INGMAR BERGMAN:
ur. 1918
Reżyser filmowy i teatralny
Zasłynął głównie jako twórca filmów o autotematycznej osnowie, nurzający się w mrocznych odmętach ludzkiej duszy.
Twórca filmów trudnych w odbiorze, przeładowanych symboliką i najeżonych cytatami literackimi oraz niestrudzony demaskator wszelkich ludzkich mistyfikacji psychologicznych, którym poświęcił z namaszczeniem większość swojego filmowego dorobku.
Uznawany, obok Felliniego, za twórcę europejskiego kina autorskiego, jest przykładem reżysera, który dokonał drastycznej filmowej wiwisekcji na sobie samym. Zwykł mawiać: w swoich filmach toczę walkę z własnymi demonami. →Nieudany związek rodziców, chorobliwy strach przed ojcem, kompleks niechcianego dziecka i poczucie wyalienowania stały się naczelnymi tematami wielu jego filmów
Krytykowano go za nadmierną teatralność i literackość, skłonność do makabrycznych efektów, operowanie marionetkami a nie żywymi ludźmi.
Twórczość filmowa to dla artysty swoisty „projektor duszy", który wyświetla i tym samym rozbraja jego najbardziej koszmarne przeżycia i wyobrażenia, dzięki czemu chroni go przed szaleństwem.
W drugiej połowie lat 40.realizował wg adaptowanych tekstów filmy, w których ukazywał samotne pary młodych ludzi, odrzuconych przez społeczeństwo i skłóconych z rodzicami→ Deszcz pada na naszą miłość, Okręt do Indii, Miasto portowe
Pierwszym filmem wg własnego scenariusza było Więzienie, które stanowiło nie tylko pierwszy wyraz jego autorskiej metafizycznej wizji świata i ludzkiego losu, ale także artystyczny i egzystencjalistyczny manifest młodego pokolenia ówczesnej Szwecji.
Lata 50:
W pierwszej połowie lat 50 filmy Bergmana stanowiły autobiograficzne analizy związków między kobietą a mężczyzną (Pragnienie, Kobiety czekają, Wakacje z Moniką, Marzenia kobiet), które mogły również służyć jako tło refleksji poświęconej psychologicznej i społecznej kondycji artysty (Do radości, Letni sen i Wieczór kuglarzy), a także tworzyć dramaturgiczną podstawę błyskotliwych komedii obyczajowych (Lekcja miłości, Uśmiech nocy)
Realistyczny spektakl filmowy wyrazistej fabule, osadzonej w konkretnym historycznym czasie i w zmiennej przestrzeni, o rozbudowanym tle społecznym, z parami podróżujących bohaterów w centrum.
Twarz, Siódma pieczęć i Tam, gdzie rosną poziomki
Lata 60:
Kino kameralne, ograniczone do minimalnej liczby bohaterów związanych bardzo intensywnymi więzami psychologicznymi, czemu służyły precyzyjne zbliżenia kamery S. Nykvista oraz dialektyczny konflikt mowy i milczenia
Akcja coraz częściej nabierała charakteru mentalnego, stając się organicznym stopem realności, wyobrażeń i snów
Egotyczne filmy poświęcone neurastenicznym wcieleniom kolejnych artystowskich sobowtórów.
Przykładem nowej estetyki była trylogia Jak w zwierciadle, Goście Wieczerzy Pańskiej i Milczenie, w której Bergman po osobistej teodycei ostatecznie stanął na pozycji agnostycyzmu, ukazując człowieka wrzuconego w otchłań bytu, skazanego na psychiczny chaos, cierpienie i samotność.
Skrajnym wyrazem tej filozofii egzystencjalnej, a zarazem zakwestionowaniem wiary w humanistyczną misję sztuki był jego kolejny wybitny film Persona, ze wspaniałą niemą kreacją Liv Ullmann.
U schyłku lat 60. Bergman nie potrafił odnaleźć się w czasach zdominowanych przez politykę i przeżywał kryzys twórczy→ Hańba, Namiętność i Dotyk nie znalazły uznania w oczach krytyki i publiczności.
Lata 70:
Bergman tworzył zarówno olśniewające arcydzieła (Szepty i krzyki, Czarodziejski flet), jak utwory przyjmowane z oporami (Twarzą w twarz, Jajo węża, Sonata jesienna).
Dramatycznym wydarzeniem w życiu Bergmana był w 1976 konflikt ze szwedzkimi władzami podatkowymi, który skłonił go do dobrowolnej emigracji do Niemiec. Nakręcił tam m.in. Z życia marionetek
W latach 1972-75 dochodzi do aliansu Bergmana z telewizją:
Dla Bergmana praca z myślą o telewizji oznaczała nie tylko uwolnienie od ociężałej ; machiny kinematografii, która coraz bardziej wyczerpywała jego siły twórcze, ale także stanowiła nowe wyzwanie artystyczne.
Telewizja łączy w sobie estetyczne walory teatru, przez cały czas pozostającego intymnym azylem Bergmana, z możliwościami technicznymi kina.
Z myślą o ekranie telewizyjnym powstają trzy całkowicie odmienne utwory: soap opera a la Bergman, czyli Sceny z życia małżeńskiego (1973), telewizyjna inscenizacja Czarodziejskiego fletu (1975) Mozarta i serial Twarzą w twarz (1976) zamierzony jako „psychologiczny thriller".
Po powrocie do Szwecji zrealizował - zapowiadany jako ostatnie dzieło - wybitny film Fanny i Alexander, barokową sagę rodzinną, w której odtworzył magiczny świat swego dzieciństwa.
Później poświęcił się głównie reżyserii teatralnej oraz twórczości scenariopisarskiej
TRZY PRZYKAZANIA BERGMANA:
Bądź zawsze atrakcyjny:
Oznacza to, że publiczność, która przychodzi na mój pokaz i płaci za moje utrzymanie, ma prawo się domagać jakiegoś przeżycia, wzruszenia, radości, wigoru. Jestem odpowiedzialny za wywołanie tego przeżycia. Jest to jedyne uzasadnienie mojej egzystencji.
Nie oznacza to, że mam prawo prostytuować się, przynajmniej nie w dowolny sposób
Będziesz wierny swojemu artystycznemu sumieniu:
To znaczy pozwalam sobie na fałszowanie, jeśli jest ku temu artystyczne usprawiedliwienie, mogę także kłamać, jeśli jest to atrakcyjne kłamstwo, winienem zamordować najbliższych albo siebie samego czy kogokolwiek, jeśli to pomoże mojemu filmowi, mogę również obiecać sprostytuowanie się, jeśli to będzie pomocne, i mogę kraść, jeżeli nie mam do zaproponowania nic własnego
Dozwolone są wszystkie środki oprócz tych, które narażone są na fiasko
Niebezpieczne drogi tak naprawdę są jedynymi możliwymi
Każdy mój film jest moim ostatnim filmem:
Wówczas wiem, że istnieje tylko jedna forma lojalności. To lojalność wobec filmu, którym się zajmuję. To, co nastąpi potem (albo i nie nastąpi), jest mi obojętne i nie budzi ani niepokoju, ani tęsknoty. Daje mi to poczucie bezpieczeństwa, bezpieczeństwa artystycznego.
Bezpieczeństwo materialne staje się, rzecz jasna, ograniczone, ale uważam bezpieczeństwo artystyczne za nieskończenie ważniejsze i dlatego praktykuję tę zasadę, że każdy mój film jest moim ostatnim filmem.
Cechy filmów:
Psychoanalityczna problematyka podyktowana przez "rodzinny scenariusz"
Układ retrospekcji sięgający w głąb wczesnego dzieciństwa i w mrok podświadomości
Psychopatyczna ambiwalencja czułości i sadyzmu w relacjach międzyludzkich
Atmosfera horroru
Zamknięta kompozycja
Magiczny realizm przenikający się z onirycznym ekspresjonizmem.
WYZNACZNIKI STYLU:
Bergman uważa, że film musi zerwać z realizmem
W epoce kina niemego widzi żywe źródło filmowej wyobraźni, dlatego też preferuje skojarzeniowy typ opowiadania
Inspiracje czerpie z tradycji Meliesa, szwedzkich mistrzów Sjostroma i Stillera, twórczości Chaplina i Disneya
Fascynuje go francuski realizm poetycki Marcela Carne.
Czerpie także z tradycji ekspresjonizmu (subiektywny charakter scen, zagęszczenie emocjonalnego nastroju w Kryzysie, Mieście portowym, Więzieniu; nocne sceny w zaułkach Sztokholmu, widmowe ruiny w Pragnieniu).
Umieszcza świat artystycznej fikcji w wyraźnym cudzysłowie
Koncept "przedstawienia w przedstawieniu→Fanny i Alexander, Twarz
Bardzo często przedstawia ucieczkę w świat wyobraźni (inspirują go teatr marionetek i latarnia czarnoksięska).
Wizja świata sterowanego ręką niewidzialnego Boga-reżysera (w filmach z lat 50-tych bohaterowie ulegają mocom nadprzyrodzonym →Siódma Pieczęć)
Traktowanie ludzkiego życia jako lalkowego theatrum mundi→ Z życia marionetek
Autotematyzm i Autobiografizm filmów Bergmana.
Bergman nigdy nie ukrywał autobiograficznej osnowy swoich filmów, jednakże ukazywał własne życie na ekranie w rozmaitych maskach czy kostiumach i jedynie znamienna powtarzalność tych samych charakterów, ich związków i wynikających z nich wzorów znaczeniowych nieomylnie wskazywała na psychologiczną tożsamość ujawnionego świata z jego autorem.
Reżyser zamieszcza w nich refleksje nad własną twórczością i kondycją artystyczną - filmowca i pisarza →Godzina wilków, Persona, Wieczór kuglarzy, Rytuał
Bohaterowie jego filmów często pełnią funkcje alter ego samego reżysera→ Elisabeth Vogler w Personie, Martin w Więzieniu, postacie Blocka i Jonsa z Siódmej Pieczęci
Autotematyczne chwyty deziluzji w decydujących momentach Persony:
Demonstracyjne ukazywanie mechanizmu projektora w sekwencji wstępnej i w zakończeniu,
Wizualny efekt płonącej taśmy i widok ekipy filmowej w ostatniej scenie
Stosowanie słynnych "ujęć lustrzanych" jako wizualnych lejtmotywów filmu.
Jednym z najczęstszych rekwizytów symbolicznych w jego filmach jest lustro, które z napięciem sondują wzrokiem różne postacie w poszukiwaniu odpowiedzi na odwieczne pytanie: kim jestem?
Wieczór kuglarzy:
Wozy cyrkowe przejeżdżające o świcie przez most odbijają się w lustrze wody
Halucynacyjne feerie lustrzanych refleksów w garderobie Fransa
„Samobójczy" strzał oddany do odbitego w lustrze sobowtóra
Persona:
Koncepcja ekranu jako metaforycznego zwierciadła ludzkiej psychiki, tworzenie struktury lustra w kluczowym ujęciu filmu→ symetryczne usytuowanie obu kobiet naprzeciwko siebie i potraktowanie ich tożsamości jak lustrzanych sobowtórów (zwierciadlane odbicie), z ekranu wyłania się kobiece oblicze złożone w połowie z twarzy Liv Ullmann, a w połowie z twarzy Bibi Andersson.
Bohaterkami jego wielu filmów są kobiety.
Już w 1950 roku Bergman wyznał: Świat kobiet jest moim universum
Jego fascynacja kobietami ma oczywiście podłoże autobiograficzne - począwszy od mitycznej, niedosiężnej w dzieciństwie postaci matki, którą darzył nostalgiczną i nieodwzajemnioną w jego odczuciu miłością, poprzez kolejne związki małżeńskie i liczne pozamałżeńskie, a skończywszy na profesjonalnej empatii, z jaką znajdował intuicyjne porozumienie ze znakomitymi aktorkami szwedzkimi.
Aktorki: Gertrud Fridh, Naima Wifstrand, Maj-Britt Nilsson, Eva Dahlbeck, Harriet Andersson, Bibi Andersson, Gunnel Lindblom, Ingrid Thulin, Liv Ullmann , Pernilla Óstergren
W konfrontacji z mężczyznami bohaterki Bergmana okazywały się dojrzalsze, mądrzejsze, odważniejsze i silniejsze, oni natomiast byli najczęściej osobnikami egoistycznymi, zarozumiałymi i infantylnymi, upokorzonymi frustratami, których dręczą ambicje ponad miarę ich możliwości i retrospektywna zazdrość
W kompozycji swych filmów częstokroć akcentował kobiecy punkt widzenia.
Na ogół filmy Bergmana cechuje nader empatyczne i pełne ciepła spojrzenie na świat kobiet, ale pojawia się także rys mizoginii→ Milczenie, Godzina wilków, Namiętność i Z życia marionetek
Jeżeli bohaterki Bergmana popełniają samobójstwo, to aby uciec przed ludzką niegodziwością.
Charakterystyczne stereotypy postaci kobiecych w filmach Bergmana:
Venus→ Triumfująca prakobieta i pramatka, jest matką dla dzieci i mężczyzn, jej ucieleśnieniem była uwodzicielska i macierzyńska Eva Dahlbeck
Diana→ Oziębła i neurasteniczna intelektualistka, cierpiąca z powodu bezpłodności, znienawidzona antagonistka mężczyzny, na ekranie ucieleśniała ją Ingrid Thulin
Hebe→ Bogini młodości i wdzięku, kreowały ją Harriet Anderson i Bibi Anderson
Tendencja do zamkniętych kompozycji i kończenia opowiadania w punkcie wyjścia.
Mnogość retrospekcji, repetycji i paralel.
Rozbijanie filmu na serie odrębnych sekwencji-puzzli, które mają się składać na obraz psychologicznej prawdy→Sonata jesienna, Tam, gdzie rosną poziomki i Letni sen
Główne tematy, na jakich się koncentruje:
tzw. "Bergmanowska choroba na śmierć"→ syndrom psychicznej atrofii, powolnej śmierci duchowej (egoizm, oschłość, wyobcowanie), skazanie na samotność i cierpienie, stany kryzysów psychicznych a nawet schizofrenii, skaza fizyczna, rany, stygmaty i postępująca martwota fizyczna→Szepty i krzyki, Godzina wilków, Persona, Jak w zwierciadle, Twarzą w twarz
Temat "piekła we dwoje" dotyka problemu walki płci, niezrozumienia, nieszczęśliwej lub nie spełnionej miłości→ Pragnienie, Więzienie, Godzina wilków, Uśmiech Nocy Letniej, Wakacje z Moniką, Sceny z życia małżeńskiego
Sztuka i artysta to temat wielokrotnie podejmowany przez reżysera począwszy od Wieczoru kuglarzy poprzez Twarz, O tych paniach, Personę, Rytuał aż do Fanny i Alexandra.
Najczęściej pojawiające się motywy:
Motyw introspektywnej podróży na dno samowiedzy, bohaterowie u kresu tej podróży dochodzą zawsze do gorzkich konkluzji→ Pragnienie, Tam, gdzie rosną poziomki, Siódma Pieczęć, Milczenie
Motyw wędrówki → wyklęci przez społeczeństwo wędrowcy w Wieczorze kuglarzy, Źródło, Siódma Pieczęć)
Motyw patologii sztuki i kryzysu artystycznego→ Godzina wilków, Persona
Motyw maski, jungowskie rozumienie "persony" → Z życia marionetek, Twarz, Persona
Motyw potyczki z Bogiem i kryzysu religii→ Więzienie, Goście Wieczerzy Pańskiej, Siódma Pieczęć, Tam, gdzie rosną poziomki, Źródło
Motyw dzieciństwa i starości→ Tam, gdzie rosną poziomki, Fanny i Alexander, Sonata jesienna
Motyw fizycznej lub psychicznej choroby→ Jak w zwierciadle, Twarzą w twarz, Szepty i krzyki
Motyw śmierci→ Siódma Pieczęć, Tam, gdzie rosną poziomki
Książki na temat swego życia i twórczości filmowej:
Laterna magica (1987)
Obrazy (1990)
WAŻNE SCENARIUSZE:
Skandal(1944) - reż. Alf Sjoberg
Kobieta bez twarzy(1947) - reż. Gustaf Molander
Eva(1948) - reż. Gustaf Molander
Dobre chęci(1992) - reż. Billie August
Rozmowy poufne(1994) - reż. Billie August
Wiarołomni(2000) - reż. Liv Ullmann
FILMOGRAFIA:
Kryzys (1945)
Deszcz pada na naszą miłość (1946)
Okręt do Indii (1947)
Muzyka w ciemności (1947)
Miasto portowe (1948)
Więzienie (1949)
Pragnienie (1949)
Do radości (1949)
Letni sen (1950)
To się tu nie zdarza (1950)
Kobiety czekają (1952)
Wakacje z Moniką (1952)
Wieczór kuglarzy (1953)
Lekcja miłości (1953)
Marzenia kobiet (1954)
Uśmiech nocy (1955)
Siódma pieczęć (1956)
Tam, gdzie rosną poziomki (1957)
U progu życia (1957)
Twarz (1958)
Źródło (1959,Oscar za najlepszy film zagraniczny)
Oko diabła (1960)
Jak w zwierciadle (1961,Oscar za najlepszy film zagraniczny)
Goście Wieczerzy Pańskiej (1962)
Milczenie (1963)
O tych paniach (1964)
Persona (1966)
Godzina wilków (1967)
Hańba (1968)
Rytuał (1968)
Namiętność (1969)
Dotyk (1970)
Szepty i krzyki (1972)
Sceny z życia małżeńskiego (1972)
Czarodziejski flet (1974)
Twarzą w twarz (1975)
Jajo węża (1977)
Jesienna sonata (1978)
Z życia marionetek (1980)
Fanny i Alexander (1982,Oscar za najlepszy film, za scenografię, za kostiumy, za zdjęcia)
Po próbie (1984)
Dwoje błogosławionych (1985)
Ostatni krzyk (1995)
WIĘZIENIE
Reżyseria: Ingmar Bergman
Scenariusz: Ingmar Bergman
Zdjęcia: Göran Strindberg
Muzyka: Erland von Koch
Kraj produkcji: Szwecja
Rok produkcji: 1949
Wykonawcy: Doris Svedlund(Birgitta Carolina Soederberg), Birger Malmsten(Thomas) Eva Henning(Sofi), Stig Olin(Peter)
W swej pierwszej produkcji jako niezależny autor i reżyser Ingmar Bergman traktuje filozoficzne pytanie o sens ludzkiego cierpienia i nieobecność Boga jako nowoczesną legendę.
Pierwsza materializacja Bergmanowskiej wizji świata i ludzkiej kondycji.
Autor filmu po raz pierwszy wykreślił w nim trzy fundamentalne perspektywy oglądu ludzkiego bytu - metafizyczną, moralistyczną i psychologiczną- które w różnych, współzależnych ujęciach będą od tej pory determinować jego najważniejsze filmy.
W Więzieniu wyraźnie zarysowały się podstawowe elementy egzystencjalnego projektu Bergmana i paradygmatu jego kina:
Sceptyczny stosunek do Boga i niezbite przekonanie o otchłaniach demonicznego zła w ludzkiej naturze
Protestancka wrażliwość na pojęcie grzechu i psychoanalityczny obraz ludzkiej psychiki, ujawniający się m. in. w sennych koszmarach
Autotematyczna refleksja nad iluzjonistyczną naturą kina
Fabuła: Utwór opowiada o reżyserze Martinie, który pragnie zrealizować film o piekle. W tym celu ma zamiar sfilmować historię życia prostytutki Brigitty, która dla swego narzeczonego idzie na ulicę, oraz alkoholika Thomasa, pragnącego wraz z żoną popełnić samobójstwo. Martin dochodzi jednak do wniosku, że film o piekle można nakręcić tylko wówczas, gdy wierzy się w Boga.
LETNI SEN
Reżyseria: Ingmar Bergman
Scenariusz: Ingmar Bergman, Herbert Grevenius
Zdjęcia: Gunnar Fischer
Muzyka: Erik Nordgren
Kraj produkcji: Szwecja
Rok produkcji: 1950
Wykonawcy: Birger Malmsten(Henrik), Maj-Britt Nilsson(Marie), Alf Kjellin(David Nyström)
Bergman używa tu po raz pierwszy typowego dla niego języka. Korzysta też z retrospekcji jako szczególnego elementu stylu.
Jeden z najbardziej ulubionych filmów Bergmana.
Fabuła: Letnia przygoda pierwszej miłości dwojga nastolatków, Henrika i Marie, konstytuuje się w trzech retrospekcjach ukazanych z punktu widzenia Marie, tancerki baletowej, dla której nostalgiczna podróż po wielu latach na rajską wyspę młodości w poszukiwaniu utraconego czasu staje się kontrapunktem wobec smutku przemijania
Film rozwija idiomatyczny dla świata Bergmana kontrast: efemeryczne chwile szczęścia na bezludnym archipelagu rozświetlonym promieniami krótkiego skandynawskiego lata i arkadia poziomkowej polany sąsiadują z cieniami nadciągającej jesieni, melancholią obumierania natury i grozą śmierci. O jej nieuchronności przypomina nie tylko nieszczęśliwy wypadek Henrika i listopadowy pejzaż, ale również postacie demonicznego pastora i kostycznej, podobnej do upiora babki Henrika, symbolicznych figur, które grają ze sobą w szachy
WAKACJE Z MONIKĄ
Reżyseria: Ingmar Bergman
Scenariusz: Ingmar Bergman, Anders Fogelstróm
Zdjęcia: Gunnar Fischer
Muzyka: Erik Nordgren
Scenografia: Axel Lundgren, Nils Svenwall
Kraj produkcji: Szwecja
Rok produkcji: 1952
Wykonawcy: Lars Ekborg (Harry), Harriet Andersson (Monika), John Harryson (Lelle), Georg Skarstedt (ojciec), Ake Gronberg (majster), Dagmar Ebbesen (ciotka), Gosta Eriksson (właściciel magazynu ze szkłem), Ake Fridell (ojciec Moniki), Ivai-Wahlgren (farmer), Renee Bjorling (żona farmera), Catrin Westerlund (córka farmera)
Pierwszy w pełni dojrzały film reżysera
Wakacje z Moniką to niejako pożegnanie początkowego okresu twórczości reżysera: portretował w nim głównie dramaty wieku młodzieńczego.
Rządzi tu bardzo konkretny opis realistyczny.
Widoczne są bardzo silne związki ze skandynawską tradycją kulturową i kinem mistrzów Bergmana — Sjostroma i Stillera: motyw budzącej namiętności letniej przyrody, radości w słońcu wśród wody i skał, smutku w mgłach i deszczu
Fabuła: Bohaterami są dziewiętnastoletni pakowacz i siedemnastoletnia ekspedientka z magazynu warzywnego, obydwoje niewiele wiedzący o życiu. Różnią się wyraźnie temperamentami: Harry jest bardzo spokojny, troszkę niezaradny — Monika zmysłowa, naiwnie hedonistyczna, ukształtowana przez książkowe i kinowe romanse. Wiąże ich natomiast bardzo silnie pragnienie wyrwania się z szarego świata codziennego trudu, marzenie o ucieczce (które należy do jednego z motywów Bergmana). Po kłótni Moniki z ojcem zakochany Harry płynie z nią motorówką na jedną z wysp wielkiego jeziora Melar koło Sztokholmu; tu przeżywają długą wakacyjną idyllę. Gdy jednak lato się kończy, trzeba wracać do smutnego miasta. Monika jest w ciąży; pobierają się. Harry zaczyna pracować jako spawacz-monter, a wieczorami kontynuuje naukę: dorosłe życie spada na niego całym swoim ciężarem. Tymczasem Monika, coraz bardziej sfrustrowana monotonią małżeńską w marnym pokoiku i doglądaniem dziecka, zaczyna często wymykać się do lokalu i bawić w wesołej kompanii. Zerwanie jest nieuchronne; Harry zostaje sam z córeczką i reminiscencjami wspaniałej przygody.
WIECZÓR KUGLARZY
Reżyseria: Ingmar Bergman
Scenariusz: Ingmar Bergman
Zdjęcia: Sven Nykvist
Muzyka: Karl-Birger Blomdahl
Scenografia: Bibi Lindstrom
Kraj produkcji: Szwecja
Rok produkcji: 1953
Wykonawcy: Ake Grónberg (Albert Johansson), Harriet Andersson (Anne), Hasse Ekman (Frans), Anders Ek (Teodor Frost), Gudrun Brost (Alma Frost), Annika Tretow (Agda Johansson), Gunnar Bjornstrand (Sjuberg), Erik Strandmark (Jens).
Pierwsze z dzieł wybitnych reżysera, pozostanie jednym z największych.
Rzecz rozgrywa się pod koniec dziewiętnastego wieku na terenie cyrku — w miejscu ulubionym przez badaczy kondycji ludzkiej, która, jak się potocznie sądzi, obnaża tu swoją nędzę w sytuacji, gdy warunki życia są nieciekawe, a wykonawców na arenie obowiązuje służebny ekshibicjonizm.
Wieczór kuglarzy spotkał się z jednoznacznie negatywnym odbiorem krytyki i widowni.
Głęboko osobisty, wręcz konfesyjny film
Finezyjna dramaturgia dopełniona jest atmosferą, której stworzeniu Bergman poświęcił wiele uwagi, a która wyłania się czasem już z pierwszych ujęć kolejnego fragmentu opowieści; rozegranie scen opiera się na ornamentacyjnym bogactwie plastyki mrocznych kadrów; biegłość warsztatu reżyserskiego znajduje odpowiednik w sztuce aktorskiej protagonistów, którzy zostali postawieni w bardzo różnych sytuacjach i wszędzie potrafili połączyć autentyzm zachowań z ekspresją przekazu.
Fabuła: Fascynujący prolog w wypalonych prawie do bieli obrazach: koszmarne wspomnienie o niewierności podstarzałej żony, która uciekła między artylerzystów i kąpie się nago na oczach całego batalionu, skazując siebie i interweniującego męża na upokorzenie, na drogę krzyżową w wybuchach żołnierskiego śmiechu. Oto przedstawiona pod znakiem tego wstępu tragedia szefa nędznej trupy cyrkowej i jego kochanki, woltyżerki: obydwoje chcą uciec — ona w ramiona kabotyńskiego fircyka z prowincjonalnego teatru, on w cztery ściany mieszczańskiego szczęścia, które zdołała sobie zbudować jego porzucona niegdyś małżonka. Obydwojgu jednak wysiłki te przynoszą tylko poniżenia. Skazani na siebie, jedyną nadzieję znajdują we wspólnym, podjęciu dalszej drogi, choć łączy ich tylko rozpacz i bolesność doświadczeń.
UŚMIECH NOCY
Reżyseria: Ingmar Bergman
Scenariusz: Ingmar Bergman
Zdjęcia: Gunnar Fischer
Muzyka: Erik Nordgren
Scenografia: Axel Lundgren
Montaż: Oscar Rosander
Kraj produkcji: Szwecja
Rok produkcji: 1955
Wykonawcy: Gunnar Bjornstrand (Fredrik Egerman), Ulla Jacobsson (Annę Egerman), Eva Dahlbeck (Desirśe Armfeldt), Jarl Kulle (hrabia Carl-Magnus Malcolm), Bjorn Bjelvenstam (Henrik Egerman), Harriet Andersson (Petra), Ake Fridell (Frid), Naima Wifstrand (matka Desiree), Guli Natorp (Malla).
Jedna z nielicznych komedii w dorobku Bergmana jest doskonale skomponowaną, urzekającą wizualną urodą, frywolną opowieścią o miłosnych grach czterech par podczas najkrótszej nocy roku.
Film nagrodziło jury festiwalu w Cannes "za poetycki humor"
Ten nietypowy z pozoru utwór Bergmana niesie jednak treści znane z innych filmów reżysera - przekonanie, że samotność jest ostateczną rzeczywistością, porozumienie jest możliwe jedynie dzięki maskom i grze, konwencje zaś zawsze stoją w sprzeczności z prawdziwymi namiętnościami.
W filmie Bergmana zostaje skoncentrowana istota skandynawskiego erotyzmu, który jest częścią zmysłowego odczuwania przyrody, żądzą, a nie grą samoistną.
Fabuła: Noc świętojańska roku 1900, spędzona w rodowej posiadłości wiejskiej na zaproszenie mądrej staruszki i zakropiona starym winem z domieszką mleka młodej matki oraz nasienia młodego ogiera, kojarzy wreszcie we właściwy sposób cztery skłopotane erotycznie pary: córka gospodyni, czterdziestoletnia aktorka Desiree odzyskuje swojego kochanka, adwokata Egermana, od dwu lat żyjącego w nieskonsumowanym związku małżeńskim z dwudziestolatką, ta ucieka w świat ze swoim pasierbem, oficjalny kochanek Desiree decyduje się być wierny żonie (do pierwszej zdrady), a pokojówka Egermanów wymusza zaręczyny na miejscowym służącym. Ludzie odnajdują swoje autentyczne potrzeby w sąsiedztwie przyrody, poddani dobroczynnemu wpływowi trzech uśmiechów nocy (najwcześniejszy - o pierwszym brzasku - jest dla młodych kochanków, drugi - o zorzach porannych -dla szaleńców i biedaków, ostatni -o pełnym świcie -dla pozostałych)
SIÓDMA PIECZĘĆ
Reżyseria: Ingmar Bergman
Scenariusz: Ingmar Bergman
Zdjęcia: Gunnar Fischer
Muzyka: Erik Nordgren
Scenografia: Axel Lundgren
Montaż: Lennart Wallen
Kraj produkcji: Szwecja
Rok produkcji: 1956
Wykonawcy: Max von Sydow (Antonius Błock), Gunnar Bjórnstrand (Jons), Nils Poppe (Jof), Bibi Andersson (Mia), Bengt Ekerot (Śmierć), Ake Fridell (kowal Plog), Inga Gili (Lisa), Maud Hansson (opętana), Gunnel Lindblom (dziewczyna), Inga Landgre (żona Błocka), Bertil Anderberg (Raval), Anders Ek (starszy mnich), Gunnar Olsson (malarz kościelny), Erik Strandmark (Skat), Ulf Johansson (dowódca żołnierzy), Bengt-Ake Benktsson (kupiec), Lars Lind (młody mnich), Gudrun Brost (kobieta z karczmy).
Pod znakiem werselu z Apokalipsy (,,...i gdy Baranek złamał siódmą pieczęć,, nastało w niebie milczenie, trwające pół godziny...") Bergman prezentuje pierwszy ze swoich wielkich dramatów, które rozważają istotę ludzkiego bytu na Ziemi przysłoniętej cieniem Boga.
Film zostaje z aplauzem przyjęty w Cannes i utwierdza wielką renomę reżysera
Ten moralitet, przybrany we wspaniałą formę plastyczną i imponujący wagą problematyki, zdaje się być jednym z ostatecznych dowodów na dojrzałość sztuki ekranowej.
Bergman stworzył film wybitny i bardzo osobisty.
Fabuła: Przedstawiona przezeń przypowieść, osadzona w stylizowanych realiach średniowiecznych, szekspirowsko zdobiona scenami komicznych spięć pomiędzy postaciami tła i sfotografowana we wspaniale akcentowanych pełną gamą czerni i bieli kadrach, relacjonuje dramatyczną partie szachów: partnerami są rycerz powracający z wyprawy krzyżowej i Śmierć, stawką — życie Krzyżowca, który po stwierdzeniu bezcelowości dotychczasowych dokonań pragnie spełnić jeszcze jakiś naprawdę wartościowy uczynek, a ponadto nie chce opuszczać tego świata bez zdobycia odpowiedzi na nękające go pytanie o istnienie Boga i życia pozagrobowego jako sensu ziemskich zmagań człowieka. Rycerz nie potrafi się uwolnić od wiary, ale wątpi: w kraju szerzy się dżuma, ciągnących po drogach pokutników ogarnia szaleństwo, czarownice wędrują na stos, wokół można spotkać tylko ludzkie cierpienia i okrucieństwo. Czyż widać w tym rękę Istoty Najwyższej? Okazuje się, że Śmierć również nic nie wie — lecz nie musi wiedzieć, jako że pełni tylko funkcje wykonawcze; podstępnie wydrze rycerzowi tajemnicę planu gry, poczeka na chwilę jego załamania, wykona matujące posunięcie i powiedzie go w świat ciemności wraz z żoną i towarzyszami; odejść z nimi będzie musiał także giermek, który dawno pozbył się nadziei, drwi z Boga i kieruje się sprawiedliwością ziemską. Są jednakże tacy, którzy — nie bez udziału rycerza — ujdą tańcowi Śmierci: to para naiwnych prostaczków, kuglarzy, mimo napotykanych trudów ciesząca się swoim szczęściem, dzieckiem, słońcem na poziomkowej polanie; nie znają lęku istnienia, nie zostali wciągnięci w powszechną psychozę. Są oszczędzeni, bo sens życia odnaleźli we wzajemnej wspólnocie.
TAM GDZIE ROSNĄ POZIOMKI
Reżyseria: Ingmar Bergman
Scenariusz: Ingmar Bergman
Zdjęcia: Gunnar Fischer
Muzyka: Erik Nordgren
Scenografia: Gittan Gustafsson
Montaż: Oscar Rosander
Kraj produkcji: Szwecja
Rok produkcji: 1957
Wykonawcy: Victor Sjostrom (prof. Isak Borg), Ingrid Thulin (Mariannę Borg), Bibi Andersson (Sara; kuzynka Sara), Julian Kindahl (Agda), Gunnar Bjórn-strand (Evald Borg), Folke Sundąuist (Anders), Bjorn Bjelvenstam (Viktor), Naima Wifstrand (matka profesora jako staruszka), Gunnar Sjoberg (Alman), Gunnel Bro-strom (Berit Alman), Per Sjostrand (Sigfrid), Gunnel Lindblom (Charlotta), Gertrud Fridh (Karin Borg), Ake Fridell (kochanek Karin), Anne-Marie Wiman (Alma Aker-man), Max von Sydow (Akerman), Sif Ruud (ciotka), Yngve Nordwall (wuj Aron), Gio Petre (Sigbritt).
Swoją sławę zawdzięcza ten film między innymi sekwencjom snów.
W pewnym sensie jest to film ponadczasowy, nie reprezentuje stylu typowego dla jakiegoś okresu w historii kinematografu, co jest jedną z przyczyn, dla których się nie starzeje. Posiada ową charakterystyczną dla arcydzieł wyrazistą, twardo zarysowaną tożsamość nie podlegającą erozji czasu
Historia jednego dnia życia profesora Isaka Borga (inicjały tego nazwiska są takie same jak autora filmu) stanowi dla Bergmana pretekst do medytacji nad podstawowymi wyznacznikami ludzkiego losu.
Ostateczny sens filmu koncentruje się wokół trzech zasadniczych pojęć: śmierci, samotności i miłości.
Podróż ze Sztokholmu do Lund na obchody jubileuszu pracy naukowej zmienia się w wędrówkę w czasie w poszukiwaniu najwcześniejszych źródeł własnej osobowości.
Fabuła: Akcja filmu rozgrywa się podczas podróży dostojnego profesora bakteriologii ze Sztokholmu do Lundu; bohater jedzie samochodem na swój uroczysty jubileusz naukowy. Trasa ma ponad 500 kilometrów, po drodze zaś następują wizyty u matki i w miejscach pobytu w przeszłości: okazja do wspomnień i rozmyślań, rozpoczętych przez zwierzenia towarzyszącej profesorowi synowej. Mariannę uważa, że egoizm jej męża jest odbiciem cech ojca, który pod powierzchnią dobrodusznej tolerancyjności kryje chłód i pustkę. Innych tematów do refleksji dostarczają rozmowy trójki młodziutkich autostopowiczów, zabranych do Lundu, oraz gwałtowna kłótnia małżeństwa podwożonego po kraksie ich samochodu. Profesor kilkakrotnie zapada w drzemkę; w jego świadomości odbijają się reminiscencje z lat młodzieńczych, miłość do kuzynki utraconej na rzecz brata i obraz niewiernej żony, która rozbicie ich związku wywodziła z jego nieprzystępności i hipokryzji. Cała podróż upływa zresztą dla bohatera pod wrażeniem pierwszego snu, w którym z podświadomości przebiła się myśl o rychłej własnej śmierci. W finale profesor, po głębokiej samoocenie dotychczasowego postępowania, powraca jak gdyby pomiędzy żywych: próbuje okazać bliskim życzliwość i znajduje satysfakcję w szczerej sympatii, którą okazują mu inni.
TWARZ
Reżyseria: Ingmar Bergman
Scenariusz: Ingmar Bergman
Zdjęcia: Gunnar Fischer
Muzyka: Erik Nordgren
Scenografia: Axel Lundgren
Kraj produkcji: Szwecja
Rok produkcji: 1958
Wykonawcy: Max von Sydow (Albert Emanuel Vogler), Ingrid Thulin (Manda Vogler), Gunnar Bjornstrand (dr Vergerus), Naima Wifstrand (babka Voglera), Ake Fridell (Tubal), Lars Ekborg (Siinson), Toivo Pawlo (policmajster Starbeck), Eriand Josephson (konsul Egerman), Gertrud Fridh (Ottilia Egerman), Bibi Andersson (Sara Lindqvist), Sif Ruud (Sofia), Ulla Sjóblom (Henrietta Starbeck). Oscar Ljung (Antonsson), Axel Diiberg (Rustan). Birgitta Pettersson (Sanna).
Równocześnie autentyzm i szalbierstwo, psychiczne wyzwolenie dla ludzi i zyskowne sztuczki, moralne zwycięstwa i klęski demistyfikacji
Konflikt pomiędzy racjonalnym i nieodgadnionym, konkretnym i wątpliwym, dającym oparcie i budzącym lęk jest konfliktem pomiędzy przyziemnością a sztuką, konserwatywna ucieczką a twórczym poszukiwaniem.
Bergmanowi chodzi o dialektyczną wiwisekcję psychiki, o wytłumaczenie motorów postępowania racjonalistów i natchnionych magików, wyznawców siły i demaskatorów, nakrochmalonych władców i scenicznych komediantów.
Przesłanie filmu wyrażało tęsknotę Bergmana do „czystego artyzmu", do sztuki niezależnej, wolnej od nacisku rozmaitych komercyjnych serwitutów, sztuki jako ekspresji osobowości artysty.
Fabuła: Szwecja w roku 1846. Epoka romantyzmu jest w pełnym rozkwicie; wielu ludzi podziela przekonania, że autorytety naukowe nie są zdolne niczego wyjaśnić, natomiast usiłują stawiać ograniczenia wyobraźni. Gwałtownie rozwijają się magnetyzm, mesmeryzm, okultyzm, próbując odzyskać choć cześć terytoriów zdobytych przez wiedzą oficjalną. Oto jeden z kapłanów poznania tajemnego. Albert Vogler: wędruje od miasta do miasta ze swoim szelmowskim impresario i trupą, złożoną między innymi z babki-czarownicy i tajemniczego asystenta. Jest hipnotyzerem, prestidigitatorem, ale także uzdrowicielem; ma ambicje leczyć ludzi, pomagać im, przynosić szczęście. Spotykają go stale kłopoty z władzami; właśnie został zatrzymany i staje przed komisją miejscowych oficjeli, która bada, czy ma do czynienia z szarlatanem. Konsul, w którego posiadłości rozgrywają się wydarzenia, chce przy okazji urządzić zabawę swoim gościom i towarzyszącym im damom; Vogler daje przedstawienie magiczne, podczas którego ma objaśnić niektóre swoje triki. Sytuacja staje się napięta, gdy jeden z obecnych — lekarz wojskowy Vergerus, racjonalista i sceptyk — stara się skompromitować domniemanego oszusta, równocześnie zaś zaciekawione kobiety, poddane wpływowi hipnozy, ośmieszają pyszałkowatych mężów. W samotnej konfrontacji Vogler mści się na lekarzu za upokorzenia, doprowadzając go swą sztuką oddziaływania psychicznego do skrajnej paniki — musi jednak ulec sile władzy oficjalnej i ponieść koszty zwycięstwa. Trupa się rozpada, Vogler i jego żona — to ona jest tajemniczym asystentem — mają być przepędzeni, gdy nagle nadchodzi wiadomość, że król zaprasza ich na dwór w Sztokholmie. Triumf należy do nich.
ŹRÓDŁO
Reżyseria: Ingmar Bergman
Scenariusz: Ingmar Bergman
Zdjęcia: Sven Nykvist
Muzyka: Erik Nordgren
Scenografia: Axel Lundgren
Montaż: Oscar Rosander
Kraj produkcji: Szwecja
Rok produkcji: 1959
Wykonawcy: Max von Sydow (Tore), Birgitta Pettersson (Karin), Birgitta Yalberg (Mareta Torę), Gunnel Lindblom (Ingeri), Axel Diiberg (chudy pasterz), Tor Isedal (niemowa), Allan Edwall (żebrak), Ove Porath (chłopiec), Gudrun Brost (Frida), Oscar Ljung (Simon)
Ekranizacja średniowiecznego przekazu o nikczemności człowieka, dokonana z maestrią narracyjną, ale i z brutalnym naturalizmem.
Fabuła nie tworzy tym razem punktu wyjścia rozważań o wielkich problemach bytu, lecz prowadzi do myśli o kruchości zasad etycznych człowieka — który tak łatwo daje się ponieść okrucieństwu — a także, po części, do tezy o zmienności interpretacji nakazów religijnych w zależności od epoki.
Założeniem Źródła było dosłowne odbicie prastarej ballady, co wyraża się nie tylko w surowej ascezie scenografii i stylizacji plastycznej na gotyk, ale również w drobiazgowej wierności wszelkim historycznym bądź domniemanym realiom zachowań, obyczajów, sposobu myślenia; stąd symbolika, odbijająca ludową prostotę i baśniowość wyobrażeń
Pierwszy film reżysera z wybitnym operatorem Svenem Nykvistem
Bergman w historycznej stylizacji zderzył tradycje pogańskie z religią chrześcijańską ukazując moment rodzenia się sumienia - uwewnętrznionego Boga
Fabuła: Wędrowni pasterze napadają, gwałcą i mordują podróżującą przez las córkę zamożnego gospodarza, po czym — nieświadomi — proszą o gościnę w jej domu rodzinnym. Ojciec dokonuje krwawego odwetu. Następnego dnia odnajduje ciało Karin; na miejscu jej śmierci tryska źródło. Traktując to jako znak z nieba i pragnąc odkupić swą winę, mściciel buduje tam kaplicę.
JAK W ZWIERCIADLE
Reżyseria: Ingmar Bergman
Scenariusz: Ingmar Bergman
Zdjęcia: Sven Nykvist
Muzyka: Erik Nordgren
Scenografia: Axel Lundgren
Kraj produkcji: Szwecja
Rok produkcji: 1961
Wykonawcy: Harriet Andersson(Karin), Gunnar Björnstrand(David),Max von Sydow (Martin), Lars Passgard(Fredrik "Minus", brat Karin)
Nagrodzony Oscarem w 1962 roku dla najlepszego filmu zagranicznego Jak w zwierciadle określił wówczas Bergman jako swoje dzieło najbardziej osobiste.
Jeden z ważniejszych filmów artysty, ale również metaforyczne uogólnienie autobiograficznej zasady warunkującej jego filmową twórczość.
Tytuł filmu został zaczerpnięty z Biblii, gdzie czytamy: Teraz widzimy jak w zwierciadle, a wonczas - twarzą w twarz. Teraz poznaję tylko częściami, wonczas poznam i sam będę poznany.
Dla Bergmana sprawą najważniejszą jest możliwość znalezienia czynnika jednoczącego ludzi, ułatwiającego im porozumienie, by mogli ujrzeć się takimi, jakimi są w istocie, a nie w wypaczonym przez lustro odbiciu. Dla reżysera czynnikiem tym wydaje się być jedno - Miłość.
Film ten uważa się za pierwszą część trylogii pionowej, na którą składają się poza tym Goście Wieczerzy Pańskiej i Milczenie.
W filmie ambiwalencja patriarchalnych wyobrażeń (Bóg-Ojciec) dochodzi do głosu z przemożną siłą i wywiera destrukcyjny wpływ na ludzką osobowość.
Fabuła: Karin cierpi na schizofrenię. Razem z mężem, bratem i ojcem wybiera się na kilka dni na małą skalistą wyspę. Jej choroba nasila się gwałtownie. Ojciec, ceniony pisarz, początkowo przypatruje się cierpieniom kobiety z zawodowym zainteresowaniem, by w końcu uzmysłowić sobie własny egoizm. Mąż, który jest lekarzem, musi pogodzić się z bezradnością medycyny wobec choroby. Młodszy brat jest jedynym, który stara się naprawdę wczuć w umysł siostry. Ta, oczekując objawienia się Boga, w odruchu osamotnienia doprowadza do zbliżenia z bratem.
GOŚCIE WIECZERZY PAŃSKIEJ
Reżyseria: Ingmar Bergman
Scenariusz: Ingmar Bergman
Zdjęcia: Sven Nykvist
Muzyka: Erik Nordgren
Scenografia: Axel Lundgren
Kraj produkcji: Szwecja
Rok produkcji: 1963
Wykonawcy: Gunnar Björnstrand(pastor Tomas Ericsson), Ingrid Thulin(Märta Lundberg) Gunnel Lindblom(Karin Persson), Max von Sydow(Jonas Persson)
Jest to egzystencjalny traktat filmowy, w którym jego metafizyczne poszukiwania znalazły najbardziej klarowny, wręcz krystaliczny kształt.
Czas akcji filmu, od jednego nabożeństwa do drugiego, wypełnia symboliczna droga na Golgotę, bowiem duchowe i fizyczne cierpienia pastora przypominają mękę Chrystusa, opuszczonego przez Boga Ojca.
Fabuła: Mała osada rybacka. Pastor Tomas Ericson wypełnia swoje liturgiczne obowiązki z okrutnym poczuciem, że braknie mu wiary... Podczas dnia, w którym toczy się akcja filmu, pojawiają się u niego wierni ze swoimi problemami i wątpliwościami. Żona jednego z rybaków prosi o pomoc, gdyż jej mąż jest w depresji i nie chce żyć w świecie przemocy i zagrożenia atomowego. Słowa pociechy padające z ust pastora nie brzmią przekonująco. Nie potrafi oszukiwać, że jego wiara jest niezachwiana. Pojawia się także garbaty kościelny, który opisuje pastorowi bezmiar swego cierpienia. Tomas otrzymuje list od swojej wieloletniej przyjaciółki Marty, w którym ta oskarża go o to, że nie umie dawać miłości. Dociera do niego wiadomość o samobójstwie rybaka. To zarazem przelanie czary goryczy i jakiś nowy rodzaj uniesienia, w którym pastor odkrywa, że dopiero teraz potrafi współodczuwać problemy innych.
MILCZENIE
Reżyseria: Ingmar Bergman
Scenariusz: Ingmar Bergman
Zdjęcia: Sven Nykvist
Muzyka: Ivan Renliden
Montaż: Ulla Ryghe
Scenografia: Axel Lundgren
Kraj produkcji: Szwecja
Rok produkcji: 1963
Wykonawcy: Ingrid Thulin (Ester), Gunnel Lindblom (Anna), Jórgen Lindstróm (Johan), Hikan Jahnberg (pokojowy), Birger Malmsten (kelner z kawiarni).
Najczarniejszy dramat samotności, jaki wydała sztuka filmu — i najświetniejsze arcydzieło Bergmana, kontynuacja rozważań o nieobecności Boga z Gości Wieczerzy Pańskiej.
Bezlitosna wizja Bergmana łączy się z wyjątkową, jak na początek lat sześćdziesiątych, otwartością i gwałtownością scen erotycznych.
Film stanowi bardzo wnikliwy komentarz reżysera na temat duchowej kondycji szwedzkiego społeczeństwa w latach materialnej prosperity i liberalnej rewolucji obyczajowej→ Moralna diagnoza społeczeństwa jest nad wyraz pesymistyczna. Bergman kreśli obraz społeczeństwa kalekiego i zahamowanego w prawdziwie ludzkim rozwoju.
Źródłem tego filmu był tajemniczy sen o czterech młodych, silnych kobietach, które ze śmiechem wypychają na słońce sędziwego starca-widmo w wózku inwalidzkim. Takiej sceny nie ma w Milczeniu, ale jej irrealny, chorobliwy i symboliczny klimat znakomicie oddaje przytłaczające odczucie sennego koszmaru, jakie dominuje w odbiorze tego filmu.
Film o rozpaczliwej niemożności porozumienia, która przypomina nieomal idealną próżnię.
Cechy:
Gra spojrzeń
Kluczową rolę pełnią wirtuozersko wykreowany klimat dźwiękowy i obrazy twarzy
Film przepełniony jest obrazami ciała jako źródła pożądania, cierpienia, samotności (sugestia lesbijskiej miłości Ester do siostry), jego fizjologii, jego zapachów, związane z nim kompleksy, brutalne obrazy seksualnych namiętności i fizycznej agonii - słowem cała sfera ludzkiej cielesności ukazana z ekshibicjonistyczną pasją.
Dualizm tematyczny podkreśla specyficzna dramaturgia świetlna. → Drastyczne obrazy seksualnych przeżyć rozgrywają się w półmroku (sceny w teatrze Varietes, na korytarzu i w hotelowym pokoju), podczas gdy sceny fizycznej agonii ujęto w dziennym świetle.
Fabuła: Wyimaginowane totalitarne państwo europejskie, z językiem na tyle odrębnym, by przybysze całkowicie byli izolowani barierą słowną. Przerywają tu podróż pociągiem dwie siostry. Zatrzymują się w hotelu, ponieważ starsza, poważnie chora, bardzo źle znosiła upał i duchotę Wracały do Szwecji, być może z wczasów na wybrzeżu dalmatyńskim, na których były z siedmioletnim synkiem młodszej. Siostry są bardzo odmienne. Hedonistyczna, zmysłowa Anna nie przywiązuje wagi do wiedzy, obowiązkowości i samodyscypliny, podczas gdy intelektualną Ester, z zawodu tłumaczkę, tylko silny rys maskulinistyczny różni od typowości staropanieńskiej Szwedki z opisu etnologa Akego Dauna, porównującego swych rodaków — powściągliwych, skrycie nieśmiałych, systematycznych i jak ognia obawiających się kompromitacji — do Japończyków. Ból i rozpacz burzą jednak narzucane sobie rygory: nieszczęśliwa Ester ucieka w alkohol i masturbację, bo siostra nie tylko nie odpowiada na jej namiętność, ale — wyzwolona z dawnego poddawania się jej naukom — dręczy demonstracyjnym seksualizmem i szukaniem przygody. Empatię i gesty opieki ofiarowuje jedynie dyżurujący na piętrze stary pokojowy Uważnym obserwatorem zjawisk pomiędzy ludźmi w mało na razie zrozumiałym świecie jest wędrujący po przepastnych korytarzach pustawego budynku mały Johan. Gdy na koniec wyjeżdża z matką, Ester — pozostawiana przez siostrę w stanie bliskim śmierci — ofiarowuje mu słowniczek obcego języka. Pierwszym wyrazem jest „duch Finałowy promyk przekazania chłopcu znaku tego, co w życiu najcenniejsze, należy do nielicznych jasnych akcentów dramatu.
PERSONA
Reżyseria: Ingmar Bergman
Scenariusz: Ingmar Bergman
Zdjęcia: Sven Nykvist
Muzyka: Johan Werle
Scenografia: Bibi Lindström
Kraj produkcji: Szwecja
Rok produkcji: 1966
Wykonawcy: Bibi Andersson(pielęgniarka Alma), Liv Ullmann(Elisabeth Vogler), Gunnar Björnstrand(mąż Elisabeth), Margareta Krook(lekarka), Jörgen Lindström(chłopiec)
Film ten należy do najbardziej enigmatycznych i hermetycznych utworów w historii XX-wiecznej sztuki.
Jest to pierwszy film, jaki Ingmar Bergman kręci z Liv Ullmann, swoją ulubioną aktorką i późniejszą towarzyszką życia.
Bergman zawsze traktował twórczość artystyczną jako instrument indywidualnej psychoterapii, ale zarówno w Milczeniu, jak i w Personie zanurzył się najgłębiej we własnej jaźni, traktując oba filmy jako dwie kolejne próby tego samego seansu psychoanalitycznego.
Obrazy zawierają symboliczne reminiscencje z poprzednich filmów Bergmana: urywki z niemej farsy, która w Więzieniu pełniła funkcję paraboli ilustrującej światopogląd reżysera. Boga-pająka z Jak w zwierciadle oraz wysnute z dziecięcych wspomnień sceny ożywających zwłok w kostnicy. Wśród nich jest też postać zmartwychwstałego chłopca, autorskiego medium, wodzącego dłonią po ekranie filmowym jak po lustrze, gdzie zamiast jego odbicia niewyraźnie zarysowuje się twarz kobiety.
Ten film to artystyczne świadectwo kryzysu wiary artysty w sens uprawiania sztuki, w jej humanistyczne posłannictwo.
W Personie fundamentalna dla kina Bergmana koncepcja ekranu jako metaforycznego zwierciadła ludzkiej psychiki wyraża się najpełniej bowiem tworzy centralną płaszczyznę jego struktury:
Dramaturgiczna idea symetrycznego usytuowania obu kobiet naprzeciw siebie i potraktowania ich psychofizycznych tożsamości jak lustrzanych sobowtórów
Różne ujęcia podkreślające efekt odbicia lub akcentujące zwierciadlaną funkcję kinowego ekranu
Autotematyczne chwyty deziluzji wprowadzane w kluczowych momentach filmu:
Demonstracja mechanizmu projektora w sekwencji wstępnej i w zakończeniu
Wizualny efekt płonącej taśmy filmu w punkcie największego napięcia emocjonalnego
Obrazy realności wynurzające się z bieli ekranu
Widok kamery i ekipy filmowej w ostatniej scenie
Fabuła: Znajdująca się w stanie apatii- cały czas milczy- aktorka (Liv Ullmann) jest leczona psychiatrycznie. Z inicjatywy lekarzy ma się nią stale opiekować siostra Alma (Bibi Andersson). Obie spędzają kilka tygodni w domu na odludziu na małej wysepce. Między chorą a opiekującą się nią siostrą zaczyna narastać wzajemna zależność, która u Almy przekształca się później w agresję. W końcu obie otrząsają się z tego stanu i powracają do bezsensownego dla nich i pustego świata. Film zaczyna się chaotycznym zestawieniem serii migawkowych scen dokumentalnych, stopniowo ujawniając swój złożony sens, ukryty w tle nieskomplikowanej fabuły.
GODZINA WILKA
Reżyseria: Ingmar Bergman
Scenariusz: Ingmar Bergman
Zdjęcia: Sven Nykvist
Muzyka: Johan Werle
Kraj produkcji: Szwecja
Rok produkcji: 1967
Wykonawcy:
Max von Sydow(Johan Borg), Liv Ullmann(Alma Borg), Gertrud Fridh(Corinne von Merkens),Ulf Johansson (Heerbrand), Georg Rydeberg(Lindhorst), Gudrun Brost(starsza kobieta), Bertil Anderberg(Ernst von Merkens), Erland Josephson(Baron von Merkens), Ingrid Thulin(Veronica Vogler)
Jest to najszczerszy, bo poddany kompulsywnej, nieomal ekshibicjonistycznej pasji film Bergmana, u którego źródeł można znaleźć jego najbardziej koszmarne i intymne zarazem przeżycia→ Godzina wilka jest szalenie osobista
Tytuł filmu nawiązuje do rzymskich wierzeń, w myśl których godzina wilka to czas
między nocą a świtem, kiedy umiera najwięcej ludzi i rodzi się najwięcej dzieci,
ulubiona pora nocnych mar i demonów.
Oniryczną poetykę filmu, który nieustannie oscylując pomiędzy światem realnym a światem wyobraźni, stopniowo zagłębia się w najmroczniejsze warstwy podświadomości autobiograficznego bohatera, najlepiej oddają słowa mistrza Bergmana, Augusta Strindberga, wyjęte z jego przedmowy do Gry snów: Wszystko może się przydarzyć, wszystko jest możliwe i prawdopodobne. Czas i miejsce nie istnieją. Na błahej podstawie rzeczywistości fantazja snuje i tka nowe wzory: mieszaninę wspomnień, przeżyć, swobodnych pomysłów, nonsensów i improwizacji. Osoby rozdwajają się i podwajają, są dublowane, roztapiają się, zagęszczają i jednoczą. Lecz ponad wszystkimi stoi jedna świadomość: Poety
Fabuła: Historia o malarzu Johanie Borgu nękanym poczuciem rozpadu
rzeczywistości. Rozdarty pomiędzy siłami życia, które ucieleśnia jego ciężarna żona
Alma, a żywiołami śmierci, uosabianymi przez demoniczne postacie o Hofmanicznym
rodowodzie, Borg ostatecznie poddaje się ich unicestwiającej mocy.
SZEPTY I KRZYKI
Reżyseria: Ingmar Bergman
Scenariusz: Ingmar Bergman
Zdjęcia: Sven Nykvist
Montaż: Siv Lundgren
Kraj produkcji: Szwecja
Rok produkcji: 1972
Wykonawcy:
Harriet Andersson (Agnes), Kari Sylwan (Anna), Ingrid Thulin (Karin), Liv Ullmann (Maria i jej matka), Anders Ek (ksiądz Isak), Erland Josephson (doktor Dawid)
Na początku był duszny, natrętnie powracający sen. Cztery kobiety w bieli snujące się po krwistoczerwonym salonie jak duchy. Atmosfera zamknięcia i bezsilności napływała zewsząd, tkając wątły, ale gęsty woal koszmaru. Potem powstał film.
W Szeptach i krzykach Bergman łączy główne tematy ze swoich dawnych dzieł: wyobcowanie, przeszkody stojące na drodze wzajemnego porozumienia i problemy dotyczące sfery związków między kobietą i mężczyzną.
W tym zrealizowanym z głębokim wyczuciem tematu, bardzo osobistym filmie Ingmar Bergman stawia pytania o sens życia i możliwość ponownej generalnej refleksji nad nim.
Spójna i zdecydowana tonacja kolorystyczna filmu obejmuje przede wszystkim czerwień, a na jej tle biel i czerń. Ekspansja tych barw, które narzucają swoją obecność w każdym niemal ujęciu, pomogła wytworzyć w filmie nastrój odrealnienia; wykreować tragiczny wymiar życia w "domku dla lalek", w którym zabrakło prawdziwych uczuć.
Czerwień powraca wielokrotnie jako zasada kompozycji fabuły (liczne przebitki na czerwień poprzedzające retrospekcje wywołane wspomnieniami lub marzeniami bohaterek), komponent kolorystyczny służący charakteryzacji bohaterek (głównie aby podkreślić emanujący erotyzm Marii), ich stanów psychicznych lub nastroju wnętrz. Reminiscencje tej barwy przywołują także krew (w następstwie okaleczeń ciała), wino(rozbicie kieliszka) i jabłko - będące czytelnymi chrześcijańskimi symbolami.
Czerń jest znakiem żałoby, zarówno martwoty ducha (zrównoważona, zamknięta w sobie Karin oraz tracący wiarę w Boga pastor), jak i ciała.Czerń charakteryzuje w filmie Bergmana także mężczyzn. Są głowami swoich rodzin i jednocześnie ofiarami swoich wyrachowanych żon (próba samobójcza męża Marii).
Barwy te w połączeniu z bielą stanowią kanoniczną triadę dla warstwy fotograficznej filmu.
Fabuła: Kończy się wiek XIX. Właścicielka podupadłego dworku, Agnes, jest umierająca. Przy jej łożu spotykają się jej dwie siostry. Karin wyszła bogato za mąż za dyplomatę, którego szczerze nienawidzi. Egoistyczna Maria miała romans, na skutek którego jej mąż próbował popełnić samobójstwo. Teraz próbują pomóc cierpiącej siostrze, ale wszystkie ich wysiłki są daremne. Nie potrafią przebić się przez skorupy własnych wspomnień, doświadczeń, tragedii. Każda nosi w sobie swoje prywatne piekło. Jest w domu jeszcze czwarta kobieta - służąca Anna. Tylko ona potrafi naprawdę kochać umierającą, objąć ją macierzyńskim gestem. Gdy Agnes umrze, a dom zostanie sprzedany - Anna odchodząc weźmie ze sobą pamiętnik, w którym chora opisywała swoją samotność.
JESIENNA SONATA
Reżyseria: Ingmar Bergman
Scenariusz: Ingmar Bergman
Zdjęcia: Sven Nykvist
Scenografia: Sylvia Ingemarsson
Kraj produkcji: Norwegia
Rok produkcji: 1978
Wykonawcy:
Ingrid Bergman(Charlotte), Liv Ullmann(Eva), Lena Nyman(Helena), Halvar Björk(Viktor), Georg Løkkeberg(Leonardo), Knut Wigert(Profesor)
Po wielu staraniach Ingmar Bergman mógł wreszcie zrealizować film ze szwedzką supergwiazdą Ingrid Bergman: miał to być zarazem ostatni film chorej na raka aktorki.
Kameralny dramat Ingmara Bergmana o miłości, nienawiści, dominacji i braku szans na porozumienie został uhonorowany Złotym Globem oraz dwoma nominacjami do Oscara.
Fabuła: Charlotta i Eva nie widziały się przez lata. Gdy dochodzi do spotkania, i matka i córka nie potrafią ukryć swoich emocji. Charlotta, doskonała pianistka, która swe życie poświęciła sztuce wyznaje córce, że zawsze się jej bała. Eva nie może wybaczyć matce egoizmu i tego, że nie potrafiła zająć się rodziną. Spotkanie przeradza się w dramatyczną psychodramę ujawniającą sprzeczne uczucia, jakimi targane są obie kobiety.
FANNY I ALEKSANDER
Reżyseria: Ingmar Bergman
Scenariusz: Ingmar Bergman
Zdjęcia: Sven Nykvist
Muzyka: Daniel Bellus, Frans Helmerson
Kraj produkcji: Szwecja, Niemcy, Francja
Rok produkcji: 1982
Wykonawcy:
Bertil Guve(Alexander Ekdahl), Pernilla Allwin(Fanny Ekdahl),
Gunn Wĺllgren(Helena Ekdahl), Allan Edwall(Oscar Ekdahl), Ewa Fröling(Emilie Ekdahl)
W ostatnim, pożegnalnym filmie Bergmana Fanny i Aleksander dziesięcioletni malec, dziecięce alter ego autora, poszukuje złudnego azylu właśnie tam, w krainie fantasmagorii, chroniąc się przed rygorami bezwzględnego respektowania prawdy, jakiego domaga się od niego autorytarny ojczym. Bolesne napięcie pomiędzy światem realnym a światem wyobraźni, prawdą a fikcją, milczeniem a mową, twarzą a maską, życiem a sztuką prześladowało artystę od wczesnego dzieciństwa.
Film jest przede wszystkim portretem artysty z czasów dzieciństwa.
Autor filmu zdaje się ostatecznie żegnać z demonami, które ścigały go przez całe życie, tworząc zarazem siłę napędową jego twórczości.
Fabuła: Rodzina Ekdahl od dwóch pokoleń kieruje teatrem w Uppsali. Film zaczyna się w roku 1907, gdy liczna rodzina po raz kolejny wspólnie świętuje Boże Narodzenie. W centrum akcji znajdują się dzieci: Fanny i Alexander. Wkrótce umiera ich ojciec, a matka ponownie wychodzi za mąż. Dzieci cierpią z powodu uczuciowego chłodu ojczyma - protestanckiego biskupa. Z pomocą starego przyjaciela ich babki dzieci wreszcie uzyskują wolność. Gdy matka kolejny raz zostaje wdową, nadchodzi dla niej i dla dzieci szczęśliwe zakończenie.
9