Teoria i badania

Michał Juchno

Współczesne tendencje badania

muzyki popularnej

Richard Middleton (2001, 128–151) i Hermann Danuser (1984, 445–474) podkreślają jej masowy charakter oraz jej małą artystyczną wartość, a niemiecki teoretyk Carl Dahlhaus określa ją nawet jako trivialmusik (muzyka trywialna). Inni autorzy wskazują na rozdźwięk pomiędzy muzyką popularną i klasyczną. Czym zatem jest XX-wieczna muzyka popularna? Pytania tego wciąż w sposób jednoznaczny nie rozstrzygnęły dyskusje – toczące się w literaturze amerykańskiej i angielskiej od połowy lat 50.

XX wieku – w które od lat 90. ubiegłego stulecia zaangażowała się także nauka polska.

Badania naukowe podejmujące wątek brak wyrafinowanych środków. Podkreśla-

muzyki popularnej są niespójne i kon-

no, iż utwory posługujące się tak niewielkim

centrują się na różnych obszarach jej zasobem środków muzycznych nie są godne funkcjonowania. Do dominujących sposo-uwagi i nie nadają się do analizy.

bów ujęcia zaliczyć można:

Jednak Roger Scruton (ur. 1944), filozof

1) kontekst porównawczy (dotyczący dy-

i teoretyk kultury, twierdzi, że muzyka

chotomii muzyki popularnej i muzyki popularna stanowi przeciwwagę dla mo-

poważnej),

dernistycznej i postmodernistycznej wizji

2) podejście estetyczne,

sztuki. Konserwatywny w swoich poglądach

3) ujęcie analityczne.

Scruton potępiał muzykę popularną, uwa-

żając, że przeznaczona jest dla młodych,

Różnorodność sposobów pisania o mu-

niedojrzałych członków społeczeństwa i nie

zyce popularnej w ynika z – wciąż nie-

wymaga od słuchacza żadnego zaangażowa-

rozwiązanego – problemu kompetencji nia, a jej odbiór nie wywołuje emocji.

badawczych autorów podejmujących temat

Zupełnie odmienne zdanie zaprezen-

muzyki popularnej. Wśród nich są zarówno tował Amerykanin Richard Shusterman muzykolodzy, filozofowie, antropolodzy (ur. 1949), którego zdaniem słuchacz pod-kultury, jak też socjologowie.

czas koncertu rockowego łączy się z muzyką

poprzez śpiewanie tekstów piosenki równo-

Muzyka klasyczna a popularna

cześnie z wykonawcą, taniec razem z tłu-

Jak pisze Anna G. Piotrowska, „podział mem i partycypację tym samym w ogólnej na muzykę poważną i popularną, niejasny atmosferze koncertu. Autor zaprzeczył w ten do końca pod względem semantycznym, po-sposób twierdzeniom, że muzyka popularna

siadał głębokie historyczne umotywowanie” jest pozbawiona pierwiastka emocjonalnego.

(Piotrowska 2008, 43). Przez długie lata Odrzucił tezę, jakoby muzyka popularna muzykolodzy ignorowali jednak muzykę przeznaczona była jedynie dla młodszych, popularną ze względu na jej prostotę oraz niedojrzałych odbiorców.

8 Wychowanie Muzyczne 1 2012

http://www.wychmuz.pl

Teoria i badania

Także Richard Middleton podjął wątek miłośnik muzyki rockowej – podkreśla wła-muzyki popularnej i poważnej. Traktując śnie niezrozumienie, wrogość oraz częsty go w perspektywie historycznej, wyróżnił brak porozumienia pomiędzy akademickim trzy okresy, w których relacje pomiędzy środowiskiem muzycznym a „najszyb-tymi dwoma nurtami ulegały daleko idą-

ciej rozwijającym się rynkiem ostatniego

cym przemianom. Ich granice wyznacza-

stulecia”.

ne są przez lata: 1790–1840; 1880–1920; Analiza muzyki popularnej

1950– 1960 (Middleton 1990, 12–15).

Inni badacze angażujący się w spory

W latach 70. XX wieku rozpoczęto in-

na temat rozdźwięku pomiędzy muzyką tensywne badania nad muzyką rockową i jej popularną a muzyką poważną – reprezen-odłamami. Naukowcy prezentowali różne

tujący różne tradycje i zaplecze naukowe poglądy, lecz na pierwszy plan wysunęły się

– wyrażali poglądy zamykające się w trzech trzy główne nurty. Pierwszy z nich dotyczy podstawowych postawach:

koncepcji teoretycznych poprzedzających

1) zaprzeczenie istnieniu rozgranicze-

analizę. Zagadnieniem tym zajmował się

nia pomiędzy muzyką klasyczną Richard Middleton z Uniwersytetu w New-

a popularną;

castle. Drugi nurt badawczy zorientowany

2) podkreślanie wyższości jednego lub był na samą analizę i zgłębiał (niejedno-drugiego nurtu;

krotnie ukryte) znaczenia poszczególnych

3) ocena wartości muzyki popularnej utworów. Trzeci nurt (również analityczny) lub muzyki poważnej w kontekście skupiał się na poznaniu zasad rządzących porównawczym.

danym stylem muzyki popularnej. Ten typ

myślenia o muzyce popularnej prezentował

Argumentem przemawiającym za za-

m.in. Wilfrid Meller (1914–2008) z York

negowaniem rozdzielności muzyki było University. Jego podejście zakładało badanie stwierdzenie, że „dobra muzyka” pozosta-konstrukcji muzyczno-teoretycznych, takich

nie „dobrą muzyką” niezależnie od stylu. jak rytm, tryb, tonacje i figury retoryczne.

Graham Vulliamy upatrywał w masowości Odczytywał on wszystkie elementy dzieła muzyki popularnej przesłanki tłumaczącej muzycznego i tłumaczył ich wpływ na po-uznanie jej za kanon muzyczny XX wieku, tencjalnego słuchacza. Podejście Mellera marginalizujący rolę muzyki poważnej. spotkało się z krytyką, np.: Allan F. Moore Muzykę poważną uważa się więc za elitarną zwrócił uwagę, że jego perspektywa jest ze względu na jej skomplikowanie oraz wy-dziwna, ponieważ identyczne metody są

mogi, jakie stawia słuchaczom. Jej wyższość stosowane do analizy piosenki Norwegian polega na tym, że aby ją zrozumieć, trzeba Wood (1965) grupy The Beatles oraz do ope-posiadać odpowiednią wiedzę i dodatkowo ry Debussy’ego Pelléas et Mélisande (1902).

nauczyć się świadomego słuchania. Jednak Istotnym jest fakt, iż mimo posługiwania się Allan F. Moore twierdzi, że każdy rodzaj tradycyjnymi metodami analitycznymi Mel-muzyk i w y maga nauk i i zrozumienia. ler nie wartościował badanych kompozycji.

W swej pozycji The Primary Text, przed-

Jedną z najbardziej postępowych prób

stawiając zarówno powszechnie znane, jak stworzenia analitycznego modelu do studio-i zupełnie nowe metody analityczne, oraz wania muzyki popularnej była propozycja ukazując problem odbioru muzyki przez Philipa Tagga z Uniwersytetu w Montre-słuchaczy o różnym stopniu muzyczne-

alu, dotycząca rozważań o istocie dźwię-

go przygotowania, autor ów – długoletni ków i sposobach ich przekazywania oraz http://www.wychmuz.pl

Wychowanie Muzyczne 1 2012 9

Teoria i badania

medytacji. Analityczna część teorii Tagga muzycznego. Na jej temat wypowiadali się skupia się na szczegółowym opisie symboli, nie tylko muzycy i muzykolodzy, ale także ukrytych zarówno w melodii, jak i harmonii dziennikarze bez przygotowania muzyczne-kompozycji. W roku 1982 Tagg opublikował go. Wśród pism odnaleźć można wnikliwe analizę przeboju Fernando szwedzkiej gru-analizy utworów, ale także rysy biograficz-

py Abba, w której stwierdził, że powtarza-

ne wykonawców czy artykuły poświęcone

jący się interwał trytonu jest w rzeczonym konkretnym wydawnictwom muzycznym.

utworze „symbolem tęsknoty”. W tym sa-

Powstawały również prace tłumaczące

mym artykule pojawiła się też analiza tema-

socjologiczny, psychologiczny i polityczny

tu głównego, rozpoczynającego popularny kontekst muzyki rockowej. Simon Frith, serial telewizyjny Kojak.

muzykolog, krytyk i socjolog specjalizujący

Tagg uważał, że zdecydowana większość się w badaniach nad muzyką popularną, muzyki popularnej opiera się na dualizmie uznał w jednej ze swoich wypowiedzi, że melodii i akompaniamentu, które pozostają wiedza muzykologiczna nie jest potrzebna nadrzędnymi elementami dzieła muzycznego do komentowania i wykonywania rocka.

i dzięki nim może być objaśniona cała kom-

Swój pogląd argumentował on w ten sposób:

pozycja, podczas gdy reszta czynników jest skoro spora część wykonawców i dzienni-w zasadzie mało istotna. Pogląd ten różni się karzy muzycznych, nie mając muzycznego od koncepcji Middletona, który zagłębiał się wykształcenia i nie rozumiejąc terminów w kulturowe korzenie badanego stylu muzyki takich, jak harmonia, melodia, riff czy beat, popularnej, podkreślając rolę nie tylko me-potrafi się porozumieć, oznacza to małą

lodyki i akompaniamentu, ale również istotę przydatność tych terminów. Frith uważał, rytmu, specyficznej harmonii i linii wokalnej że wartość muzyki wynika z jej socjologicz-utworu i nie ograniczał się tylko do podsta-

nego wpływu na społeczeństwo: wytwory

wowych elementów dzieła muzycznego.

kultury masowej nigdy nie stawały się znane

Kolejne interesujące perspektywy ba-

dzięki immanentnym estetycznym warto-

dawcze odnaleźć można w pozycjach, któ-

ściom, lecz poprzez dowartościowanie przez

rych autorami są David Hatch i Stephen społeczeństwo. Głos większości, a nie opinia Millward. Porównując grupy utworów pojedynczego teoretyka decydował o „być z konkretnych okresów i wyszukując wspól-albo nie być” muzyki popularnej.

ne (lub rozbieżne) elementy, starali się oni

Powszechność muzyki popularnej kreu-

prześledzić przemiany stylistyczne, które ją także środki masowego przekazu, przy-przekształciły bluesa w rock & rolla. W ich czyniając się do powstania nowych jako-rozważaniach zarówno zapis nutowy danego ści społeczno-estetycznych. Wątek ten utworu, jak i konkretne wykonania wraz podejmował już Theodor Adorno, mówiąc z ich unikatowymi i niepowtarzalnymi o wpływie mass mediów na rozwój kultu-cechami były jednakowo ważne. Autorzy ry popularnej. Według jego teorii muzyka przedstawiali więc podejście odchodzące od popularna, produkowana przez przemysł

klasycznej analizy muzykologicznej, opie-

kulturalny, zdominowana została przez dwa

rającej się głównie na partyturach, a nie na procesy: standaryzację i pseudoindywidu-audytywnym poznaniu kompozycji.

alizację. Struktura popularnych piosenek

jest – zdaniem Adorna – niemal stała,

Estetyka muzyki popularnej

a same piosenki brzmią w zasadzie iden-

Muzyka rockowa zaistniała jako element tycznie. W kompozycjach obowiązuje jeden szybko rozwijającego się zachodniego rynku wzorzec, który składa się z ograniczonej 10 Wychowanie Muzyczne 1 2012

http://www.wychmuz.pl

Teoria i badania

ilości wymiennych elementów przykrywa-

do którego adresowana była znaczna część

nych ozdobnikami, nowinkami i stylistycz-

twórczości grup rockowych, powstających

nymi wariantami. Ich celem jest nadanie jako odpowiedź na „afektywną alienację utworom domniemanej oryginalności i in-młodzieży w geografii codziennego życia”

dywidualnego charakteru. Adorno uważał, (Melosik 1995, 265). Krok po kroku Hof-

że słuchający muzyki popularnej ulegają fmann omawia etapy fenomenu koncertu

„pozorom indywidualnych efektów”, które rockowego. W publikacji przytacza duże ilo-ukrywają w pewien sposób standaryzację tej ści cytatów zaczerpniętych z autentycznych muzyki i kuszą nowością, oryginalnością. wypowiedzi wykonawców muzyki rocko-Jego opinia na temat muzyki popularnej wej, komentujących w wywiadach i w książ-

była nieprzychylna, nie oszczędzał on także kach autobiograficznych swoją twórczość.

jej słuchaczy, twierdząc przykładowo, że Opracowanie to zawiera także informacje zostali oni „zatrzymani na etapie infanty-o związkach muzyki rockowej z twórczością

lizmu, [...] są jak dzieci; ich prymitywizm filmową, teatralną i plastyczną.

nie jest jednak wynikiem niedorozwoju,

Estetyka rocka Wojciecha Siwaka (1993)

ale jest sztucznie wywołanym opóźnieniem to z kolei typ opracowania o perspektywie mającym swe źródło w braku kontaktu estetycznej. Autor omawia wartości arty-z odmienną i przeciwstawną muzyką” (por.: styczne i kulturowe muzyki rozrywkowej Strinati 1998, 60–62). Dodatkowo Adorno drugiej połowy XX wieku. W pozycji tej twierdził, że zjawiska kulturowe takie jak zaprezentowano cechy stylistyczne rocka muzyka popularna działają cementująco jako gatunku należącego do muzyki popu-i przyzwyczajają ludzi do życia, jakie wio-

larnej. Autor poświęca wiele uwagi tekstom

dą, co powoduje, że kapitalistyczne społe-

utworów, których najczęstszymi inspiracja-

czeństwo jest nieszczęśliwe, ograniczone mi były takie hasła, jak: wolność, miłość, i ubogie.

prawda czy akceptacja. Poprzez wnikliwe

analizy warstwy lirycznej wielu kompozycji

Polski wkład w badania

autor udowadnia głębię ich emocjonal-

nad muzyką popularną

nego przekazu. W pozycji Estetyka rocka

Od lat 90. XX wieku polscy akademicy odnaleźć można wiele informacji na temat regularnie, choć niezbyt często, poświęcali ekspresywnych cech muzyki rockowej oraz uwagę zagadnieniom związanym z muzyką jej warstwy teatralnej, która uwidacznia popularną i rockową. W pierwszej dekadzie się podczas publicznych koncertów oraz na XXI wieku sytuacja ta jednak zaczęła się wideoklipach. W wyniku analizy procesów sukcesywnie zmieniać, o czym świadczą technologicznych oraz produkcyjnych (niem.in. podejmowane tematy prac doktor-

odłącznie wpisanych w twórczość rockową

skich, magisterskich czy licencjackich.

od samego jej początku) Siwak sytuuje rock

Będąca rysem socjologicznym i histo-

w kulturalnej tradycji XX wieku.

rycznym publikacja Beaty Hoffmann (2001)

Natomiast pozycja Między duszą a cia-

Rock a przemiany kulturowe końca XX wie-

łem: a po co nam rock pod redakcją Woj-

ku pozwala czytelnikowi poznać kulisy ciecha J. Burszty oraz Marcina Rychlew-formowania się rock’n’rolla. Autorka anali-

sk iego (2003) kompleksowo opow iada

zuje procesy zachodzące w kulturze końca o zjawisku muzyczno-socjologiczno-kul-XX wieku na przykładzie przemian muzyki turowym, jakim jest rock’n’roll. W książ-

rockowej i świadomości jej twórców. Wy-

ce zebrano rozmaite artykuły traktujące

jaśnia problem buntu młodego pokolenia, tę problematykę w szerokim spektrum.

http://www.wychmuz.pl

Wychowanie Muzyczne 1 2012 11

Teoria i badania

W tekstach odnaleźć można analizy zjawi-

Burszta W. J., Rychlewski M. (red.), 2003,

ska rocka z perspektywy muzykologicznej,

Między duszą a ciałem: a po co nam rock, Twój

socjologicznej oraz kulturowej. Poruszane

Styl, Warszawa.

są tutaj kwestie kodu tekstowego utworów, Danuser H., 1984, Jazz Rock und Popmusik, problem uzależnienia narkotykowego wśród

[w:] Carl Dahlhaus (red.), Neues Handbuch

wykonawców i odbiorców muzyki, a także

der Musikwissenschaft, vol.7, Die Musik des 20

seksualność rocka. Szeroki zasięg omówio-

Jahrenhunderts, Laaber-Verlag Regensburg.

nych w tej pozycji aspektów pozwala czytel-

Hatch D., Millward S., 1987, From blues to

nikowi dostrzec ogrom znaczeń i powiązań,

rock: An analytical history of pop music, Man-

jakich dotyczy zjawisko muzyki rockowej.

chester Univ Pr, Manchester.

W Polsce ukazuje się także spora ilość Hoffmann B., 2001, Rock a przemiany kulturowe czasopism muzycznych o charakterze popu-końca XX wieku, Semper, Warszawa.

larno-naukowym, w których zamieszczane są Melosik Z., 1995, Postmodernistyczne kontro-nie tylko wywiady z wykonawcami, lecz także

wersje wokół edukacji, Edytor, Toruń–Poznań.

opinie na temat nowych albumów oraz ich Middleton R., 1990, Studying Popular Music, analizy. Są to między innymi „Teraz Rock” (od

Open University Press, Philadelphia.

1997 roku), „Metal Hammer”, „Mystic Art”.

Middleton R., Manuel P., 2001, Popular mu-

W rodzimych badaniach nad muzyką

sic in the West, [w:] New Grove Dictionary

rockową, czy szerzej: muzyką popularną,

of Music and Musicians, vol. 20, Macmillan,

dostrzec można nachylenie socjologiczne,

Londyn.

kulturoznawcze, a rzadziej muzykologiczne. Moore A. F., 2001, Rock: the primary text, revi-Liczne spośród coraz większej ilości opraco-

sed edition, Ashgate Press, Aldershot.

wań dotyczących muzyki popularnej uka-

Piotrowska A. G., 2008, Jazz w refleksji kompo-

zujących się w naszym kraju pozbawione są

zytorów pierwszej połowy XX wieku, „Literatu-

odpowiedniej metodologii, w innych autorzy

ra Ludowa”, nr 6.

pozostają jakby nieświadomi wieloletniej tra-

Scruton R., 2006, Przewodnik po kulturze no-

dycji badań nad muzyką popularną w krajach

woczesnej dla inteligentnych, Thesaurus,

zachodnich. Autentyczne zainteresowanie

Wrocław.

problematyką oraz wzrastające możliwości Siwak W., 1993, Estetyka rocka, Semper, dotarcia do literatury obcojęzycznej sprawia-Warszawa.

ją jednak, że coraz więcej młodych polskich Strinati D., 1998, Wprowadzenie do kultury muzykologów, kulturoznawców i socjologów

popularnej, tłum. W. Burszta, Zysk i S-ka,

podejmuje tę tematykę w swoich pracach.

Poznań.

12 Wychowanie Muzyczne 1 2012

http://www.wychmuz.pl