Włodzimierz Bolecki, Przewodnik po labiryncie
posłowie do: Witold Gombrowicz, Ferdydurke
1.
Gombrowicz stał się osobą publiczną po opublikowaniu w 1933 r. tomu nowel pt. Pamiętnik z
okresu dojrzewania. Uznano ten debiut za najbardziej oryginalną książkę nowej literatury
polskiej. Ujawniło się tu też pole konfliktu między czytelnikami (krytykami) a pisarzem:
zakwestionowanie dotychczasowych wyobrażeń o relacji między „ja” rzeczywistego autora a
treścią jego utworu (między tym, co w literaturze prywatne, a tym, co publiczne):
• (gatunek: pamiętnik) zamiast intymnych wspomnień – utwory literackie
• (temat: dojrzewanie) zamiast opisu dojrzewania – jego artystyczny rezultat, czyli
opowiadania groteskowe i parodystyczne
Gombrowicz publikował anonimowo, pod inicjałami swego kuzyna, recenzję Pamiętnika... ,
by podsunąć właściwą jego interpretację.
Potem zamieszczał w prasie codziennej wiele recenzji, artykułów i krótkich opowiadań:
• motyw przewodni: kreacja osoby autora w utworze literackim, relacja „ja i inni”
• „autor we własnej osobie, nie zaś piękna, lecz fikcyjna historia bohaterów, stanowi
istotną treść dzieła”
• kpił ze zbytniego realizmu i narracji obiektywnej, z literackiego dydaktyzmu,
banalnych opisów, nudy wydarzeń przedstawianych w prozie
• zarzucał pisarzom, że nie potrafią przyciągnąć uwagi czytelnika: „Jeśli piszę książkę,
to przecież nie piszę jej dla siebie, lecz dla kogoś, a więc muszę już podczas pisania
liczyć się z moim odbiorcą” – poprzez „ujawnienie” samego siebie, pokazanie, że to
„ja” pisarza rządzi utworem; poprzez motywy i stereotypy literatury popularnej
(„lekkość” wątku, interesująca fabuła, elementy sensacji i zagadkowości)
W latach 1933–37 Gombrowicz napisał kilka krótkich opowiadań, które stały się
zalążkowymi formami Ferdydurke: Dramat baronostwa („Polska Zbrojna” 1933), Mechanizm
życia („Prosto z Mostu” 1935), Studnia. Groteska („Kurier Poranny” 1935), Apostrofa do
Tośki („Wiadomości Literackie” 1935), Tośka. Fragmenty („Tygodnik Ilustrowany” 1935):
• temat: językowe i sytuacyjne automatyzmy – doprowadzające zachowania bohaterów
do absurdu
W recenzjach książek innych autorów Gombrowicz koncentrował się na relacjach pomiędzy
„ja” a innymi (np. między pisarzem a czytelnikami). W swoich opowiadaniach dociekał
przyczyn i mechanizmów zachowań jednostek i grup. Odpowiedzią był automatyzm, przymus
relacji międzyludzkich, społeczne konwencje i przypadek.
Powieść miała początkowo nosić tytuł Tośka. W 1935 r. opublikował fragment Ferdydurke.
Mówił: „[początkowo] moje ambicje nie sięgały poza dowcipną satyrę, która by mnie
wywyższyła ponad wrogów. Ale wkrótce utwór tak mi się roztańczył, tak zaczął ponosić w
stronę najbardziej zwariowanej groteski, że musiałem przerobić cały początek nadając mu to
samo groteskowe nasilenie”.
Wydanie książkowe ukazało się w 1937 r. z okładką zaprojektowaną przez Brunona Schulza
(3 głowy wyrastające z jednego pnia – por. proteuszowa technika wielu narratorów).
Niemal od razu Gombrowicz opublikował autokomentarz pt. Aby uniknąć nieporozumienia.
Tym razem już jawnie.
1
Tytuł Ferdydurke jest całkowicie bezosobisty i asemantyczny (od nazwiska Freddy Durkee z
powieści Lewisa Babbitt), ale narracja od samego początku sugeruje relację autobiograficzną
(odwrotnie niż przy Pamiętniku... ).
• na początku narrator przedstawia się jako autor Pamiętnika... , czyli Witold
Gombrowicz, na końcu umieszcza swoje inicjały
• głównym narratorem jest jednak Józio Kowalski, który jest równocześnie bohaterem
utworu
• w noweli Filidor dzieckiem podszyty narratorem i bohaterem jest asystent profesora
Filidora, Antoni Świstak, a autorem tej noweli jest Józio Kowalski, który w
Przedmowie do Filidora... przemawia stylem samego Gombrowicza
• Filiberta dzieckiem podszytego opowiada anonimowy narrator 3-osobowy, ale
Przedmowa jest również napisana stylem Gombrowicza
• narracja przeistacza się w metanarrację, a powieść – w metapowieść
W Aby uniknąć nieporozumienia autor pisze: „Zamierzeniem moim było wypowiedzieć nie
tylko niedojrzałość cudzą, lecz i własną”. Ferdydurke była wyrazem wewnętrznego odczucia
nieokreśloności, wielowymiarowości, niekoherencji, uzależnienia od innych i walki z nimi o
własną, indywidualną tożsamość.
3.
Bohater i narrator budzi się ze strasznego snu, w którym widział siebie w wieku lat 16. A
niedawno skończył 30. W oczach rodziny i przyjaciół jest nadal poczwarką, jest
nieustabilizowany. Czuje niechęć do przejścia w formy klarowne, bo raz już próbował to
zrobić, pisząc Pamiętnik... Ale tą książką ugruntował w oczach „dorosłych” swój obraz jako
smarkacza. Zamiast napisać konwencjonalną powieść albo utwór o „życiu pszczelarzy” lub
„małżeństwie Karola II’, odsłonił przed dorosłymi swój wewnętrzny dylemat – człowieka
dorosłego wiekiem, ale uwikłanego w niedojrzałość. Chciał ukazać dramatyczną ciągłość
między tymi stanami, ale „dorosłych” interesowały jedynie stany społeczne (pszczelarze, król,
małżeństwo), a nie prywatność autora. Uznano go za „chłyska”, przylepiono mu etykiety i
sądy, od których nie może się uwolnić, mimo że uważa je za płody osób „kretynicznych”.
• narrator w stylu felietonów i recenzji Gombrowicza opowiada o samym
Gombrowiczu; przesadza, bo odbiór jego pierwszej książki był bardziej pozytywny
Narrator przez moment zamierza napisać książkę dojrzałą, ale rezygnuje, bo co będzie „jeśli
ja do nich wystąpię dojrzale, a oni mnie po staremu ujmą niedojrzale, jeśli ja do nich z
mądrością, a oni z głupotą?”. Widzi w kącie pokoju swego sobowtóra. Wcześniej nie
akceptował swoich „niedokształtów” mentalnie, teraz nie akceptuje ich fizycznie –
sobowtórowi daje w pysk i wyrzuca go z pokoju.
• odtąd Gombrowicz-narrator zmienia pojęcia i metafory swego dyskursu w postacie,
sytuacje oraz epizody fabularne; sam narrator zmienia się w bohatera
Bohater jest pisarzem, więc rzuca się do biurka i zaczyna pisać „pierwsze stronice dzieła
swego własnego”, które byłoby „identyczne” z nim samym, „wynikające” wprost z niego. Ale
wtedy nagle (!) pojawia się profesor T. Pimko, „kulturalny filolog z Krakowa” (choć akcja
rozgrywa się w Warszawie), „forma przeraźliwie zdawkowa i doszczętnie zbanalizowana:,
który zaczyna czytać „żywiołowe teksty” Gombrowicza-narratora i bohatera utworu Witolda
Gombrowicza pt. Ferdydurke, który my właśnie czytamy...
2
Treścią utworu jest pisanie/czytanie tegoż utworu – Artur Sandauer nazwał to
autotematyzmem. To popularna forma już w awangardzie, ulubiona w postmodernizmie, ale
Gombrowicz wywołał nią wtedy szok.
Belfer Pimko przemienił powieściowego Gombrowicza w dziecko, ucznia, Józia. Motyw
metamorfozy to ulubiony chwyt groteski. Narrator jest równocześnie Gombrowiczem i
Kowalskim, kimś ważnym i nikim, mądrym i głupim, dojrzałym i naiwnym, młodym i starym
– czuje się wewnętrznie niespójny, nieokreślony, głównie dlatego, że w taki sposób traktują
go inni.
4.
Zaczynają dziać się rzeczy straszne. Ale nie są to „straszne przygody” konwencjonalnej
literatury awanturniczej i fantastycznej – te autor traktuje jako literackie „smakołyki”
(rozdział 9). Rzeczywiście straszne rzeczy dzieją się w sferze ducha, gdzie „odbywa się gwałt
permanentny” – oczy i wzrok Józia (stały motyw opowieści) odkrywają „straszny” wymiar
„normalności” stosunków międzyludzkich.
Fantastyka zależy od tego, kto ją zauważa – inna jest dla Józia, inna dla Pimki, inna dla
Młodziaków. Józio-narrator narzuca się ze swoją, pisząc dwie Przedmowy... , z których każda
powtarza wiele tez z publicystyki Gombrowicza. Nowele zaś w sposób abstrakcyjny
przedstawiają tę samą problematykę, o jakiej Gombrowicz opowiada w konwencji
autobiograficznej narracji Józia.
„Prawdziwa fantastyka” rodzi się w samym języku, akcie opowiadania, który jest napędzany
nie relacjami o rzeczywistych wydarzeniach, ale znaczeniami wyrażeń językowych
(frazeologią, stereotypami językowymi, logiką składni, cytatami), a przede wszystkim
znaczeniami metafor i pojęć zamienionych w postacie i wydarzenia powieści.
• wyrażenia „pomniejszać kogoś”, „traktować kogoś jak ucznia”, „belfrować”, „oddać
do szkoły”... ––> postać Pimki i epizod doprowadzenia Józia do szkoły
• wyrażenie „zejść na psy” ––> szczekający pod wpływem nędzy i głodu chłopi
5.
Ferdydurke napisana jest w pierwszej osobie, ale wszystkie postacie mówią różnymi stylami.
Nawet narrator zmienia styl w zależności od sytuacji. Język nie jest tu przezroczysty. Słowa,
które są zwięzłymi wykładnikami koncepcji filozoficznych, to: pupa, łydka, gęba, chłopię,
twarz itp. Cechą stylu jest reinterpretacja tego, co zastane, potoczne i na pozór oczywiste.
Ta wielostylowość to nie to samo, co stylizacja w prozie realistycznej. Nie chodzi tu o
społeczne czy sytuacyjne uwiarygodnienie osób mówiących. Język jest podstawowym
źródłem problematyki powieści. śaden styl nie jest własnością postaci, każdy jest cudzy i
anonimowy.
Wypowiedzi postaci stają się elementami fabuły, bo postacie walczą ze sobą na słowa (i na
gesty). Skuteczne podrzucenie komuś słowa oznacza pokonanie przeciwnika.
W powieści jest mnóstwo parafraz, aluzji i quasi-cytatów z języka publicystyki
międzywojennej, żargonu szkolnego, z klasyki literackiej (Dante, Krasiński, poeci
międzywojenni). śaden z nich nie jest kluczem do utworu.
3
• tworzy pastisze stylistyczne i pseudoaforyzmy, by powtarzać refrenowo niektóre
sformułowania (np. cytaty)
• od konwencji prawdopodobieństwa (np. realistyczna topografia ulic Warszawy) do
czystej gry językowej, parodystycznej
• tautologie, pleonazmy, naruszanie potocznej łączliwości wyrazów i szyku zdania,
balansowanie na granicy poprawności i błędu, demonstracyjne łamanie reguł, by
ujawnić ukryte w nich reguły innego rzędu
• składnię traktuje jak semantykę – czyli „naturalny” porządek jako „sztuczne”
znaczenie
Opis rzeczywistości zewnętrznej:
• puste „wkładki” deskrypcyjne: wietrzyk wieje, słonko świeci, ptaszki fruwają
• sformułowania jawnie absurdalne: dzika oswojona kura, modre listowie
• niekończące się serie wyliczeń przypadkowych elementów
• w zakończeniu elementy przyrody wylicza na zasadzie związków rymowych
(„Anemonów wiele na zboczach, dużo melonów”)
Narrator w ogóle nie widzi przyrody, jawnie z niej kpi. Natura to dla niego wyłącznie ludzie.
Bohaterowie są nieustannie porównywani do „wytworów” przyrodniczych: zieloność, lasy,
łąki, dzikie zwierzęta itp.
6.
Parodia Gombrowicza wymierzona jest przeciw całej kulturze jako układowi „niedojrzałych”
zachowań społecznych. Najdoskonalszym reprezentantem niedojrzałości jest „cudzy” język.
Kultura jest mową cudzą, bo jest układem rozmaitych tradycji, norm, stereotypów czy
konwencji. Jest to „rzeczywistość niewidoczna” (widzi ją Józio-narrator), deformuje jej
uczestników, którzy biernie wchodzą w narzucone im role.
Język jest jednym z kilku najważniejszych obszarów, na których jednostka ulega formie.
Każda grupa ma „swój” język, ale jest to język środowiskowy czy pokoleniowy, a więc jest
konwencją społeczną, ideą, formą.
Wszyscy są niewolnikami Formy. Jej wszechwładza to uniwersalny dramat ludzkości.
• Forma jest obiektywna – jest „naturalnym” sposobem istnienia ludzi w historii i ich
wzajemnych kontaktów; życie społeczne jest grą masek i ról
• Forma jest narzucana – ludzie wpychają się w role społeczne, które ich ograniczają i
deformują; życie to komedia lub dramat, farsa lub groteska
7.
Ferdydurke zaczyna się „sensacyjnie” (rozdział Porwanie) i kończy się też opisem porwania.
Kolejne rozdziały mają w tytule: „uwięzienie” (2), „przyłapanie” (3), „uwiedzenie” (6),
„miłość” (7) – schemat fabuły romansowo-awanturniczej. Każdy z elementów otrzymuje
swoją interpretację: „zdrabnianie”, „miętoszenie”, „zapędzanie w młodość”, „zapuszczanie
się w nowoczesność”, „nowe przyłapanie”, „nowe przechwycenie” itd.
Mimo konwencjonalności fabularnej jest to utwór nieprzewidywalny:
• fikcyjny Pimko „zdrabnia” rzeczywistego Gombrowicza i, nazywając go Kowalskim,
ostatecznie pozbawia go indywidualności (to zarówno „nikt”, jak i „każdy”)
4
• Pimko prowadzi „młodego autora’ do szkoły dyrektora Piórkowskiego (znaczące
nazwisko), ale celem szkoły nie jest edukacja, lecz infantylizacja, czyli wytwarzanie
„dziecięcej pupy”
• młodzież, broniąc się przed wmawianiem sobie niewinności, czyli „przemiłej pupy”,
dzieli się na dwa obozy – obrońców niewinności (Pylaszczkiewicz, zwany Syfonem) i
przeciwników niewinności (Miętalski, zwany Miętusem) – koniec to walka na miny,
„gwałt przez ucho”, kiedy „chłopak” rozprawia się z „chłopięciem”; infantylizacja
sięga apogeum i Pimko triumfuje
• lekcje polskiego i łaciny to najsłynniejsze satyry na szkołę w literaturze polskiej
Gombrowiczowi chodziło o pokazanie działania uniwersalnej Szkoły Formy. Celem
personelu Piórkowskiego jest „wtrącić w zdziecinnienie cały świat”. Autor pisze:
„ Ferdydurke nie jest wymierzona przeciw jakiejkolwiek ideologii lub temu czy innemu
środowisku. Jeśli zaczepiłem w niej ziemiaństwo, szkolnictwo, literaturę, to dlatego, że
książka jest porachunkiem z tym, co mnie samego zinfantylizowało...”.
W rozdziale drugim Józio jako bohater jest statystą, obserwatorem. Jego „akcja” rozgrywa się
w narracji, której adresatem jest czytelnik. Józio-narrator ma absolutną samoświadomość
swojej sytuacji jako bohatera. On ją interpretuje.
Józio pragnie (do końca książki) uciekać! Ale gdy tylko o tym pomyślał, został znów
uwięziony – jako superarbiter w walce na miny. Po walce Pimko zaprowadził go do
Młodziaków, by go uwięzić w młodości i nowoczesności. Tu Józio bez walki poddał się
Formie. Dopiero od rozdziału 7 aktywność Józia-bohatera dorównuje jego aktywności jako
narratora: próbuje dorównać pensjonarce naturalnością i nonszalancją, czuje się zakochany
(jest już więźniem szkoły, pensjonarki i samego siebie). Wydostaje się z tego układu
przypadkiem podrzucając Młodziakom staromodne słowo „mamusia”. Potem mnoży
elementy absurdalne: żebrak z gałązką w zębach, jawne podglądanie przez dziurkę od klucza,
mucha z oberwanymi skrzydłami i nogami w sportowym pantoflu. Scena kończy się nocną
wizytą Pimki i Kopyrdy i ich przewalaniem się z Młodziakami, czyli „kupą”. Józio ucieka z
Miętusem do parobka – po raz pierwszy działa na własny rachunek.
W Bolimowie Pimkę zastępuje rodzina Hurleckich, którzy wciąż traktują Józia jako chłopca
w krótkich majteczkach. Miętus odnajduje parobka, z którym „bra...ta się”, pozwalając obić
się po twarzy (a właściwie każąc mu to zrobić). Fraternizacja kończy się odwetem „państwa”,
którzy biją „parobka” „po pysku”, by znał swoje miejsce, oraz odwetem chłopów, którzy
rozpoczynają antypańską rewolucję. Powstaje nowa „kupa”.
Józio znów ucieka, z Zosią. Jest ona tylko pretekstem dojrzałego oddalenia się od „kupy” (jak
wcześniej Miętus). Józio nadal nie może więc uciec od siebie, bo jest uwięziony w Zosi.
Może teraz jedynie wzywać „trzeciego człowieka”, który wyzwoliłby go z kolejnej pułapki
Formy. „Gdyż nie ma ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę [...]. Uciekam z gębą w
rękach” – tak się narracja kończy.
8.
W jaki sposób działa Forma? Pod koniec Józio miał uciekać z Miętusem, ale ten chciał
porwać parobka Walka, co wydawało mu się nonsensowne. Porwanie Zosi było natomiast
według niego dojrzałe i normalne. Stwarzało możliwość „nowego, chociażby tymczasowego
układu, żeby nie sterczeć w pustym”. Zosia porwana czuje się w nim zakochana, a on, jako
5
przez nią kochany, czuje się kochający. Józio-narrator to komentuje: „Ślepota działań.
Automatyzm odruchów. Atawizm instynktów”.
Forma to sztuczność wytworzona w sposób sztuczny i uważana za naturalność. To układ
działań, często symetrycznych, opartych na powtórzeniu i naśladowaniu, na różnych
sposobach interakcji.
Ferdydurke to powieść samointerpretująca się – to, co w dyskursie jest ukazane jako idea, w
fabule przedstawiane jest jako zdarzenie i odwrotnie. W rozdziale 4 Gombrowicz przedstawia
problematykę powieści i jej wszelkie możliwe kwalifikacje.
Formy odrzucić nie można, ale można nad nią zapanować – to, co sztuczne, traktować jako
naturalne, to, co narzucone – jako spontaniczne. Być sobą to umieć zapanować nad swoją i
cudzą Formą, jak Józio w domu Młodziaków i w Bolimowie.
Józiowi-bohaterowi nie udało się wyzwolić od Formy zupełnie. Udało się to narratorowi-
autorowi, gestem dystansu i autoparodii – „Koniec i bomba, a kto czytał, ten trąba”.
9.
Ferdydurke miała być obroną osobowości jednostki przed Formą wytwarzaną przez innych
ludzi (motyw ucieczki).
W swoim wewnętrznym niedokształtowaniu Gombrowicz dostrzegł problem całej epoki,
epoki przejściowej. Stary Bóg umierał, a człowiek nowoczesny miał do Formy nowy stosunek
– łatwiej ją sobie stwarzał i był przez stwarzany. Kultura, religia i ideologia to narzucony
społeczny „strój”. Ale czy ludzie mogą się go pozbyć i skroić jakiś nowy na indywidualną
miarę każdego człowieka?
Pod warstwą groteski i metafizycznego kabaretu Gombrowicz skrył grymas przerażenia. W
autokomentarzu z 1937 r. podkreślał, że powieść jest diagnozą „nienawiści, lęku i wstydu”
oraz „jęku jednostki” maltretowanej przez formy współczesnej mu kultury. W kolejnych
komentarzach to rozwijał ( Dziennik, Rozmowy z Dominikiem de Roux):
• jeśli w naszej rzeczywistości prywatnej jesteśmy niedojrzali, to wszystkie ideały
ulegną w nas degrengoladzie (w powieści takie fałszywe ideały to np. nowoczesna
pensjonarka fascynująca łydkami jako ideał piękności czy parobek)
• „Wyobraźnia ukazywała mi ludzi przyszłości, którzy świadomie będą się między sobą
kształtować”, np. stając się bezczelnymi, zdolnymi do przemocy, terroru wobec
innych (to temat z kolejnych utworów: Ślub, Trans-Atlantyk, Pornografia)
** E.Z.**
6