Witold Gombrowicz (ur. 4 sierpnia 1904 w Małoszycach pod Opatowem, zm. 25 lipca 1969 w Vence, koło Nicei) - polski powieściopisarz, nowelista i dramaturg.
Biografia
Urodził się na Sandomierszczyznie, jako najmłodszy z czworga dzieci Jana i Antoniny (z domu Kotkowska herbu Ostoja), w zamożnej rodzinie ziemiańskiej herbu Kościesza. Po opuszczeniu dworu w Małoszycach w 1911 jego rodzina przeniosła się do Warszawy. Po ukończeniu gimnazjum im. św. Stanisława Kostki w Warszawie (1922) studiował prawo na Uniwersytecie Warszawskim (w 1927 r. uzyskał tytuł magistra praw). Przez mniej więcej rok przebywał w Paryżu, niezbyt pilnie przykładając się do studiów w Institut des Hautes Etudes Internationales. Większą rolę w trakcie pobytu we Francji odegrały kontakty z młodzieżą studencką i wyjazd nad Morze Śródziemne.
Po powrocie do kraju rozpoczął aplikację sędziowską, wkrótce ją jednak porzucił. W latach dwudziestych podejmował próby literackie, ale legendarna powieść, w której formie i tematyce miała się manifestować nieoficjalna strona jego natury, została przezeń zniszczona (patrz: Wspomnienia polskie), podobnie jak niepowodzeniem skończyła się próba napisania powieści popularnej wraz z Tadeuszem Kępińskim. Na przełomie lat 20. i 30. zaczęły powstawać opowiadania, które ukazały się następnie drukiem jako "Pamiętnik z okresu dojrzewania". Od chwili debiutu książkowego felietony literackie i recenzje Gombrowicza ukazywały się w prasie, głównie w "Kurierze Porannym". Razem z grupą młodych pisarzy i intelektualistów spotykał się w warszawskich kawiarniach "Zodiak" i "Ziemiańska". Rozgłos w kołach literackich zapewniła mu publikacja powieści "Ferdydurke".
Tuż przed wybuchem II wojny światowej Gombrowicz uczestniczył w dziewiczym rejsie Chrobrego - polskiego statku pasażerskiego do Ameryki Południowej. W związku z wiadomościami z kraju postanowił przeczekać wojnę w Buenos Aires w Argentynie. W końcu jednak pozostał tam aż do 1963 roku, żyjąc czasem, szczególnie w okresie wojny, na granicy ubóstwa.
Pod koniec lat 40. Gombrowicz próbował uzyskać pozycję w argentyńskich kręgach literackich, publikując artykuły, wygłaszając odczyty w kawiarni Fray Mocho, wreszcie publikując w 1947 dokonany wraz z grupą przyjaciół przekład "Ferdydurke" na język hiszpański. Dziś wielu pisarzy argentyńskich uważa ten przekład za znaczące wydarzenie w dziejach literatury argentyńskiej, w tamtych latach nie przyniósł on jednak autorowi większego rozgłosu, podobnie jak wydanie w 1948 po hiszpańsku dramatu "Ślub" ("El casamiento"). Od grudnia 1947 do maja 1955 Gombrowicz pracował jako urzędnik bankowy w Banco Polaco, argentyńskiej filii Banku Pekao SA[1]. W 1950 nawiązał korespondencję z Jerzym Giedroyciem i od 1951 publikował w paryskiej Kulturze, gdzie w 1953 rozpoczął druk fragmentów Dziennika. W tym samym roku wydał, jako tom 1 Biblioteki "Kultury" tom, zawierający dramat "Ślub" oraz powieść "Trans-Atlantyk", w kontrowersyjny sposób podejmującą zagadnienie tożsamości narodowej na emigracji przedstawiając jej karykaturalny wizerunek. Po październiku 1956 cztery książki Gombrowicza ukazały się w kraju, a ich autor zyskał duży rozgłos. Po roku 1958 władze nie zezwalały już jednak na druk następnych książek. Gombrowicz zyskał natomiast w latach 60. sławę światową, uwieńczoną licznymi tłumaczeniami dzieł, także kolejnych powieści: "Pornografii" i "Kosmosu", oraz głośnymi realizacjami teatralnymi jego dramatów, szczególnie we Francji, Niemczech i Szwecji. W 1963 r. powrócił do Europy, otrzymawszy stypendium Fundacji Forda na pobyt w Berlinie, co władze komunistyczne w kraju skwitowały prasową kampanią przeciw pisarzowi. W 1964 spędził trzy miesiące w opactwie Royaumont pod Paryżem, gdzie jako sekretarkę zatrudnił Ritę Labrosse - Kanadyjkę z Montrealu studiującą literaturę współczesną. W roku 1964 przeniósł się do Vence koło Nicei na południu Francji, gdzie spędził resztę życia. Tam zażywał owoców sławy, która kulminowała w maju 1967 Międzynarodową Nagrodą Wydawców Prix Formentor. 28 grudnia 1968, na pół roku przed śmiercią, ożenił się z Ritą Labrosse.
Wszystkie swoje dzieła literackie pisał po polsku, jednak ze względu na decyzję niepublikowania w kraju, dopóki nie zostanie tam wydana całość Dziennika, w której opisał machinacje towarzyszące prasowej nagonce z okresu pobytu w Berlinie Zach., był do połowy lat 70. mało znany szerokiej publiczności w swoim ojczystym kraju. Jego dzieła drukował w tym czasie po polsku paryski Instytut Literacki Jerzego Giedroycia. Były one tłumaczone na ponad 30 języków, a jego dramaty były wielokrotnie wystawiane na najważniejszych scenach całego świata przez wybitnych reżyserów (m.in. Jorge Lavelli, Alf Sjoeberg, Ingmar Bergman, w Polsce m.in.: Jerzy Jarocki, Jerzy Grzegorzewski). Dopiero po długich negocjacjach z władzami w roku 1986 ukazało się w krakowskim Wydawnictwie Literackim pierwszych 9 tomów Dzieł Gombrowicza, uszczuplonych przez cenzurę o 16 wersów wykreślonych z Dziennika, a dotyczących polityki i systemu władzy w ZSRR. Dzieła te poszerzone zostały w latach 1992-1997 do 15 tomów. W wolnej Polsce utwory Gombrowicza ukazywały się wielokrotnie drukiem, a na ich temat powstało kilkadziesiąt tomów studiów i niezliczone artykuły. W roku 2002 Wydawnictwo Literackie rozpoczęło druk Pism zebranych Gombrowicza w edycji krytycznej, pod red. W. Boleckiego, J. Jarzębskiego i Z. Łapińskiego.
Twórczość
Specyfiką twórczości Gombrowicza jest umiejętność widzenia człowieka w jego psychologicznym uwikłaniu w innych ludzi i spuściznę kultury, swoiste poczucie absurdu i obrazoburstwo dotykające przyjmowanych przez społeczeństwo tradycyjnych wartości. Gombrowicz przede wszystkim dyskutuje z polskim romantyzmem, jak sam twierdził, pisząc na przekór Mickiewiczowi (głównie w "Trans-Atlantyku").
Twórczość Gombrowicza wykazuje związki z egzystencjalizmem (koncepcja "ja"), a także ze strukturalizmem (człowiek zdeterminowany przez język, którego używa, oraz oglądający świat poprzez system symetrii i opozycji). Widoczne są liczne nawiązania i gry z tradycją literacką, np. stylizacja na pamiętnikarstwo XVII-wieczne w "Trans-Atlantyku", czy obecna tam również parodia gawędy szlacheckiej. Ale ciekawsze są związki Gombrowicza z myślą europejską 2 poł. XX w., to, co wiąże go z dorobkiem intelektualnym Michela Foucault, Rolanda Barthesa, Gilles'a Deleuze'a czy Jacques'a Lacana, a co dopiero w ostatnich latach doczekało się komentarzy. Z wyjątkiem "Opętanych" Gombrowicz stosuje w powieściach narrację pierwszoosobową. Język pisarza zawiera liczne neologizmy, tworzy też "słowa klucze" rzucające symboliczne światło na sensy ukryte pod ironiczną formą (np. "gęba" i "pupa" w "Ferdydurke").
W opowiadaniach z "Pamiętnika z okresu dojrzewania" zajmuje się Gombrowicz przede wszystkim paradoksami, jakie rządzą wchodzeniem jednostki w świat społeczny, a także ukrytymi namiętnościami rządzącymi ludzkim zachowaniem. W "Ferdydurke", swojej pierwszej powieści (wyd. na jesieni 1937, data na okładce 1938), podejmuje dyskusje na temat formy jako uniwersalnej kategorii, pojmowanej zarówno w sensie filozoficznym, jak socjologicznym i estetycznym, a będącej środkiem zniewolenia jednostki przez innych ludzi i społeczeństwo jako całość. Z tej powieści pochodzą słynne Gombrowiczowskie określenia, które weszły na stałe do języka polskiego, jak "upupienie" (dotyczy narzucania jednostce roli kogoś podrzędnego, niedojrzałego) czy "gęba" (narzucona komuś osobowość czy rola nieautentyczna). "Ferdydurke" jest też satyrą na różne polskie środowiska: postępowe mieszczańskie, chłopskie, ziemiańsko-konserwatywne. Tak więc Gombrowiczowska satyra dotyka człowieka zarówno jako członka społeczeństwa, jak i jednostki borykającej się ze sobą i światem. Adaptacje teatralne Ferdydurke, a także pozostałych dzieł prozatorskich Gombrowicza, wystawiało wiele teatrów, zwłaszcza do roku 1986, kiedy wydano w Polsce pierwszych 9 tomów Dzieł był to jedyny sposób oficjalnego rozpowszechniania dzieł pisarza. Pierwszym tekstem dramatycznym Gombrowicza była "Iwona, księżniczka Burgunda" (1938), tragifarsa (sztuka o tym, co niesie zniewolenie formą, obyczajem i ceremoniałem). W 1939 publikował on, pod pseudonimem Z. Niewieski, w odcinkach 2 gazet codziennych powieść popularną "Opętani", wykorzystującą formę "powieści gotyckiej" przemieszanej z sensacyjnym romansem współczesnym. Napisany zaraz po wojnie "Ślub" wykorzystywał formy teatru Szekspira i Calderona, a także podejmował krytycznie wątki teatru romantycznego (Z. Krasiński, J. Słowacki), ukazując nową koncepcję władzy i nową koncepcję człowieka, stwarzanego przez innych ludzi.
Gombrowicz, wykreowany przez krytyków na "mistrza zrywania masek", kamufluje i ukrywa się tym bardziej, im bliżej dochodzi do swego największego konfliktu wewnętrznego, którym jest własny homoerotyzm, a właściwie, zdaniem argentyńskich przyjaciół pisarza (Alejandro Russovich), biseksualizm. Gombrowicz przez całe życie starał się unikać jednoznacznego przyporządkowania określonej orientacji seksualnej, traktując sprawy seksu jako domenę społecznego przymusu[potrzebne źródło]. Pierwszą powieścią autora otwarcie poruszającą tematykę homoseksualną jest "Trans-Atlantyk"[2] W powieści "Trans-Atlantyk" przeciwstawia sobie wizję człowieka służącego tradycyjnym wartościom nowej wizji, zgodnie z którą jednostka uwalnia się od tej służby, realizując przede wszystkim siebie (przedstawicielem takiego modelu człowieczeństwa jest ekscentryczny milioner-homoseksualista Gonzalo).
Powieść "Pornografia" pokazuje Polskę lat wojny, w której zapada się cały system tradycyjnej kultury, opartej na wierze w Boga i odwieczny porządek, a na to miejsce powstaje nowa, inna rzeczywistość, w której starzy i młodzi współpracują, aby zrealizować wspólnie swe podszyte erotyzmem (w tym homoerotyzmem) fascynacje. Najbardziej złożonym i wieloznacznym dziełem Gombrowicza jest "Kosmos", w którym autor ukazał, jak człowiek składa sobie z drobin materii i faktów figurę sensu świata, jakie siły, porządki symboliczne i namiętności w tym procesie biorą udział i jak w procesie budowania sensu organizuje się forma powieściowa. Ostatnia sztuka Gombrowicza, "Operetka", wykorzystuje formę operetkową do zaprezentowania w groteskowej formie przemian świata w XX w., polegających na przejściu od ancien regime'u do totalitaryzmów, wyraża jednocześnie ostrożną wiarę w odrodzenie przez młodość.
Wielu badaczy za najwybitniejsze dzieło Gombrowicza uznaje jego, publikowany sukcesywnie w "Kulturze", w latach 1953-1969, "Dziennik". "Dziennik" jest nie tylko sprawozdaniem z życia autora, ale też filozoficznym esejem, miejscem polemik, zbiorem autorefleksji na temat własnego "ja", relacji wiążących je z innymi ludźmi, twórczości literackiej, manifestacją poglądów na politykę, kulturę narodową, religię, świat tradycji i współczesność oraz wiele innych tematów. Zarazem forma dziennikowa pozwala autorowi podejmować najważniejsze tematy w pozornie niezobowiązującej szacie anegdoty i używać całej gamy środków właściwych literaturze pięknej.
Dwie powieści Gombrowicza zostały sfilmowane: Pornografię wyreżyserował Jan Jakub Kolski (film ukończono w 2003), a Ferdydurke Jerzy Skolimowski.
STRESZCZENIE UTWORU
Powieść została podzielona na czternaście rozdziałów (ich numery i rozdziały podajemy pogrubioną czcionką). Akcja toczy się w I połowie XX w. Głównym bohaterem i zarazem narratorem jest trzydziestoletni pisarz o zdrobniałym imieniu Józio, który nieoczekiwanie - jako niedojrzały - zostaje umieszczony w szkole.
Ten fakt owocuje zdarzeniami stanowiącymi podstawę do refleksji filozoficznych.
I. Porwanie.
Józio budzi się we wtorkowy ranek w poczuciu niesmaku i dziwnego „lęku nieistnienia”. Jest trzydziestoletnim mężczyzną. Przypomina sobie siebie z okresu, kiedy był nastolatkiem. Wygląda na człowieka dorosłego, ale nie czuje się nim, nie bardzo wie, kim właściwie jest. Wspomina swoja książkę - Pamiętnik z okresu dojrzewania - która przyniosła mu opinię opinię niedojrzałego. Zauważa również, że człowiek ustawia się i organizuje względem czegoś - nie jesteśmy samoistni, jesteśmy tylko funkcją innych ludzi, musimy być takimi, jakimi nas widzą (12)2.
Pod wpływem własnego obrazu - sobowtóra - Józio pragnie stworzyć swoją własną formę.
Trzydziestolatek przystępuje do pisania książki, w której zamierza się w pełni wyrazić, gdy nieoczekiwanie przychodzi doń prof. Pimko, kulturalny filolog z Krakowa
(17), który traktuje go jak ucznia, egzaminuje i stwierdza zasadnicze braki. Zachowanie gościa, starszego, stanowczego nauczyciela, wymusza na Józiu grzeczność, układność, potulność. Pimko zabiera go więc do szkoły dyrektora Piórkowskiego, by uzupełnił wiedzę w klasie szóstej, w gronie kilkunastolatków. Józio nie jest w stanie zaprotestować, nie może obronić się przed narzuconą rolą młokosa, uczniaka.
II. Uwięzienie i dalsze zdrabnianie.
Józio przybywa do szkoły podczas dużej pauzy, obserwuje nowych kolegów w wieku od dziesięciu do dwudziestu lat, chodzących w kółko jedzących śniadanie. Za płotem stoją matki i przyglądają się swoim dzieciom- to jeszcze bardziej umacnia w nich niedojrzałość i niewinność. Pimko jest wizytatorem z kuratorium i stara się pokazać jednemu z nauczycieli , w jaki sposób sterować młodzieżą, jak narzucać im dziecięcą formę, tzn.”pupę'. Belfer podrzuca kartkę ze stwierdzeniem, że chłopcy są niewinni. To wzbudza ich bunt, opór, chcą udowodnić, że jest inaczej. Są jednak i tacy, którzy zgadzają się z tą opinią i nie zamierzają jej zmieniać.
Klasa dzieli się na dwie grupy: zbuntowanych chłopaków z Miętusem (Miętalskim) na czele i grzecznych chłopiąt, którym przewodzi Syfon
( Pylaszczkiewicz). Miętus i jego druhowie używają wulgarnych wyrażeń, opowiadają sobie sprośne historyjki o kobietach. Ich przeciwnicy są układnymi, pilnymi uczniami, poprawnie formułującymi myśli, wykonującymi polecenia nauczycieli; są erotycznie nieuświadomieni. Miętus grozi, że zmusi Syfona do przejścia na swoją stronę, gwałcąc go „przez uszy” , tzn. mówiąc mu na siłę to, czego tamten nie chce słyszeć i wiedzieć ( wulgarne słowa, opowieści o kobietach). Tymczasem Pimko rozmawia z dyrektorem Piórkowskim o przyjęciu do szkoły nowego ucznia.
Odbywa się lekcja języka polskiego. Nauczyciel Badaczka nie ma ochoty pracować, ale obawia się kontroli, więc zmusza uczniów do przyjmowania utartych formułek, które nie podlegają dyskusji- o tym, że Słowacki wzbudza (….) zachwyt i miłość, ponieważ wielkim poetą był (42). Nieoczekiwanie przeciwko tej opinii bu ntuje się Małkiewicz, twierdząc , że poezja ta nikogo nie zachwyca, wszystkich nudzi, czytają ją tylko uczniowie zmuszeni obowiązkiem szkolnym.
Nauczyciel nie potrafi znaleźć trafiających do przekonania argumentów, powtarza znane formuły i zarzuca Małkiewiczowi brak inteligencji. Z odsieczą przychodzi pedagogowi Pylaszczkiewicz, który, jak zawsze, jest świetnie przygotowany, recytuje odpowiednie fragmenty, zna utwory .Jego wystąpienie sprawia, że nikt już nie ma odwagi bronić stanowiska Gałkiewicza. Uczniowie pokornie powtarzają schematyczne zdania.
III. Przyłapanie i dalsze miętoszenie.
Po skończonej lekcji chłopcy znowu wrócili do sporu o niewinność. Na uboczu pozostawali jedynie niezależny Kopyrda i nowy uczeń, Józio. Ten ostatni postanowił jakoś przeciwdziałać „zgwałceniu” Syfona, ale został wezwany przez Miętusa do roli superarbitra w pojedynku na miny. Miętus wykrzykiwał twarz w najokropniejsze grymasy, zaś Syfon przybierał miny zachwytu i uwznioślenia. Po lekcji łaciny - na której ujawnił się brak wiedzy uczniów, zaś na jęki Małkiewicza, że nie interesują go konstrukcje gramatyczne. Syfon dał popis przekładu - doszło do pojedynku między liderami zbuntowanych chłopaków i niewinnych chłopiąt oraz do ogólnej bijatyki. Józio przyjął postawę bierną, nie mógł się ruszyć z miejsca. Na koniec, w drzwiach z największym spokojem stanął profesor Pimko.
IV. Przedmowa do Filidora dzieckiem podszytego.
Narrację o losach Józia i jego kolegów przerywają dwa rozdziały o innej tematyce. W Przedmowie….narrator nawiązuje do konstrukcji całego dzieła, które rozwija się przed oczyma czytelnika , i zapowiada relację z pojedynku profesorów G.L. Filidora z Leydy oraz Momsena z Colombo („anty-Filidora”), którą nazywa opowiadaniem, w innym miejscu nowelą lub felietonem. Mówi o rozterkach pisarza, którego dzieło, powstające w męce, jest potem odbierane przez czytelnika zaledwie w części, pomiędzy telefonem a kotletem (70) Zadaje sobie podstawowe pytanie, czy człowiek stwarza formę, czy odwrotnie. Wyraża swój bunt wobec twórców sztuki ulegających koncepcjom artystycznym, stawiając sobie w roli kpiarza z owych wydumanych teorii.
Zarzuca im naśladownictwo mistrzów, fałsz , pretensjonalność . Podział na artystów i resztę ludzi uważa za bzdurę. Sztuka polega na tworzeniu formy, a nie dzieł doskonałych po względem formy. .Artyści powinni przestać uważać się za istoty wyższe. Narrator wygłasza hasła, nawołuje do określonej postawy - do przezwyciężenia formy, wyzwolenia się z niej. Postrzega siebie jako część ludzkości i zauważa powszechny podział na części.
V. Filidor dzieckiem podszyty.
Prof. Syntetologii, Filidor, zmierzył się z analitykiem, prof. Monsunem, który zawsze wszystko rozkładał na części. Jego ofiarą padła żona Filidora, którą najpierw rozebrał wzrokiem, by następnie kolejno wskazywać części jej ciała i ostatecznie zrobić błyskawiczną analizę moczu. Skompromitowana kobieta znalazła się w stanie rozkładu w szpitalu, zaś syntetyk wraz z asystentami (wśród nich był narrator)próbowali szukać ratunku. Załatwienie sprawy przy pomocy spoliczkowania nie udało się. Profesor sprzedał cały swój dobytek i rozmienił gotówkę (850 000zł) na złotówki. Postanowił wykorzystać je do „składu” partnerki „anty-Filidora”, Flory Gente. Po długim dokładaniu złotówek na kupę poczuła się ona znużona, coraz bardziej skupiała wzrok w jednym punkcie, stawała się sumą (94). Pokonany „anty- Filidor” uderzył w twarz przeciwnika, doprowadzając w ten sposób do syntezy. Tymczasem żona Filidora powracała w szpitalu do zdrowia - zaczęła jednoczyć części (94).
Doszło do pojedynku, który rozegrał się na zasadach symetrii;
Ruchom jednego uczestnika odpowiadały podobne gesty drugiego. Obaj odstrzeliwali kolejno części ciała kobiety swojego rywala. Po latach Filidor wspominał ów pojedynek z rozmarzeniem - dobrze się pukało !(97).Usłyszawszy opinię, że mówi jak dziecko, odpowiedział - Wszystko podszyte jest dzieckiem (98)
VI. Uwiedzenie i dalsze zapędzanie w młodość.
Józio relacjonuje następny etap swojego losu. Pimko zaprowadził go do państwa Młodziaków na stancję. Jesto to nowoczesna rodzina złożona z trzech osób: ojca - Wiktora - inżyniera - konstruktora, matki - Joanny- inżynierowej o społecznikowskich pasjach oraz ich córki - Zuty- wysportowanej pensjonarki. Ludzie ci deklarują swoją nowoczesność, zerwanie z mieszczańską tradycją i wszelkimi konwenansami. W ich domu panuje kult niezależności, sportu, swobody obyczajowej, naturalności. Belfer chce, by Józio zakochał się w nowoczesnej szesnastolatce i w prowokacyjny sposób krytykuje jej maniery, by tym bardziej zainteresować chłopca. Józio domyśla się jego planu i chce stamtąd uciec, jednak nie może się na to zdobyć.
VII. Miłość.
Józio istotnie coraz bardziej jest zakochany w pensjonarce, ale ona nie zwraca na niego uwagi. Dowiaduje się, że interesuje się nią Kopyrda, nowoczesny chłopak z jego klasy.
VIII. Kompot.
Szkoła poraża bohatera codziennym poczuciem niemożności. Zgwałcony przez uszy Syfon nie mógł dać sobie rady z natłokiem gorszących myśli i powiesił się na wieszaku. Miętus marzy o poznaniu prawdziwego parobka i zbrataniu się z nim - naturalnym i bezpośrednim. Tymczasem przychodzi do domu Młodziaków, by spotkać się w kuchni ze służącą (namiastka ludu). Zuta lekceważy zabieg Józia, który chce zwrócić jej uwagę.
Posądzany ciągle o staroświeckość i niedojrzałość, Józio zamierza zdemaskować członków tej rodziny, którzy w istocie są tradycjonalistami, a tylko na pokaz, oficjalnie deklarują nowoczesne poglądy (symbolem owej awangardy jest zachęcenie Zuty, by urodziła nieślubne dziecko).Wstępem do zaburzenia nowoczesnej formy była nieestetyczna konsumpcja kompotu po obiedzie. Józio wrzucił do niego różne kawałki jedzenia i śmieci. Był to dla Młodziaków widok bulwersujący.
IX. Podglądanie i dalsze zapuszczanie się w nowoczesność.
Józio nakazuje żebrakowi, by stał przed domem z gałązką w zębach. Sam próbuje podglądać Zutę, następnie czyta pisane do niej listy i zauważa, że interesowali się nią mężczyźni, których nigdy by o to nie podejrzewał, np. prokurator, podoficer, obywatel ziemski. Jest też oficjalne pismo od Pimki, który wzywa Zutę do siebie w celu uzupełnienia wiadomości (twórczość Norwida) pod groźbą usunięcia ze szkoły, oraz zachęcający do intymnego spotkania list od Kopyrdy. Józio wpada na pomysł, by wysłać do nich obu liściki (podrabia pismo Zuty) z zaproszeniem na spotkanie w nocy (Kopyrda o północy, zaś Pimko po północy).
X. Hulajnoga i nowe przyłapanie.
Józio podgląda Młodziaków i Zutę w łazience, licząc na to, że ujawnią oni tam swoje słabości i prawdziwą twarz, a następnie zostawia wiadomość, że ich widział. Dorośli są wyraźnie wytrąceni z równowagi, zaś Zuta nie, bo też ona zachowywała się jak zwykle, prze czuwała bowiem, że jest podglądana.
Kiedy w nocy przyszedł do Zuty Kopyrda, a niedługo później Pimko, ona - zaskoczona- wpuściła ich do pokoju. Wtedy Józio wszczął alarm, że wkradli się złodziej. Obaj nocni goście Zuty schowali się do szaf. Najpierw Józio zdemaskował Kopyrdę, jednak Młodziakowie uznali, że to bardzo nowoczesne, że ich córkę odwiedził w nocy kolega. Wtedy Józio ujawnił obecność Pimki w drugiej szafie. Był to kulminacyjny moment, w którym pozornie nowocześni rodzice pensjonarki okazali się tradycjonalistami, zbulwersowanymi spotkaniem dwóch mężczyzn - chłopca i starca- sypialni córki. Młodziak policzkuje profesora, dochodzi do zbiorowej kotłowaniny. Józio pakuje swoje rzeczy i postanawia opuścić stancję. Po drodze zabiera Miętusa, który po zgwałceniu służącej doszedł do wniosku, że to nie to samo, co poznanie parobka. Obaj opuszczają dom z zamiarem ucieczki na wieś.
XI. Przedmowa do Filiberta dzieckiem podszytego.
Podobnie jak rozdziały o szkole i pobycie Józia u Młodziaków zostały rozdzielone częścią dotyczącą Filidora, tak teraz dla symetrii, przed przeniesieniem akcji na wieś, pisarz wprowadza dwa fragmenty o Filibercie (również „dzieckiem podszytym).Narrator mówi o oczekiwaniach wobec literatury, którym autor stara się sprostać, tzn. podsuwa interpretację, hierarchię wartości, porządkuje treści. Najgorsza jest jednak męka złej formy (179).W długim zapisie „w słupku” wylicza powody cierpienia twórcy, a następnie liczne możliwości genezy dzieła- względem (wobec) kogo powstało , zaś potem - z czego wynikło.
XII. Filibert dzieckiem podszyty.
Kpiarsko naśladując logikę zdarzeń ułożonych w porządku przyczynowo - skutkowym, narrator opowiada o tym, jak potomek pewnego wieśniaka z Paryża, champion świata w tenisie, grał mecz wśród żywiołowych oklasków. Nagle zabrakło piłki rozbitej strzałem pewnego pułkownika, co doprowadziło do agresji zawodników wobec siebie. Przy okazji kula ugodziła armatora w szyję. Żona, nie mogąc nic zrobić w tłumie, wyładowała emocje na policzku sąsiada. Okazał się on epileptykiem i wybuchnął w ataku szału. Te zdarzenia wywołały kolejne o podobnym charakterze (każde nagradzane przez tłum oklaskami).Objęły one również przedstawicieli obcych państw. Mężczyźni dosiadali kobiety jak konie. Nieoczekiwanie na środek placu wyszedł markiz de Filiberthe i zapytał, czy ktoś chce obrazić jego żonę. Wówczas zapanowała cisza. „Podjechało” doń trzydziestu sześciu mężczyzn dosiadających panie, ponieważ także poczuli się dżentelmenami. Obrażona przez nich żona Filiberta poroniła, on zaś podszyty dzieckiem [...] i uzupełniony dzieckiem (185) odszedł zawstydzony do domu wśród grzmotu oklasków.
XIII. Parobek, czyli nowe przychwycenie.
Józio udaje się z Miętusem na poszukiwanie parobka. Spotkani na przedmieściu dozorcy i stróże oraz chłopscy synowie kształcący się w mieście nie spełniają oczekiwań Miętalskiego. Wszyscy mają sztuczne „gęby”. Wędrujący mijają kilka wsi, gdzie nikogo nie spotykają. Natknęli się w końcu na ludzi zachowujących się jak groźne psy (wzięto ich za urzędników, którzy chcą biedakom zabrać resztę dobytku). Z kłopotów wybawia ich ciotka Hurlecka z domu Lin, która pamięta Józia z dzieciństwa(wychowywał się w dworze w Bolimowie do dziesiątego roku życia).
Zabiera ich do swojego samochodu i przywozi do rodzinnej posiadłości. Po drodze opowiada o domownikach i wspomina Józia jak malca, na nowo wpędzając go w dzieciństwie. Oblicza, że powinien mieć już trzydzieści lat (Miętus jest tym zaskoczony), ciągle częstujemy cukierkami. Jest ciepła, dobrotliwa, troskliwa, nie sposób jej niczego odmówić. Na miejscu zostaje dokonana prezentacja. Wśród licznej rodziny Józio przypomina sobie wuja Konstantego (zwanego Kociem), kuzyna Zygmunta i poznaje młodziutką Zosię. Członkowie rodziny opowiadają o swoich chorobach, służba uniżenie usługuje.
Miętus wreszcie zobaczył upragnionego parobka, lokajczyka Walka, który usługuje przy stole, ale na bosaka, w niedzielnym ubraniu, z naturalną gębą prostaka. Do pokoju chłopcy dostają butelki z ciepłą wodą do łóżka i konfitury, co jeszcze bardziej akcentuje, że są traktowani jak dzieci. Miętus woła Walka, żeby się z nim pobratać, jednak parobek nie rozumie, o co chodzi, reaguje jedynie na rozkazy. Józio psuje zabiegi Miętusa, dając lokajczykowi w twarz. Uderzenie sprowadza Zygmunta, który chwali postawę Józia - parobków należy bić, bo wtedy szanują pana. Miętus wymyka się nocą do kuchni i wraca szczęśliwy, ponieważ udało mu się skłonić Walka, by uderzył go w twarz. W ten sposób doszło do „zbra…tania się”(zapis według Gombrowicza) z ludem. Józio dochodzi do wniosku, że i tu dopada go „pupa” i „gęba”, których tak bardzo chciał uniknąć. Hierarchia panująca na wsi uzmysławia mu, że każdy ma swoje miejsce i zachowuje się odpowiednio do niego oraz do zachowania innych wobec niego.
XIV. Hulajgęba i nowe przyłapanie.
Wiadomość o brataniu się Miętusa z Walkiem i o tym, że służba za dużo mówi o Hurleckich dociera za sprawą lokaja Franciszka do Konstantego i Zygmunta. Konstanty podejrzewa skłonności homoseksualne Miętusa. Józio stara się wyjaśnić, że nie chodzi o to, ani o bolszewickie rewolucyjne plany, ale o zwykłe zbratanie się dwóch chłopców w podobnym wieku, jednak te tłumaczenia nie wystarczają. Rozochocona służba, np. że panicz Zygmunt ma na wsi „starkę”- starszą wdowę, z ktorą spotyka się w krzakach, że pani dziedziczka boi się krowy, że Konstanty ze strachy przed dzikiem wskoczył na plecy leśniczego, że wstyd tak nic nie robić i żyć na cudzy koszt. Lokaj Franciszek donosi o tym panu. W tej sytuacji wszyscy (nie przyznając się do tego) poszukują Miętusa. Znajdują go w końcu na skraju zagajnika i widzą, że Walek daje mu kuksańce. Parobek uciekł do lasu, zaś Konstanty i Zygmunt postanawiają go wyrzucić z dworu. Rozmowa z Miętusem nie przynosi oczekiwanych efektów, ponieważ upiera się on przy brataniu się z parobkiem, mówi gwarą, zarzuca Józiowi, że dał się przekabacić na stronę panów. Postanowiono, że goście zjedzą kolację w swoim pokoju, a rano wyruszają pociągiem do Warszawy.
Józio decyduje, że uciekną z Bolimowa w nocy. Miętus upiera się, żeby zabrać z sobą Walka. Kiedy Józio udaje się po niego do kuchni, budzi się wuj Konstanty, następnie Zygmunt i cały dwór. Walek, posądzony o kradzież, zostaje poddany swoistej musztrze - podaje do stołu, spełnia wszelkie rozkazy i jest bity. Pod oknem gromadzi się tłum ludzi ze wsi, zwabionych hasłem. Kiedy miętus przychodzi po Walka, konstanty i Zygmunt chcą mu dać nauczkę - tzn. zbić po pupie. Chłopak chowa się za parobka, który nieoczekiwanie wymierza silny policzek Konstantemu. Lud wpada do pokoju przez wybite szyby i zaczyna się kotłowanie. Józio sprowadza ciotkę i ją również włącza do owej „kupy”.
Józio postanawia jak najszybciej opuścić dwór Hurleckich. Zabiera z sobą spotkaną Zosię. Dla zachowania pozorów przed rodziną wmawia jej, że to porwanie.
Sytuacja ta skłania ją do zwierzeń i wyznań, a to z kolei zmusza do nich Józia, chociaż tak naprawdę chciał mieć tylko pretekst do opuszczenia Bolimowa, a potem zamierza opuścić Zosię. Ostatecznie łączy ich pocałunek - musiałem ucałować swoją gębą jej gębę, gdyż ona swoją gębą moją ucałowała gębę (254). Okazało się, że próba ucieczki od „pupy” i „”gęby” , od narzuconej formy, zawiodła. Można tylko popaść w inną formę, zaś przed człowiekiem uciec w ramiona innego. Utwór kończy zdanie: Uciekam z gębą w rękach. Po nim znajduje się dopisek : Koniec i bomba / A kto czytał, ten trąba! Oraz inicjały : W.G. (254).
OPRACOWANIE
Ferdydurke miała być początkowo rozprawą z niekompetentnymi krytykami debiutanckiego Dziennika z okresu dojrzewania; następnie obróciła się przeciw głupawej poczciwości każdego czytelnika, występującego w imieniu `kultury', `normalności', `Formy', ma jednak w zasadzie niewielkie pojęcie, o tym, czego broni jak i o samej naturze człowieczeństwa. W miarę rozwoju książki, poczęła ona obejmować swym atakiem całą kulturę, która odcina się kategorycznie od swych sfer peryferyjnych, niedojrzałości, bezformiu, anarchii.
Historia trzydziestoletniego bohatera, wtrąconego na powrót do szkoły, jest metaforą stosunku człowieka do piramidy `dorobku wieków': wiedza ta jest nieprzyswajalna dla jednostki, wpędza ją
w kompleks niższości i nieautentyczności, każe - w myśl społecznych nakazów - udawać dojrzałość
i ukrywać skrzętnie ignorancję, w rzeczywistości wtłacza indywiduum w ciasny pancerzyk społecznej roli, nie pozwalając na żaden spontaniczny gest.
Józio odwiedza trzy sfery współczesnego mu świata, w których odprawia się misterium zakłamania:
szkołę, gdzie młodzież wychowywana jest w sztucznej atmosferze i karmiona sztucznymi dylematami;
dom nowoczesnego inżynierostwa Młodziaków - gdzie panuje kult nauki, racjonalizmu, sportu i swobodnej naturalności posunięty do takiego stopnia, że aż wpada
w samozaprzeczenie (M. tak bardzo chcą być nowocześni, że maskują wszystko, co w nich
nie dorasta do upragnionego ideału);
tradycyjny dwór ziemiański - twierdza konserwatyzmu, która trwa w sklerotycznym odrętwieniu; każda interwencja w ten ład (Miętus, czciciel ludowej prostoty) powoduje zapaść społecznego systemu.
Józio, który jak większość Gombrowiczowskich bohaterów, jest buntownikiem przeciw tradycyjnym ładom, dąży do tego, by zdekomponować każdy z porządków, w które trafia - i tak poszczególne części powieści kończą się bezładną bijatyką. Wie on jednak, że nie uzyska wolności od społecznego terroru; w każdym zetknięciu z drugim człowiekiem zyskać może `gębę' - tamten określił go jakoś na swój użytek i ta maska, zawsze kłamliwa, przylgnie mu do twarzy. Tak też kontakty międzyludzkie spowodują jego `upupienie' - traktowany będzie jak dziecko, poniżej swej intelektualnej wartości i co gorsza, wejdzie w tą narzuconą sobie rolę i nie będzie umiał z niej wyjść.
Ferdydurke jest książką o egzystencjalnych problemach jednostki w społeczeństwie, nowatorsko łączącą fikcyjną fabułę z esejem, konwencje realistyczna z fantasmagorią i kreacyjnością. Naśladując klasyczne dzieła światowej literatury (Wolterowskie powiastki filozoficzne oraz Gargantuę i Pantagruela - XVIw. fantastyczno-satyryczna epopeja François Rabelais'go; utwór przedstawia dzieje tytułowych bohaterów, dobrodusznych i długowiecznych olbrzymów, dla których obżarstwo i opilstwo stanowią o przyjemności życia; ukazując społeczeństwo w krzywym zwierciadle satyry pisarz wyszydza system instytucji feudalnych, scholastyczne nauczanie, zacofanie teologów Sorbony; odsłania niebezpieczeństwo tyranii i absurd wojen.) Ferdydurke zapowiada dalszą ewolucję dwudziestowiecznej prozy narracyjnej - nowe rozwiązania kompozycyjne, czy też konwencje autoprezentacji twórcy.
Za życia Gombrowicza powieść ta miała dwa wydania książkowe - w 1937 (38) r. w Warszawie
z obwolutą i ilustracjami Brunona Schulza, drugie w 1957 r.
W r. 1947 poprzedzona przedmową autora wydana została w Buenos Aires w jez. hiszp.; pod tym samym tytułem jednak ze zmianami poczynionymi przez pisarza i powtórzonymi w drugim polskim wydaniu w roku '57 - stanowi ono podstawę wydań późniejszych.
O zmianach tych Gombrowicz w liście do redakcji polskiej pisał: W niniejsze wydanie Ferdydurke zostały wprowadzone, na życzenie autora, pewne poprawki i zmiany z wydania argentyńskiego. (W. G. mieszkał wówczas w Buenos Aires) Wydanie z 1957 różni się od pierwodruku układem graficznym; w czasie opracowania redakcyjnego wyodrębniono dialogi z ciągłej narracji, na co Gombrowicz, przeprowadzając korektę, niekiedy przystał, w wielu jednak wypadkach powrócił do układu pierwotnego: styl i charakter książki się tego domagają (…) F. jest pisana pewną specjalną techniką
i te sprawy mają zasadnicze znaczenie.
Fragmenty powieści ogłaszał autor w latach 1935-1937 w: „Gazecie Polskiej” 1935 (Filidor dzieckiem podszyty), „Skamandrze” 1935 (Fragment); „Studio” 1936 (Skazić urok nowoczesnej pensjonarki), „Czasie” (Lekcja łaciny), „Wiadomościach literackich” (Podglądanie i dalsze zapuszczanie się w nowoczesność). Po wydaniu F. w 1957 przedrukowano fragmenty utworu w kilku czasopismach.
Filidor i Filibert dzieckiem podszyty - 2 osobne rozdziały - autor włączył do zbioru opowiadań
pt. Bakakaj wydanego w 1957 w Krakowie.
Książka była wielokrotnie tłumaczona na rożne języki m. in. francuski, włoski, ang., holen., norweski, japoński.
Witold Gombrowicz o Ferdydurke - autokomentarze:
Aby uniknąć nieporozumienia w: „Wiadomości Literackie” 1937r.
Głównym problemem F. jest problem formy. Żyjemy w epoce gwałtownych przemian, przyspieszonego rozwoju, w której dotychczas ustalone formy pękają pod naporem życia. Człowiek jest dziś bardziej niż kiedykolwiek zagrożony sferą niższą, sferą ciemnych i nieposkromionych instynktów, zarówno własnych jak i obcych. Własnych - ponieważ nieustannie odczuwać musi swą niedostateczność wobec przerastającej go epoki, (…) ponieważ w dobie rewolucyjnej czuje o krok od siebie anarchię. Cudzych - ponieważ związek człowieka z człowiekiem i społeczeństwem jest nieporównywalnie silniejszy, ponieważ warstwy niższe i mniej kulturalne naciskające na inteligencję, która aż dotąd była od nich raczej izolowana. Tak wiec zakłócenie dotychczasowej hierarchii w jednostce i społeczeństwie sprawia, że ten ciemny ocean treści niedojrzałych, dzikich napiera na nas coraz mocniej wtrącając nas jak gdyby w powtórny `okres dojrzewania' zniewalając do gwałtownej rewizji całego naszego sposobu bycia.
Potrzeba znalezienia formy na to, co w człowieku jest jeszcze niedojrzale, nieskrystalizowane i niedorozwinięte oraz jęk
z powodu beznadziejności tego postulatu - oto naczelna emocja mojej książki. Pragnę wykazać, że kultura nasza jest jeszcze niepełna, niecałkowita, że jest to wątła budowa nad żywiołem anarchii, który raz po raz rozsadza układ konwencyj kulturalnych. Dlatego każda partia książki kończy się wtargnięciem żywiołu, nonsensem, anarchią, anormalnością, które wdzierają się poprzez pęknięcia formy i zalewają nieszczęsnych bohaterów, nadających sobie tylko pozór dojrzałości.
Ale - i tu książka staje się nieco ekscentryczna - przecież ja sam, jako autor, jestem także `dzieckiem epoki', ta problematyka niższości, niedojrzałości, infantylizmu fascynuje mnie, dlatego właśnie, że jest to i moja sprawa. Przeto F. jest w pewnej mierze niedojrzała i dziecinna nie tylko w swojej zwartości treściowej, ale i w formie. Zamierzeniem moim było wypowiedzieć nie tylko niedojrzałość cudzą, lecz i własną. Książka przedstawia zatem zmaganie się tych dwu sfer naszej osobowości zarówno w fabule jak i stylu, w bohaterach i w osobie autora, w rzeczywistości opisywanej i w tej, którą czytelnik odczuwa jako rzeczywistość piszącego. (…) a więc F. jest jednocześnie krytyką i autokrytyką, aktem oskarżenia i przyznaniem się do winy, pamfletem i dokumentem psychologicznym - wyraża mój lęk przed zielonością ludzką [i własną] (…)jest napisana jak gdyby w fazie nieukończonego procesu rozwojowego. Jeżeli jednak ktoś przyjmie, że ta postawa nie jest istotna, lecz że to tylko gra, udawanie niedojrzałości, aby tym wygodniej wykpić niedojrzałość innych, wówczas cała książka zyska sens fałszywy.
Z powyższej koncepcji jasno wynika - i to podkreślam z naciskiem - ze F. nie jest wymierzona przeciw jakiejkolwiek ideologii lub temu czy innemu środowisku, jeżeli zaczepiłem w niej ziemiaństwo, szkolnictwo, literaturę, to dlatego że książka jest porachunkiem z tym, co mnie samego zinfantylizowało i najwydatniej zaciążyło na moim rozwoju. (…) Część polemiczna książki jest skierowana przeciw demagogii i tandecie w kulturze bez względu na jej przynależność partyjną
i środowiskową. I tutaj także kwestia formy wysuwa się na czoło - nie idzie bowiem o to, czy dana kultura sama przez się jest dobra, czy zła, ale o to, jak człowiek ją asymiluje. Idzie mi o niedojrzałość, która wyzwala w człowieku każda kultura, jeżeli nie jest dość zasymilowana, przetrawiona, dość organiczna.
W scenach szkolnych (…) rozprawiam się z tym, że młodzież jest pełna zgrywy, fałszów, niedostrojenia, że nie umie sobie poradzić (wskutek braku formy) ze sferą instynktu, która ją podkopuje. Podobnie stronice poświecone proletariatowi przedmieścia mają wyrazić niedole ludzi, wytrąconych z łożyska pod działaniem przyspieszonego biegu historii. Wysuwam postulat uprężnienia i ożywienia kultury, sprowadzenia jej z obłoków na ziemię, wypracowania postawy wobec rzeczywistości, silniejszego zespolenia inteligencji z ludźmi i sprawami na niższym piętrze rozwoju, aby nie była wobec nich bezradna i bezbronna.
(…) przypisywanie tej książce charakteru zbyt doraźnego wypaczyłoby najzupełniej moje intencje, gdyż przede wszystkim jest to książka filozoficzna i psychologiczna. Przedstawia starcie człowieka z człowiekiem i ze środowiskiem oraz starcie człowieka z własną jego niedojrzałością (…) Pragnie wykazać tragizm rozwoju. Wykazuje konwulsje, jakim podlega biedna nasza `gęba' pod naciskiem wielkich a nieuniknionych procesów historycznych. Usiłuję wypowiedzieć - i to jest jej punkt najistotniejszy - odwieczny konflikt pomiędzy człowiekiem a jego formą, konflikt równie bolesny dziś jak przed wiekami. Jest wyrazem nienawiści, lęku, wstydu człowieka wobec bezformia i anarchii. Nie jest, ściśle biorąc, pamfletem, polemiką, krytyką, ale po prostu jękiem jednostki, która broni się przed rozprzężeniem, gwałtownie domaga się hierarchii
i formy, a zarazem widzi, ze każda forma uszczupla ją i ogranicza - która broni się przed niedoskonałością innych
w pełnym poczuciu własnej niedoskonałości.
Przedmowa do hiszpańskiego wydania Ferdydurke 1947
(…) Przedtem wydałem tom opowiadań zatytułowany Pamiętnik z okresu dojrzewania. (…)
Jeszcze w Polsce przekonałem się, że mimo obfitości przedmów i wyjaśnień ogólny sens utworu umykał wielu czytelnikom, do tego stopnia, że niejeden z nich zwątpił wręcz w istnienie takiego sensu. Jednak Ferdydurke ma pewien sens, toteż nic chyba zdrożnego w tym, że po prostu i bez krygowania się wyłożymy go tutaj pokrótce, jeśli może to ułatwić lekturę.
Dwoma naczelnymi w F. problemami są Niedojrzałość i Forma. Jest faktem, że ludzie muszą ukrywać swoją niedojrzałość, gdyż do pokazania na zewnątrz nadaje się tylko to, co w nas dojrzałe. F. stawia następujące pytanie: czy nie widzicie, że wasza zewnętrzna dojrzałość jest fikcją i że nic z tego, co możecie wyrazić, nie odpowiada waszej najgłębszej rzeczywistości? Udajecie, że jesteście dojrzali, tymczasem zaś żyjecie w świecie zupełnie innym. Jeśli nie potraficie w jakiś ściślejszy sposób połączyć z sobą tych dwu światów, to kultura na zawsze pozostanie narzędziem oszukiwania was.
F. zajmuje się nie tylko tym, co można by nazwać naturalną niedojrzałością człowieka, ale także - i przede wszystkim - niedojrzałością uzyskaną sztucznie, tzn. kiedy jeden człowiek wpycha drugiego w niedojrzałość, oraz kiedy w taki sam sposób działa kultura. (…) Obecnie kultura zdziecinnia człowieka, bo przyszło jej rozwijać się mechanicznie, toteż przerasta go i oddala się od niego.
Bohater F., udziecinniony najprzód przez straszliwego Pimkę, uwikłany zostaje w proces wzajemnego udziecinnienia będący wielką, sekretną rozkoszą ludzkości (…) Do jakiej psychologii prowadzi nas ten proces? Postacie z F. nie maja ideałów ani bogów, lecz tylko `niedojrzałe mity', które moglibyśmy określić mianem ideału dostosowanego do poziomu najgłębszej, autentycznej rzeczywistości człowieka (mit chłopa, pensjonarki, ciotki itd.). Nie robią one tego, co chcą, nie odczuwają też z godnie z własną naturą, przeciwnie, większość ich uczuć i czynów zostaje im narzucona z zewnątrz. Nawzajem popychają się ku postawom, sytuacjom, uczuciom bądź myślom obcym temu, co sami chcą, i dopiero później dostosowują się psychicznie do tego, co zdarzyło im się uczynić, poszukując ex post jakiegoś uzasadnienia i wyjaśnienia…zawsze pod groźbą absurdu i anarchii. Ich dwie najbardziej charakterystyczne cechy to, po pierwsze, fakt, że zespół dojrzałych form kultury jest dla nich jedynie pretekstem do nawiązania między sobą kontaktów, do gry przyjemności i wzajemnego podniecania się oraz dostrajania się wzajem w swoich bolesnych, niedojrzałych zabawach. (…) Po drugie, bez ustanku wytwarzają one formę, ale nigdy jej nie osiągają. Nie maja wierzeń, ideałów, przekonań, zdolności, uczuć, lecz tylko je sobie fabrykują stosownie do potrzeb własnych i wymogów sytuacji. (…) F. utrzymuje, że właśnie nasza tęsknota za dojrzałością ciągnie nas ku owej niedojrzałości numer dwa, niedojrzałości sztucznej, nasza zaś tęsknota za formą pcha nas ku formie złej. Podobni komuś, kto boi się własnej nagości, chwytamy pierwszy lepszy ubiór w naszym zasięgu, nawet najbardziej groteskowy, i w ten sposób tworzy się ten świat sklecony z niezdarności, niewystarczalności, niepowagi i nieodpowiedzialności, świat podkultury, form ułomnych, nieudanych, zwichniętych i nieczystych, wśród których toczy się najgłębsze nasze życie. (…) Ważne jest zaś to, że wszystkie owe sprawy dzieją się poprzez formę, w tym sensie, by dwie osoby pchnęły się wzajem ku regresji - styl bycia jednej osoby wpływa na styl bycia drugiej.
(…) Najwyższym pragnieniem F. jest znaleźć formę dla niedojrzałości. Ale to niemożliwe. Możemy w formie dojrzalej wyrazić cudzą niedojrzałość (…) A jednak gdybyśmy zaczęli analizować i spowiadać się z własnej kulturalnej niewydolności, zawsze czynilibyśmy to biorąc za punkt wyjścia kulturę w formie dojrzalej. (…)Jeśli rozmawiając
z Iksińskim, będę zawsze usiłował być możliwie najlepiej wychowany, a on będzie czynić to samo względem mnie, nasza rozmowa wnet stanie się tak dobrze wychowana, że w końcu uprzykrzymy się sobie nawzajem okropnie. Właśnie coś takiego dzieje się z naszą sztuką, stającą się zbyt `artystyczną'; i z naszą subtelnością, która staje się zbyt subtelna, tudzież z naszym bohaterstwem, stającym się zbyt bohaterskim. Cóż tedy nam pozostaje? Jesteśmy w sytuacji dziecka zmuszonego do noszenia zbyt obszernego ubrania, w którym czuje się niewygodnie i śmiesznie; nie może go zdjąć bo innego stroju nie ma, może jednak przynajmniej zawołać głośno, że ubranie nie zostało zrobione na jego miarę, zaznaczając w ten sposób dystans między strojem a swoją osobą. Co znaczy: zdystansować się wobec formy. Gdy zdołamy dogłębnie uświadomić sobie fakt, że nigdy nie jesteśmy autentyczni (…) że wszystko co nas określa - nasze czyny, myśli, uczucia - nie pochodzi od nas, lecz jest produktem zderzenia naszego ja z rzeczywistością zewnętrzną, owocem stałego przystosowania się, wówczas brzemię kultury stanie się dla nas mniej uciążliwe.
F. , oprócz tego, że stawia ten problem teoretycznie, podejmuje również zadanie praktyczne jego realizacji. (…) Chodziło mi o rozszerzenie za wszelką cenę sfery wolności słowa w tej dziedzinie kultury, gdzie pisarz kiepski nie może powiedzieć nic, bo jest kiepski, a pisarz dobry też nie może powiedzieć nic, bo jest dobry, tzn. stał się niewolnikiem własnego poziomu i własnego stylu i zląkł się własnej wielkości, rangi społecznej tudzież rozlicznych (często iluzorycznych) ważnych obowiązków. Dlatego, zamiast jako autor ukrywać własną osobę, włączyłem ją w grę razem
z osobami moich bohaterów. Zamiast - jak to robią inni autorzy - maskować własną niedostateczność kulturalną, moją zależność od sfery niższej oraz osobiste motywy mej pracy, obnażyłem je brutalnie, ukazując nadto moją niewspółmierność z formą utworu. Czytelnik może się przekonać, do jakiego szału doprowadza mnie tyrania utartych zwrotów językowych, mechanizm stylu, konstrukcja i wiązanie części, itd. F. tedy ma oblicze dwoiste: z jednej strony jest opowieścią, relacją, opisem, z drugiej zaś - moim osobistym zmaganiem się z formą.
Elementarne nieporozumienia
(…) Jeśli piszę książkę, to przecież nie piszę jej dla siebie, lecz dla kogoś, a więc musze już podczas pisania liczyć się
z moim odbiorcą. Z jednej strony chciałbym wypowiedzieć się, wyrzucić im całą istotę moją, ale z drugiej strony boje się, wstydzę, wiem że będę osądzony… i dopiero z tej walki między wewnętrznymi, prywatnymi treściami jednostki,
a naciskiem zbiorowości rodzi się forma, styl. Zatem forma nigdy nie jest naszą prywatną własnością, ale wytwarza się między ludźmi, jak coś w pewnej mierze niezależnego od nas (…) I gdybyśmy chcieli być szczerzy i uczciwi względem siebie, musielibyśmy powstać i objawić głośno, że prawie nic z tego, co mówimy lub piszemy, nie odpowiada ściśle naszej prywatnej rzeczywistości, lecz jest wynikiem starcia między naszym światem wewnętrznym, a światem zewnętrznym.
`Modele' formy: pupa, łydka, gęba.
Pupa - skojarzona z dzieckiem, jego uzależnieniem od dorosłych. Stanowczość i belferskość starego profesora zmuszają bohatera do uległości i potulnego podporządkowania się woli przybyłego Pimki. Pobyt w szkole jest okazją do obserwacji metod upupienia gimnazjalistów, a więc utrzymywania ich w stanie dziecięcym. Prócz prowokacyjnego listu Pimki
i bezrozumnym powtarzaniu za prof. Bladaczką, utrzymywanie uczniów w roli niewinnych dzieci wynika również
z obecności pod płotem matek przyglądających się z za-chwytem swoim pociechom. Pupa jest symbolem niedojrzałości
i jak widzimy na przykładzie trzydziestoletniego Józia, może być narzucona każdemu człowiekowi, gdy tylko stwierdzona zostanie rozbieżność między wiekiem a postawą, wiedzą itd. Chłopcy poddawani są wychowawczej obróbce, czyli upupianiu właśnie. Jednostkowe akty niezgody na pupę (Miętus szuka spotkania z parobkiem, uosabiającym naturalną formę; Syfon broniący chłopiąt) nie burzą jednak tradycyjnych układów, np. belfer - uczeń, nie zmieniają utartego kształtowania uczniowskich poglądów.
Łydka - symbol zdrowia, sportu, energii, efektownej sylwetki, nowoczesnego stylu życia ( np. swobody seksualnej), zerwania z tradycją. Józio styka się z nią w domu Młodziaków, jej ucieleśnieniem jest Zuta Młodziakówna .
Gęba - szerszy zakres znaczeniowy; wszelkie formy przyjmowane przez ludzi i narzucane im; z gębą (twarzą) kojarzy się mimika, grymasy, zatem także reakcje na sytuacje, słowa, gesty, zachowania innych; jest to forma uzewnętrzniania
w wyrazie twarzy, zależna od tego wobec kogo (i czego) jest przyjmowana.
Poetyka utworu
Narrator F. inaczej jest skonstruowany w partiach dotyczących losów Józia i fragmentach `dodanych', tzn. w rozdziałach
o Filidorze i Filibercie i w przedmowach do tych części.
Relacja Józia o swoich przygodach i refleksjach jest ukształtowana niekiedy jak dziennik intymny, innym razem jak reportaż, kiedy indziej jak powiastka filozoficzna lub jak zaczepna, groteskowa, parodiująca traktaty filozoficzne mowa myśliciela bawiącego się językiem.
W Przedmowach czytamy uzasadnienia decyzji o napisaniu ich właśnie, ich funkcji i charakterze. Są to fragmenty wyposażone w dygresje metaliterackie i filozoficzne, jakby komentarze odautorskie; wyrażone w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Odmienną konstrukcję, zbliżoną do narratora powieści realistycznej, przedstawia opowiadacz zdarzeń
z Filidora i Filiberta; jest to narracja trzecioosobowa. Wykorzystanie w utworze różnych perspektyw narracyjnych wprowadziło zarazem odmienne formy wypowiedzi. Tradycyjny, przyczynowo-skutkowy ciąg zdarzeń jest w zasadzie zachowany, ale kojarzony z nim realizm zostaje zaburzony przez zastosowanie poetyki snu, naruszenie logiki zachowań bohaterów, wprowadzenie części, których fabuła dotyczy innych miejsc, bohaterów, sytuacji niż wskazane w opowieści
o Józiu oraz przez luźną kompozycję. Zaskakujące figury stylistyczne, nawarstwienie się powtórzeń, symboliczny kod językowy (łydka, gęba, pupa), dają efekt groteskowy również na poziomie językowym tekstu. F. to powieść awangardowa, groteskowa, oryginalna pod względem konstrukcyjnym i tematycznym, wykorzystująca wiedzę psychologiczną epoki, poszukująca poniekąd odpowiedzi na pytanie o sposób istnienia człowieka w społeczeństwie. Artystyczny efekt F. polega na stopieniu poetyki realistycznej z romantyczno-symboliczną. Z tej pierwszej pochodzi automatyzm zdarzeń i odruchów, immanentna logika łańcucha faktów, niepodległa wobec roszczeń działających osób, rodem z drugiej jest arbitralność zestawień (słów, rzeczy, zajść) poprzez którą manifestuje się buntowniczy indywidualizm narratora. (J. Jarzębski)
Kompozycja
Słowo Ferdydurke zostało utworzone od nazwiska bohatera powieści Sinclaira Lewisa Babbit. Połączone i spolszczone wyrazy mają charakter asemantyczny, nic istotnego nie znaczą. Czy jest to zabawa literacka autora, gra słów
z czytelnikiem?
Szkoła, stancja i szlachecki dworek to miejsca, w których Józio wchodzi w odmienne relacje interpersonalne i za każdym razem przyjmuje określoną formę wyzwoloną przez okoliczności, stopień i rodzaj powiązania z innymi postaciami. Fragmenty te są z sobą spójne pod względem stylistyki oraz rozwoju przemyśleń Józia.
Inny charakter maja części oddzielające trzy etapy losów Józia. Są to: dwukrotnie wprowadzone przedmowy
i następujące po nich rozdziały im odpowiadające. Obydwie przedmowy mają teoretyzujący, eseistyczny charakter, zaś będące ich następstwem opowiadania są abstrakcyjne, groteskowe o analogicznie brzmiących tytułach: Filidor dzieckiem podszyty i Filiber dzieckiem podszyty.
Jak sam narrator-autor sygnalizuje, obydwie części rozdzielające akcję główną zostały umieszczone świadomie,
w oparciu o logiczną, porządkującą zasadę symetrii: Choćbym chciał, nie mogę, nie mogę i nie mogę uchylić się żelaznym prawom symetrii oraz analogii. Filibert i Filidor oraz towarzyszące im osoby to również niewolnicy form, konwenansów, reguł międzyludzkiej gry. Podobnie jak Józio, a nawet jeszcze wyraziściej, groteskowo wyolbrzymieni są określani przez formę. Ich los, byt, życie zależy od gęby i zdolności do jej zachowania.
Zakończeniem każdej z trzech głównych `części', a także w rywalizacji Filidora i anty-Filodora dochodzi do `kupy' - konfliktu między różnymi, często przeciwstawnymi formami, czy też do całkowitego formy załamania, zburzenia.
Karykaturalne wyolbrzymienie niektórych rysów postaci (np. styl belfra lub nowoczesnej rodziny) śmieszy, ale też pozwala wnikliwie przyjrzeć się formom i ich zmienności. Absurd jest tu jakby usprawiedliwiony poetyką oniryczną.
Książka jest niejako filozoficzną interpretacją ról społecznych człowieka, form mu narzucanych i przez niego przybieranych. Tytuł i końcowy dwuwiersz (Koniec i bomba A kto czytał ten trąba!) stanowią swoistą klamrę utworu.
W planie treściowym pojawia się ona również - całość rozpoczyna się od nieprawdopodobnego porwania Józia przez Pimkę, zaś kończy, w zasadzie przypadkowym (nieplanowanym wcześniej) uprowadzeniem Zosi przez Józia.
Język
Utwór cechuje wielowarstwowość. Gombrowicz nie formułuje `naturalnych' wypowiedzi literackich, nie odrzuca starych konwencji, aby ustanowić nowe, uznawane za niekonwencje - lecz stylizuje, parodiuje, `przedrzeźnia' najróżniejsze wzorce wypowiedzi literackich. Gombrowiczowska stylizacja mniej lub bardziej zbliża się do parodii. (W. Wyskiel)
Poszczególne postaci wypowiadają się w sposób charakterystyczny dla przyjętej przez nie w danym momencie gęby, jej naruszenie jest zawsze jakąś zmianą formy np. Młodziak rezygnuje z powagi i nowoczesnej pozy, na rzecz infantylnych zdrobnień irytujących jego żonę; sztucznie brzmiąca gwara Miętusa.
Język F. jest zabawą słowną. Mnóstwo tu wyliczeń, rymowanek, splotów stylu wysokiego i niskiego, kontrastowych zestawień, powtórzeń leksykalnych oraz składniowych, neologizmów. Język jest pokazany jako najbardziej uzewnętrzniony składnik formy i narzędzie jej narzucania - zwracając się zdrobniałymi słówkami do uczniów, stosując infantylne cip cip cip, Pimko zmusza ich do trwania w dzieciństwie, w formie, którą dla nich uznał za najwłaściwszą, choć niektórzy próbują ją złamać, przy pomocy `brzydkich wyrazów'.
Sposób wypowiadania się postaci sygnalizuje, jaką przyjęły formę, jest czynnikiem konstruowania i obnażania. Poprzez język można przeciwstawić się formie, zmienić ją. Jest więc tworzywem i sposobem istnienia.
Ferdydurke jako powieść…
Uniwersalna, filozoficzno-psychologiczna, nowatorska, awangardowa, odmienna od tradycji epickiej.
Satyryczna wizja sztywnych reguł i póz rządzących ludźmi wtopionymi w różne środowiska. Wyśmianie schematów szkolnych, mody na nowoczesność, hierarchii warstw społecznych jest zbudowane na zabiegach groteskowych. Absurdalne przygody Józia wynikają z posądzenia o niedojrzałość. Próby obrony przed narzuconymi formami prowadzą donikąd i również są tu ośmieszone. Zarysowany tu konflikt między wiekiem świadczącym o dorosłości, a poczuciem niedojrzałości, przy całym komizmie i grotesce, jest jednocześnie poważnym rozważaniem nad koncepcją człowieka
i relacjach międzyosobowych w społeczeństwie. Utwór oprzeć można na przejętej z psychologii technice behawiorystycznej - opisie postaci poprzez elementy zewnętrzne, głównie ich zachowanie. Człowiek popada w konflikt
z własną formą, poszukuje ucieczki, przeżywa lęki egzystencjalne, tu ukazane groteskowo, a więc tym bardziej dosadnie
i wyraziście. Dostrzegalny jest tu również duch psychoanalizy - Józio śni, widzi siebie (sobowtór). Człowiek jest istotą społeczną, jego sposób istnienia zależy od grupy rodzinnej, zawodowej, środowiskowej, w której przyszło mu żyć.
F. nie można poddać jednoznacznej klasyfikacji gatunkowej. Jan Błoński odkrył w niej przypowieść, sparodiowaną bajkę, powiastkę filozoficzną, powieść satyryczną, obyczajową i psychologiczną. Artur Sandauer dostrzega w F. prekursorkę powieści egzystencjalnej. Można tu także mówić o fantastyce, karnawalizacji, parodii, surrealizmie. Zapewne jednak jest to powieść awangardowa i groteskowa.
Przedstawione postaci, zdarzenia i gęby są przykładami wielu możliwości, a umieszczenie ich w otoczce absurdu prowadzi do uwolnienia, stwarza dystans do konkretu. W tym sensie zgodzić się można również z tymi, którzy w F. dostrzegają paraboliczność, a tym samym uniwersalność. Po kilkudziesięciu latach od wydania utworu, przesłanie
o dostosowywaniu się człowieka do oczekiwań jest nadal czytelne i aktualne.
W całym późniejszym tekście skrót F. będzie oznaczał tytuł utworu.
10