: To, co psychiczne, jest nawarstwieniem równoważności (wartości zastępczych). Pierwszy termin to jawna treść ludzkiego zachowania; drugi - to treść ukryta lub właściwa (np. substrat snu); trzeci - stosunek 1. i 2.  sen.

Semiologia zachowuje jedność tylko na poziomie formy - nie treści. Jej teren jest ograniczony; odnosi się tylko do jednego języka. Semiologia odczytuje lub rozszyfrowuje.

Mit => trójwymiarowy schemat: element znaczący + element znaczony = znak

Mit = system szczególny - tworzy się wychodząc od łańcucha semiologicznego.

To wtórny system semiologiczny.

Tworzywo mityczne - słowa ogarniane przez mit - sprowadzone zostaje do czystej funkcji znaczącej. Jest dla mitu jedynie surowcem. Sprowadzone zostało do statusu języka.

Mit widzi jedynie całość znaków, znak globalny, końcowy termin pierwszego łańcucha semiologicznego.

MIT - ma dwa systemy semiologiczne:

1. Język przedmiotowy - (system lingwistyczny, język lub podobne sposoby przedstawień)

2. Metajęzyk - (sam mit = język wtórny)

Do znaczącego w micie można podejść z dwóch stron:

1. Jako do końcowego terminu systemu lingwistycznego

2. Jako do początkowego terminu systemu mitycznego

Znaczące = sens (w micie - Forma) Znaczone = pojęcie

Znak - w micie, to co znaczące zostało utworzone ze znaków języka.

FORMA I POJĘCIE

Element znaczący mitu „jest równocześnie treścią i formą, pełny z jednej strony, pusty z drugiej.”

Jego sens zakłada lekturę.

Jako pełny zespół znaków lingwistycznych, sens mitu ma sobie właściwą wartość, stanowi część jakiejś historii.

W sens wbudowane zostało znaczenie.

Sens jest pełny, zakłada wiedzę, przeszłość, pamięć, porównywalny porządek zdarzeń, idei decyzji.

Stając się formą, sens oddala własną przypadkowość; opróżnia się, historia wyparowuje.

Forma nie niweczy sensu, ale go zubaża. Jednak sens znajduje swoją „realizację” w formie mitu. Sens jest dla formy jakby „zapasem historii”, „uległym bogactwem”

Trzeba, by forma mogła zapuścić korzenie w sens i żywić się jego naturą; aby mogła się w nim skryć. „Nieustanna gra w chowanego pomiędzy treścią a formą określa mit.” Forma mitu nie jest symbolem.

Element znaczący - jeśli mu się przyjrzeć, całą historię, która rozgrywa się poza formą, pochłonie pojęcie. Pojęcie jest zdeterminowane; jest historyczne i intencjonalne. Pojecie przywraca łańcuch przyczyn i skutków, powodów i intencji.

Pojęcie nie jest abstrakcyjne - forma jest

Pojęcie jest wypełnione sytuacją

Przez pojęcie w mit wszczepia się całkiem nowa historia

(np. salutujący Murzyn  forma ma sens nikły, zubożały; jako pojęcie francuskiego imperializmu zostaję związane z całością świata: z historią Francji, z jej kolonialnymi przygodami, obecnymi trudnościami. To, co wszczepie się w pojęcia, to nie rzeczywistość ile pewna znajomość rzeczywistości.

Przechodząc do sensu, do formy obraz traci zwartość - by łatwiej przyjąć zawartość pojęcia.

Wiedza utworzona w pojęciu mitycznym jest utworzona z luźnych, zatartych skojarzeń.

Pojęcie ma charakter otwarty - nie jest oczyszczoną abstrakcyjną esencją, ale raczej nieforemną, mglistą, nietrwałą kondensacją  tu jedność i spójność opiera się głównie na funkcji.

Podstawową cechą mitycznego pojęcia jest jego podporządkowanie (gramatyczna przykładowość odnosi się do pewnej klasy uczniów, imperializm francuski obchodzi tylko pewną grupę czytelników)

Pojęcie odpowiada dokładnie pewnej funkcji, określa się jako tendencja

(U Freuda: drugi człon systemu to ukryty sens, zawartość snu, czynności omyłkowej, nerwicy. Podkreśla, że ukryty sens działania jest często sensem właściwym, przyporządkowanym sytuacji pełnej - jest jak pojęcie mityczne, właściwą intencją zachowania)

Element znaczony - może zawierać kilka znaczących. Pojęcie mityczne dysponuje nieograniczoną ilością elementów znaczących.

Ilościowo - pojęcie jest uboższe od elementu znaczącego, często tylko odtwarza je ponownie. Od formy do pojęcia, bogactwo i ubóstwo są odwrotnie proporcjonalne. Jakościowemu ubóstwu formy odpowiada bogactwo pojęcia. Ilościowemu bogactwu form odpowiada mała liczba pojęć. Powtarzalność - pojęcie w różnych formach - pozwala odczytać mit. Nie ma stałego stosunku między ilością znaczonych a ilością znaczonych (w języku stosunek ten jest proporcjonalny) W micie - pojęcie może się rozciągać na wiele elementów znaczących.

W pojęciach mitycznych - nie ma stałości (mogą się zmieniać, tworzyć, rozpadać lub znikać) - są historyczne, historia może je unicestwić.

Mitologowi potrzebne jest pojęcie efemeryczne, związane z ograniczoną przypadkowością - stąd nie sposób uniknąć neologizmów.

ZNACZENIE

W semiologii - trzeci termin to zespolenie dwóch pierwszych (związek)

Znaczenie nie jest właściwym mitem. W micie dwa pierwsze terminy są wyraźne - jeden nie ukrywa się za drugim, oba są tutaj obecne. Mit niczego nie ukrywa - jego funkcją jest zniekształcenie, nie ukrywanie. Obecność formy jest dosłowna.

Element znaczący został w micie utworzony przez określony już sens, może się objawiać jedynie przez jakieś tworzywo.

W przypadku mitu ustnego ta obecność jest linearna, w micie wzrokowym - wielowymiarowa; obecność formy jest przestrzenna.

Pojęcie - opiera się nie na rozciągłości, ale na jego poprzedniej warstwie; jego rodzaj obecności jest pamięciowy.

Stosunek scalający pojęcie mitu z sensem jest poddany stosunkowej deformacji (jak u Freuda - ukryty sens zachowanie deformuje jego sens jawny; tak w micie pojęcie zniekształca sens.

Formę mitu utworzył już sens lingwistyczny. W języku element znaczony nie może już niczego zniekształcać.

MIT - element znaczący ma dwa odbicia:

• sens - pełne (Murzyn - żołnierz)

• forma - puste (Murzyn - żołnierz, salutujący przed francuskim sztandarem)

Pojęcie zniekształca oblicze pełne - sens. Deformacja ta nie jest jednak zniesieniem. Tą sprzeczność można wyrazić terminem alienacji.

Mit to system podwójny. Wytwarza się w nim wszechobecność: punktem wyjścia mitu jest punkt dojścia.

Znaczenie mity streszcza się w ciągłych odwróceniach sensu, elementu znaczącego i jego formy, języka przedmiotowego i metajęzyka, świadomości znaczącej i świadomości obrazowej.

Wszechobecność znaczącego w micie dokładnie odtwarza fizykę alibi (słowo to jest terminem przestrzennym). W nim też występuje miejsce pełne i puste - związane stosunkiem identyfikacji negatywnej („nie jestem tam, gdzie sądzicie że jestem; jestem tam, gdzie sądzicie że mnie nie ma” Zwykłe alibi ma jednak kres.

Mit - to pewna wartość. Jego sankcją nie jest prawda - jest niczym alibi: wystarczy, że jego element znaczący ma dwa oblicza, by zawsze dysponował jednym swobodnie: sens zawsze jest obecny, aby przedstawiać formę; forma zawsze jest obecna, aby oddalać sens.

Sprzeczność ta może dziwić gdy zawiesimy dobrowolnie odwrócenia sensu i formy, kiedy zaczniemy ujmować każde z nich jako różne przedmioty i zastosujemy wobec mitu statyczny proceder odczytania, gdy sprzeciwimy się właściwej mitowi dynamice, czyli gdy przejdziemy z pozycji czytelnika mit do stanowiska mitologa.

Dwoistość elementu znaczącego określa charakter znaczenia. „(...) mit jest słowem, które definiuje jego intencja.” Podstawowa niejasność mitycznego słowa ma dla znaczenia dwie konsekwencje: Przedstawia się ono jak: zawiadomienie o intencji i jako stwierdzenie faktu.

Mit ma charakter imperatywny, rozkazujący. Wyłania się z przypadkowości, wychodzi od pojęcia historycznego. Szuka odbiorcy, który musi się pogodzić z jego intencjonalną siłą; mit wzywa do przyjęcia swej zaborczej dwuznaczności.

To rozkazujące słowo jest jednocześnie słowem zastygłym. Gdy mnie dosięga - zamiera, obraca się i odzyskuje ogólność: drętwieje, oczyszcza się, uniewinnia. Przywłaszczenie pojęcia zostaje oddalone dosłownością sensu. Dochodzi do „zatrzymania” (imperializm francuski skazuje salutującego Murzyna, by stał się jedynie instrumentem znaczącym).

Zastyga znaczenie raz użyte, tkwi jednak ciągle za faktem, któremu nadaje wygląd zawiadomienia. Fakt jednak poraża intencje, uniewinniając - zamraża. Mit jest słowem skradzionym i zwróconym  słowo, które mit zwraca jest inne od skradzionego. Owa szybka kradzież nadaje mitowi charakter przechodni.

Ostatni element znaczenia  MOTYWACJA ZNACZENIA. W języku znak jest pozbawiony motywacji. Mityczne znaczenie nigdy nie jest w pełni arbitralne, zawsze jest w części umotywowane, musi zawierać w sobie analogie. Motywacja jest potrzebna samej dwoistości mitu: mit gra na analogii sensu i formy; nie ma mitu bez umotywowanej formy.

Forma może zawsze zaproponować odczytanie, może nadać znaczenie absurdowi, a z absurdu uczynić mit (np. kiedy „zdrowy rozsądek” umityczni surrealizm)

Brak motywacji nie stanowi trudności dla mitu - jest wystarczająco zobiektywizowany, aby stać się czytelnym. Brak motywacji stanie się wtórną motywacją - mit zostanie przywrócony !

Motywacja jest nieuchronna, ale cząstkowa. Nie jest „naturalna”; analogii dostarcza formie historia. Analogia między sensem a pojęciem jest zawsze częściowa: forma wiele analogii odrzuca, zatrzymuje tylko niektóre.

Mit najchętniej pracuje na obrazach niepełnych, gdzie sens został już raz opracowany, gdzie gotowy czeka na przyjęcie znaczenia. (na karykaturach, pastiszach i symbolach)  motywacja zostaje wybrana z wielu możliwych.

Mit jest systemem ideograficznym  formy umotywowane są jeszcze pojęciami, choć nie obejmują całości pojęcia. Jak w historii ideogram opuszczał stopniowo, aby związać się z dźwiekiem, pozbawiając się motywacji, tak zużycie mitu rozpoznać można po arbitralności jego znaczenia.

ODCZYTYWANIE I ROZSZYFROWANIE MITU

Można wyliczyć trzy rodzaje lektury mitu - ze względu na to, na czym się skupia element znaczący  na sensie lub formie.

1. Skupienie się na pustym elemencie znaczącym

2. Skupienie się na pełnym elemencie znaczącym

3. Skupienie się na elemencie znaczącym mitu jako na nierozerwalnej całości sensu i formy

1. i 2. - stanowiska analityczne, statyczne - niszczą mit, uwidaczniają i demaskują intencje:

1. Cyniczne

2. Demistyfikujące

3. Dynamiczne - odbiera mit zgodnie z celem jego struktury - czytelnik przeżywa mit jako historię prawdziwą, ale i nierealną.

Jeśli chcemy powiązać schemat mityczny z ogólną historią - trzeba zająć 3 stanowisko - istotna funkcje mitu musi ukazać jego czytelnik - jak dziś odbiera mit.

Mit jednak niczego nie ukrywa, niczego nie uwidacznia - mit deformuje, mit nie jest ani kłamstwem, ani wyznaniem - jest „odchyleniem”

Mit znajduje trzecie wyjście. Ocala się przez kompromis - sam nim jest.

Wytworzenie drugiego systemu semiologicznego pozwala mitowi uciec przed dylematem - zmuszony do odsłonięcia lub unicestwienia pojęcia - mit uczyni to pojęcie naturalnym.

Główna zasada mitu  przekształca historię w naturę (Jeżeli odczytam wizerunek salutującego Murzyna jako czysty i prosty symbol imperializmu, muszę zrezygnować z rzeczywistości obrazu.

Jest też: wszystko odbywa się tak, jakby obraz naturalnie wywołał pojęcie, jakby znaczące zakładało znaczone: mit zaczyna istnieć, gdy francuski imperializm przechodzi w stan naturalny: „mit jest słowem nadmiernie uzasadnionym”

Bardziej dokładne czytanie mitu ani go nie wzmocni, ani nie osłabi - mit, choć niedoskonały, nie podlega także dyskusji: czas ani wiedza nic mu nie dodadzą, ani nie ujmą.

Mit zostaje przeżyty jako słowo niewinne. Czytelnik może naiwnie odbierać mit, gdyż nie dostrzega w nim systemu semiologicznego, ale system indukcyjny. Stosunek między znaczącym i znaczonym wydaje mu się stosunkowo naturalnym. Bierze znaczenie mitu za fakt - choć jest tylko systemem semiologicznym.

MIT JAKO JĘZYK SKRADZIONY

Właściwością mitu jest zmiana sensu w formę - mit zawsze jest kradzieżą języka; nic nie może ustrzec się przed mitem; mit umie rozwinąć swój wtórny system wychodząc od obojętnie jakiego sensu - nawet od braku sensu.

W pełnym micie sens nigdy nie jest w punkcie zerowym, dlatego pojęcie może go zniekształcać, unaturalniać (brak sensu to nie punkt zero - dlatego mit może go przejąć, nadać mu np. znaczenie absurdu, surrealizmu)

Język rzadko narzuca od razu pełny sens, trudny do zniekształcenia. Zależy to od abstrakcji pojęcia. Zawsze wokół ostatecznego sensu pozostaje margines innych sensów. Sens zawsze można interpretować.

Język proponuje mitowi sens niezupełny. Kiedy mit nie umie opanować sensu, który jest zbyt pełny - zniekształca go, porywa i urabia w całości.

Mit jest językiem, który nie chce umierać; podstępnie przedłuża życie sensom, którymi się karmi.

Językiem, który przeciwstawia się mitowi jest język poetycki. Współczesna poezja jest REGRESYWNYM SYSTEMEM SEMIOLOGICZNYM.

Mit celuje w nadznaczenie, pragnie rozszerzyć system pierwotny. Poezja odwrotnie: stara się odnaleźć podznaczenie (jakby przedsemiologiczny sens języka) - stara się ponownie przekształcić znak w sens. Znak poetycki usiłuje potencjał znaczonego. Mąci język, rozluźnia związek między znaczącym a znaczonym. Chce stać się antyjęzykiem.

Mit kradnie język - można także ukraść sam mit  uczynić z niego punkt wyjścia trzeciego łańcuch semiologicznego, gdzie znaczenie mit będzie pierwszym ogniwem mitu drugiego np. powieść Flauberta: „Bourard i Pécuchet” - przyjaciele gromadzą wiedzę - Powieść staje się „encyklopedią głupoty”

Flaubert obrał czysto semiologiczne rozwiązanie dla problemu realizmu; uniknął pomieszania rzeczywistości ideologicznej z rzeczywistością semiologiczną. Język nie może być realistyczny czy arealistyczny  język jest formą. Może być jedynie mityczny lub niemityczny - lub jak u Flauberta - kontrmityczny.

Formę można oceniać jako znaczenie, nie jako wyraz. Język pisarza nie ma na celu przedstawienia, ale oznaczenie rzeczywistości  realizm pisarza można traktować jako substancję semiologiczną lub ideologiczną (ideologia i semiologia mają własne metody)

POTRZEBA I GRANICE MITOLOGII

Mitolog napotyka pewne trudności metodologiczne, ale i uczuciowe. Mitologia uczestniczy w tworzeniu świata. Stara się odkryć - pod niewinnością naiwnych związków, główne wyobcowanie, którego niewinność ta ma przemycić  to odsłonięcie to akt polityczny oparty o idee odpowiedzialności słowa; zakłada wolność. Mitologia to zgoda ze światem - takim, jakim pragnie być.

Mitolog usprawiedliwiony polityką, jest równocześnie od polityki odsunięty. Jego słowo to metajęzyk, nie ma wpływu na nic. Mitolog nie jest użytkownikiem mitu.

Jeśli mit obejmuje całą społeczność, chcąc go obnażyć, trzeba się oddalić od społeczności. Mitolog jest skazany na życie w społeczności teoretycznej. „Być w społeczeństwie to dla niego co najwyżej - być w prawdzie. Jego uspołecznienie zależy od jego moralności: więzy jakie łączą go ze światem, są natury sarkastycznej.”

W pewnym sensie mitolog zostaje wykluczony z historii, w imię której pragnie działać.

Mitolog skazany jest na metajęzyk  to ideologizm; rozwiązuje sprzeczności wyalienowanej rzeczywistości - dzięki amputacji.

Dziś możliwy wybór między dwoma przesadnymi metodami:

1. Stawiać na rzeczywistość całkowicie nasyconą historią i ideologizować

2. Stawiać na rzeczywistość ostatecznie nie przenikalną, nieskazitelną - poetyzować

Jesteśmy skłonni zawsze z przesadą mówić o rzeczywistości

Ideologizm - i jego przeciwieństwo - to jeszcze postępowania magiczne, pełne przerażenia, oślepłe i zafascynowane rozdarciem świata społ.

MITOLOGIE CODZIENNE

1. Biedak i proletariusz:

Barthes mówi o filmie „Dzisiejsze czasy” Chaplina. Chaplin zatacza tam o temat proletariusza, choć nigdy go nie podejmuje politycznie. Dla niego proletariusz to wciąż człowiek, który cierpi głód. Historycznie rzecz biorąc Chaplin odpowiada robotnikowi z czasów Restauracji - jego reprezentatywność jest olbrzymia - żadnemu socjalistycznemu dziełu nie udało się wyrazić losu poniżanego robotnika z równą gwałtownością i szlachetnością.

Człowiek - Charlot triumfuje zawsze - umyka wszystkiemu, odrzuca wszelki współudział, z człowieka przedstawia tylko i wyłącznie człowieka.

Jego anarchia - politycznie sporna, reprezentuje w sztuce może formę rewolucyjności.

2. Twarz Grety Garbo

Oblicze Grety Garbo uczestniczy w „władztwie dworskiej miłości”, kiedy ciało rozwija w widzach „mistyczne poczucie zatraty”

To „TWARZ - PRZEDMIOT” - „otynkowana, bronią jej nie rysy, ale powierzchnia szminki.” Garbo ukazywała jakby platońską ideę osoby ludzkiej - ta twarz była prawie aseksualna, choć nie budziła wątpliwości co do płci. Przydomek „boskiej” miał raczej wyrazić nie tylko najwyższą piękność, ile esencję cielesnej postaci Garbo. Trzeba było, aby ta twarz nie objawiła się nigdy inaczej niż w swej doskonałości, bardziej intelektualniej niż plastyczniej. Esencja się stopniowo zacierała, przysłaniały ją okulary, kapelusze z rondem i oddalenia kamery; ale nigdy nie zmieniła się, nie została naruszona. W tej ubóstwianej twarzy kryło się coś więcej niż maska. Twarz Garbo reprezentowała kruchą chwilę. Jej twarz rozumiana jako moment przejściowy godzi okresy ikonograficzne, pozwala na zastąpienie grozy przez dźwięk. Szczególność Grety Garbo należała do porządku pojęć. Jej twarz była ideą.

3. Potęga i dezynwoltura

(dezynwoltura - zbyt swobodne, lekceważące zachowanie się.

Filmy „Czarnej serii” - opracowały bogatą kolekcję gestów dezynwoltury, np. „nie tykajcie forsy” Tu zostają one sprowadzone do szkicu. To świat oszczędności i ograniczenia  jest „ostatnim schronieniem feerii”. Oszczędność decydującego gestu ma całą tradycje mitologiczną. Od „numen” starożytnych bogów, którzy kiwnięciem głowy przechylali szalę ludzkiego losu, aż do dotknięcia różdżką wróżki.To właśnie dezynwoltura gangsterów - szczątki tragicznego ruchu, któremu udaje się - w najszczuplejszej objętości - złączyć czyn i gest. Wyjęcie colta i ta parabola jaką zatacza broń, nie oznaczają śmierci, ale tylko groźbę. Taki jest to początek nowej perypetii - argumentuje - nie przeraża. Colt jest tu językiem. Przedłuż przebieg czasu. To „logos” nie „praxis”. Zawiesza czas i zmąca retorykę.

4. Befsztyk i frytki

Befsztyk współuczestniczy w mitologii krwi - jak wino. To mięso w „stanie czystym” Jedzenie befsztyka reprezentuje więc pewną naturę i pewną moralność. Jest mediumiczną substancją, która prowadzi ku pierwotnym siłą natury. Wino i befsztyk to we Francji pożywienie elementarne - nie uspołecznione ile unarodowione. Wspierał patriotyzm francuski (generał de Castires po rozejmie zażądał frytek  było to rytualnym epizodem powrotu do odnalezionego plemienia Francuzów. „Frytka jest gastronomicznym znakiem francuskości.”

5. „NAUTILIUS” i „Statek pijany”

U Verne'a wyobrażenie podróży oznacza przebadanie zamkniętej przestrzeni. Egzystencjalne marzenie Verne'a i dzieciństwa - jego prawzorem: „Tajemnicza wyspa”

Verne był „maniakiem pełni” - nie przestawał wykańczać, meblować świata. Verne jakby zastępuje przestrzeń czasem - łączy nieustannie te dwie kategorie. Przedstawione perypetie akcji mają na celu nadanie światu swoistej elastyczności: oddalają lub zbliżają moment zamknięcia, „igrają tylko kosmicznymi odległościami, doświadczając przemyślnie władzy człowieka nad przestrzenią i upływem godzin.” Na całej planecie błąkają się często zgorzkniali desperados, dręczeni przez spleen czy wyrzuty sumienia. Podkreślają przez kontakt - zdrowie prawdziwych „właścicieli świata”, którzy nie mają innych trosk.Okręt może być symbolem odjazdu, jednak głębiej jest szyfrem zamknięcia. Zamiłowanie do statków oznacza zawsze radość doskonałego zamknięcia, posiadania pod ręką możliwie dużej ilości przedmiotów, dysponowania przestrzenią absolutnie skończoną. Wszystkie okręty Verne'a są wzorowymi „zacisznymi kącikami”; ogrom podróży dodaje uroku rozkoszom zamknięcia, podkreśla doskonałość ludzkiego mieszkania. Przeciwnym „Nautilusowi” jest „Statek pijany”  ten statek mówi „ja”, jest wyzwolony ze swej wklęsłości, pozwala człowiekowi przejść do jaskini psychoanalizy, do prawdziwej poetyki podróży i poznania.

6. Strip - tease

Naprawdę deseksualizuje kobietę dokładnie w chwili, gdy się obnaża. To widowisko strachu, „zabawa w strach”. Afiszuje się ostentacyjnie zło, aby je zawstydzić i poddać egzorcyzmowi. Francuski striptease przypomina zabieg, który Barthes nazwał OPERACJA >>ASTRA<< - to zaszczepienie widowni odrobiny zła, by zanurzyć później widzów w Moralnym Dobrze.

Można znaleźć w stripteasie szereg okryć. Pierwszym chwytem, który oddal płeć jest sztywny egzotyzm. Ma to na celu wstępną zamianę kobiety w przebrany przedmiot. Nagość to naturalny strój kobiety - widz zatem odnajduje ciało całkowicie skromne i wstydliwe.

Striptease mobilizuje wszystkie akcesoria music-hallu. Taniec, który mu towarzyszy nie jest czynnikiem erotycznym, jednak przydaje widowisku legitymację sztuki - ukrywa nagość, złożony jest z gestów rytualnych. Striptease utożsamiany jest z życiową karierą - we Francji został unarodowiony.

7. Nowy citroën

„(...) samochód jest dzisiaj dość dokładnym odpowiednikiem wielkich katedr gotyckich (...)” jest wielkim dziełem epoki. To „nadprzedmiot”. Nowy citroën został nazwany przez panegiryków „boginią”. To nowy „Nautilius”. Jest gładki - a to cecha doskonałości  tunika Chrystusa nie miała szwów; tak jak kosmiczne statki powieści przyszłościowej zbudowane są z jednorodnej, metalowej powłoki. To „zaczątek nowej fenomenologii dopasowania”. „Bogini” świadczy o nowej mitologii samochodowej.

8. Fotogenika wyborcza

Podobizna kandydata pozwala zaczerpnąć między nim a wyborcami osobistą więź. To proponowanie klimatu ludzkiego; to uwaga: „Spójrzcie na mnie, jestem taki sam jak wy.” W zdjęciu kandydata objawiają się jego założenia, przyczyny jakie nim poruszają, cały „styl istnienia” , którego jest jednocześnie przykładem, wytworem i przynętą.

Niektórzy grają dwoma kartami: z jednej strony afisza prezentują siebie jako bohatera, np. w mundurze; po drugiej widać dojrzałego mężczyznę, dziarskiego obywatela, popychającego przed sobą rodzinkę. Fotografia po prostu szantażuje widza wartościami moralnymi: ojczyzną, armią, rodziną, honorem, odwagą. To nasycenie znakami.

9. W music - hallu

Czas teatru jest zawsze związany. Czas music - hallu to czas przerwany, natychmiastowy  najlepiej służy on gestowi (gest może zaistnieć jako widowisko dopiero od chwili, kiedy czas zostaje przecięty).

Variete jest warunkiem sztuczności, udania. Taka jest pierwsza estetyka music - hallu: „wydobyć gest z gąbczastej masy trwania, nadać mu (...) czystą wzrokowość, przedstawić w najwyższej, ostatecznej postaci, odciąć od wszelakiej przyczyny, wyczerpać w nim nie znaczenie, ale widowiskowość.”

Gest i jego przedmiot to naturalne materiały, przez które wyraża się wartość, która zyskuje dostęp na scenę tylko dzięki music - hallowi - a mianowicie Praca.

Następuje nowe wydarzenie, zaś wydarzenie to zostaje oparte o kruchą doskonałość wysiłku.

Magia music - hallu jest głęboko miejska  narodził się w świecie nagłych urbanistycznych koncepcji - „sztuczność” miast - odrzucenie idei przyrody bezkształtnej i ograniczenie przestrzeni do ciągłości wyprodukowanych przedmiotów.

10. Dama Kameliowa

Jest to mitologia miłości - alienacja Małgorzaty Gatier na rzecz klasy panów nie różni się w swojej istocie od późniejszego wyobcowania klas.

Centralnym mitem „Damy Kameliowej” nie jest miłość, ile uznanie. Małgorzata kocha, aby być uznaną. Jej miłość rozdziela, jest całkowicie uwewnętrzniona, jest przeciwstawna. To bardzo osobliwy stan mitu, określany przez półrozeznanie. Małgorzata otumania publiczność, przekazuje jej swą własną ślepotę. „Ponieważ jest szlachetna i wzniośle gadatliwa, słowem poważna, może widzów tylko uśpić.”

O RACINIE

Człowiek Racine'a

Struktura

U Racine'a są trzy Morza Śródziemne: antyczne, żydowskie, bizantyńskie.

Pokój

Można powiedzieć ze mamy do czynienia z 3ma miejscami tragedii. Przede wszystkim jest Pokój- pozostałość mitycznej jaskini, Przedpokój. Trzecim miejscem tragicznym jest zewnętrzność. Z przedpokoju na zewnątrz jest tylko krok.

Trzy przestrzenie zewnętrzne: śmierć, ucieczka, wydarzenie

Horda

Tragiczny bohater to człowiek uwieziony, ten, który wyjść może tylko przez śmierć.

Dwa erosy

Stosunki ludzie u Racine'a sprowadzają się do pożądania i władzy. U niego istnieją dwa rodzaje miłości. Pierwszy rodzi sie miedzy kochankami należącymi do społeczności o bardzo dawnym rodowodzie. Jest tez miłość natychmiastowa, rodzi się gwałtownie.

Niepokój i zamęt

Scena erotyczna

Stosunek podstawowy

Techniki napaści

Rozdacie

Rozdarty może być bohater tragiczny. Człowiek Racine cały czas walczy. Bohater czuje się kierowany prze zewnętrzna siłę.

Ojciec

Zwrot

Zwrot obejmuje całość. Bohater ma wrażenie ze wszystko zostało wciągnięte w ruch wahadła. Chwieje się cały świat.

Wina

Można powiedzieć że każdy bohater tragiczny rodzi się niewinny: zostaje winowajcą , aby ratować Boga.

Dogmatyzm bohatera

Porażka rasynowskiego bohatera wywodzi się z niemożności pojmowania czasu inaczej niż jego powtórzenie: alternatywa skłania d zawsze do powtarzalności, a powtarzalność do porazki.

Próba rozwiązań

Powiernik

W czasach Racine'a wygasła już moda na role powiernika. Powiernik jest prawdziwym sobowtórem bohatera, po to stworzonym, aby podjął cała trywialność tragedii i rozwiązania.

Lęk przed znakami

Bohater żyje w świecie znaków, wie ze go dotyczą, lecz nie jest ich pewien. Los nie tylko znaków nie potwierdza, ale wzmaga jeszcze zamęt stosując ten sam znak do różnych rzeczywistości.

Logos i praxis

Podstawową rzeczywistością tragedii jest więc słowo- działanie.

Historia czy literatura

Historia literatury, historią jest tylko z nazwy. Jest to ciąg monografii z których każda niemal wybiera jednego autora, badając go dla niego samego. W najlepszym wypadku historia literatury jest tylko historia dzieł.

Brecht

Ślepota matki Courage

Wizja społecznego zła oraz Śródków zapobiegania złu. W przypadku Matki Courage chodzi o to, aby przyjść z pomocą wszystkim, którzy jak matka Courage- sądzą, że SA nieuchronnie skazani na wojnę, aby im pomóc. Matka jest ślepa przyjmuje swój los nie rozumiejąc go dla niej wojna to fatum.

Rewolucja Brechtowska

Zadania krytyki wobec Brechta

O Matce.. Brechta

Siła Brechta polega n tym, ze nigdy nie daje on idei, która nie byłaby przeżyta poprzez rzeczywisty stosunek człowieka do człowieka nigdy nie tworzy postaci poza ideami, dzięki, którym postacie te istnieją.

Robbe-Grillet

Dzieło Robbe-Grilleta podejmuje problem przedmiotu w literaturze: czy rzeczy są przewodnikami znaczeń?, Czy wprost przeciwnie są wyprane z treści? Zależnie od odpowiedzi mamy do czynienia z dwoma Robbe-Grilletami: z jednej strony Robbe-Grillet rzeczy bezpośrednich, niszczyciel znaczeń, którego wizerunek nakreśliła nade wszystko krytyka pierwszej fazy, a z drugiej strony - Robbe-Grillet rzeczy pośrednich, twórca znaczeń, którego poddał analizie Bruce Morrissette.

Teoria

Literatura obiektywna

Literatura dosłowna

Narracja sama narzuca dogłębne wchłanianie materiału, czytelnik zostaje poddany treningowi, doznaje uczucia, ze przetrzymują go, rozciągają wzdłuż nieprzerwanego ciągu przedmiotów i poczynań. Autor pragnie przyznać przedmiotom przywileje, jakie w powieści zastrzeżone były dotychczas wyłącznie dla spraw ludzkich. Stąd radykalna odnowa sztuki opisywana, bo w tym świecie przedmiotowym, „obiektywnym”, materia nigdy nie jest przedstawiana, jako funkcja ludzkiego serca, ale jako gatunek nieprzystępny, do którego człowiek może podejść, ale którego nie może wykorzystać ani go sobie podporządkować.

Pisarze i piszący

Pisarz wypełnia pewną funkcje, piszący wykonuje pewną działalność. Pisarzem jest ten, kto pracuje nad słowem (choćby był natchniony) i funkcjonalnie jest wchłaniany przez te pracę.

Literatura dziś

Znak wyobraźni

Każdy znak zawiera 3 relacje:

- relacja wewnętrzna

-relacja zewnętrzna (potencjonalna)

Zewnętrzna (aktualna)

Działalność strukturalistyczna

Celem wszelkiej działalności strukturalistycznej jest odtworzenie przedmiotu, tak, aby w tym odtworzeniu przejawiła sie zasada działania tego przedmiotu. Struktura jest wiec wizerunkiem przedmiotu, ale wizerunkiem ukierunkowanym, nie bezinteresownym, gdyż naśladowany przedmiot ujawnia to, co było niewidoczne, albo niezrozumiałe w przedmiocie naturalnym. Człowiek strukturalny bierze to co rzeczywiście rozkłada na elementy, a potem składa.

Czym jest krytyka?

Krytyka francuska jest krytyka narodową, a zarazem aktualną. Od 15 lat krytyka francuska rozwijała się ze zmiennym szczęściem, wewnątrz czterech wielkich „filozofii”: egzystencjalizm, marksizm, psychoanaliza, strukturalizm. Zadanie krytyki jest czysto formalne, nie ma to być odkrywanie w utworze czy u badanego autora czegoś „ukrytego”, „głębokiego”, lecz jedynie dopasowanie języka, kiego dostarcza mu epoka, do języka, czyli formalnego logicznych przymusów, wypracowanego przez autora zgodnie z jego epoką.

Literatura i znaczenie

Od nauki do literatury

Literatura ma wszystkie cechy wtórne nauki, czyli wszystkie te atrybuty, które nie wchodzą do jej definicji. Jej treść jest tożsama z treścią nauki - niewątpliwie nie ma takiego tematu naukowego, który nie byłby w jakimś momencie tematem literatury powszechnej; świat dzieła to świat w całości, gdzie odnajduje się cała wiedza, wskutek czego literatura nabiera dla nas tej wielkiej jedności kosmogonicznej, którą cieszyli się starożytni grecy. Literatura ma charakter metodyczny.

6

---