T. Peiper jako poeta
„Poeta urojonej perspektywy - Tadeusz Peiper” Janusz Kryszak
Tadeusz Peiper (pseudonim Jan Alden, Jan Badyński, Marian Bielski) urodził się 3 maja 1891 r. w Krakowie. Po ukończeniu Gimnazjum im. J. Sobieskiego w 1909 r. podjął studia na wydziale filozoficznym, a potem prawnym Uniwersytetu Jagiellońskiego. Od wczesnych lat młodzieńczych związany był z ruchem niepodległościowym i socjalistycznym. W roku 1911 wyjechał na studia do Berlina. Wojna zastała go we Francji, gdzie jako obywatel austriacki został internowany i osadzony w obozie w Bordeaux, po czym uzyskał zezwolenie na wyjazd do Hiszpanii. Do kraju wrócił w roku 1921 i włączył się aktywnie w nurt życia literackiego. W 1922 r. przystąpił do wydawanie własnego pisma „Zwrotnica”, wychodziło ono w latach 1922-1923 i 1926-1927; łącznie ukazało się 12 numerów. W pierwszym okresie z pismem współpracowali głównie czołowi futuryści polscy, a serię drugą redagowali oprócz Peipera, Julian Przyboś, Jan Brzękowski, Jalu Kurek i Adam Ważyk. Na łamach „Zwrotnicy”, programowego pisma awangardystów, dokonała się krystalizacja poszukiwań artystycznych polskich nowatorów. Swoje pierwsze książki poetyckie wydał w roku 1924 są to tomy: „A” i „Żywe linie”. W rok później ogłosił odczyt o poezji pod tytułem Nowe usta i utwór teatralny Szósta! Szósta!. Następnie wydał: tom poezji Raz (1929), zbiór artykułów Tędy (1930), poemat aktualny Na przykład (1931). W roku 1933 ukazał się drugi utwór teatralny Peipera Skoro go nie ma, a w dwa lata później zbiór dotychczas wydanych utworów poetyckich Poematy (1935) i wreszcie w roku 1936 powieść Ma lat 22.
W latach trzydziestych ogłosił także szereg artykułów o poezji. Lata wojny spędził w ZSRR, gdzie współpracował ze Związkiem Patriotów Polskich. Po wojnie zajmował się głównie działalnością publicystyczną i krytyczną pisząc liczne artykuły, głównie o teatrze. W 1949 r. opublikował powieść Krzysztof Kolumb odkrywca. W połowie lat pięćdziesiątych Peiper zaczął się wycofywać z czynnego życia literackiego, niczego nie publikował ani też nie zezwalał na wznowienia swych przedwojennych utworów. Działalności pisarskiej jednak nie przerwał; pisał liczne studia i monografie. Zmarł 9 listopada 1969 r. w Warszawie.
Życie ideą
Peiperyzm jest czymś więcej niż tylko poezją czy programem estetycznym. Jest światopoglądem. Poezja zaś tylko jedną z form jego realizacji, jednym ze sposobów jego ekspresji. Poezja jest tym rodzajem aktywności, która kumulując się w najgłębszych warstwach psychicznych człowieka, decyduje o jego formacie duchowym, projektuje najbardziej pożądany wymiar osobowości i świata.
Poszukiwanie idei, życie ideą jest u Peipera od pierwszych opublikowanych słów postulatem najważniejszym, organizującym całość jego pisarstwa. Można by powiedzieć, że twórczość autora Tędy jest pełny emocji apelem, wołaniem o światopogląd, o idee. Tylko idee dają człowiekowi niezbędne mu do działania, do życia twórczego poczucie zakorzenienia w świecie, ukazując perspektywy jego opanowania, podporządkowania sobie. Idee artystyczne nie były wartościami autonomicznymi. Najistotniejszym założeniem było wielostronnie motywowane przekonanie o odpowiedniości przemian cywilizacyjnych i artystycznych, o nieuchronnym i pożądanym nakładaniu się na siebie tych dwu porządków. W walce nowe idee poetyckie chodzi zawsze o coś więcej niż tylko sztukę, że w myśleniu o sztuce, o roli i funkcji, jaką jej się wyznacza, w języku jej wreszcie odbija się także ogólniejszy plan światopoglądowy.
Z pewnością swój program ideowy i artystyczny formułował Peiper mając na uwadze szczególne zobowiązania, jakie płynęły ze specyficznej sytuacji Polski. Kontekst polski miał rozstrzygające znaczenie dla podnoszonej przezeń problematyki (postulaty budowy, konstruktywizmu, solidaryzmu społecznego).
Rozwiązania szczegółowe języka poetyckiego, takie jak: zasada pseudonimu, ekwiwalentyzacji, sprzeciw zgłoszony bezpośredniości w wyrażaniu uczuć, przeżyć podmiotu, to postulaty wynikające nie tylko z przesłanek estetycznych. Są artystyczną reakcją na przesyt modernizmu, na jego bezpośrednie eksponowanie jaźni psychicznej podmiotu. Dwa podstawowe dla rozumienia poezji Peipera pojęcia - pseudonimu i ekwiwalentu - wskazują na szczególność psychicznego nastawienia podmiotu, szukającego skutecznych sposobów opanowania rzeczywistości, zawierają w sobie projekt integralnej odrębności wzoru świata konstruowanego w poemacie. Świata dążącego do uzyskania statusu „urojonej perspektywy”, a więc realizacji niemożliwego.
„Proza nazywa, poezja pseudonimuje. Poezja podnosi rzeczywistość w odrębny świat zdania, stwarzając słowne ekwiwalenty rzeczy” - pisał Peiper. Pseudonimowanie jest w ujęciu Peipera operacją dokonywaną na planie języka, zabiegiem prowadzącym do zastąpienia prozaicznej, powszedniej nazwy jej poetyckim, antyprozaicznym omówieniem. Ekwiwalentyzacja jest działaniem na planie przedstawionym, próbą zastąpienia przedmiotu czy przeżycia ich poetycko wzbogaconym odpowiednikiem, pozwalającym przeżywającemu podmiotowi uzyskać rodzaj obiektywizacji własnego przeżycia. W procesie budowania zastępczego planu przedstawieniowego podmiot uwalnia się od zależności wobez przedmiotów i przeżyć; konstruując je niejako na nowo, przezwycięża żywiołowość doznać, buduje wewnętrzną samoświadomość.
Erotyka zajmuje w poezji Peipera miejsce nader znaczące, a wyraz jej i stosunek do niej jest pełen komplikacji. Erotyka była dla niego jedyną sferą życia nie dającą się do końca zracjonalizować, podporządkować bez reszty czynnikom życia świadomego.
Świat zagrażający podmiotowi, nie dający się w pełni podporządkować, można jednak przezwyciężyć, ograniczyć jego samowolę, zdegradować jego tajemniczą energię poprzez akt twórczy, którego sprawcą wszak pozostaje podmiot. Poemat, przekształcając rzeczywistość zabiegami pseudonimizacji i ekwiwalentyzacji, oddala jednocześnie niebezpieczeństwo. Podmiot dzięki aktowi twórczemu zachowuje swą niezależność. Akt twórczy stwarza możliwość ocalenia przed zaborczością kobiety, degraduje ją, jest tym czynnikiem, który wywyższa mężczyznę, pozwala mu zachować wewnętrzną niezależność. Peiper pisał, że poezja „zawsze jest ujawnieniem najbardziej osobistych przeżyć autora”, że wydobywa na światło dzienne „najbardziej mroczne warstwy” jego osobowości.
Poemat „urojonej perspektywy”
Jednym z najważniejszych wyznań Peipera jest to, w którym mówi, że metafora, powstaje ze spokrewnienia najbardziej odległych elementów, daje w konsekwencji poematowi status urojonej perspektywy, a więc widzenie świata otwartego na nieskończoność, ulegającego ciągłym przekształceniom. Jak ów proces wyzwalania hipotez jest możliwy, w sposób niemal wzorcowy ukazuje Football, wiersz, którego oś konstrukcyjną tworzy wiązka przekształceń, hipotez wypromieniowanych z jednego przedmiotu, jakim jest szybująca w powietrzu piłka. W pierwszym naturalnym odruchu wyobraźni porównana do ptaka, kryje w sobie piłka cały, nieskończony właściwie, nie dający się wyczerpać zbiór bytów urojonych, fikcyjnych, których istnienie ujawnia demiurgiczny gest poety.
Poetycki program Peipera formułowany w eseistyce był zdecydowanie antyromantyczny.
W postawie Peipera dominuje kult materii, argumentów racjonalistycznych, zastanawia jednocześnie nagromadzenie odwołań przynależnej sferze sakralnej. Peiper widział w metaforze pozostałości dawnych światów wierzeniowych, tkwiły one głęboko w jego wyobraźnie.
„Poezja to są krótkie spięcia sensu między słowami, raptowna regeneracja pierwotnych mitów.” W poezji Peipera funkcję taką pełni nie samo słowo, lecz metafora, widzenie. Zdanie metaforyczne pozwala najpełniej dostrzec ową regenerację, błyskawiczną odbudowę zapomnianego sensu, utraconej integralności.
Przeciwstawiał się futurystycznej zasadzie „słów na wolności” broniąc składni, bo jak pisał: „bez składni możemy co najwyżej sporządzić inwentarz świata, ale nigdy nie zdołamy oddać życia świata. Składnia jest aparatem notującym związki zachodzące między zjawiskami, jest ich językowym odbiciem. Bez niej nie ma związku zjawisk. Bez niej rzeczywistość rozpada się na przedmioty i zdarzenia”. Stąd peiperowski kult zdania.
Peiper przywiązywał ogromną wagę do formuły poematu rozkwitającego. Poemat rozkwitający przez swą specyficzną budowę uszczegóławiającą widzenie najpełniej mógł ukazać, jak wszystkie z pozoru nadmierne subiektywne zależności między rzeczami, między zjawiskami stają się wytłumaczalne, zrozumiałe; nawet dla najoczywiściej wydawałoby się absurdalnych, urojonych związków odnaleźć można uzasadniający kontekst, jak z chaotycznego niby zestawienia elementów wyłania się wewnętrzny konieczny porządek (Kwiat ulicy, Chwila ze złota).
Poemat wszystkich
Tomem mającym prezentować najpełniejsze realizacje poematu rozkwitającego była dla Tadeusza Peipera zbiór Raz. Książka ta jest przede wszystkim pełnym niepokojów rozrachunkiem Peipera z dotychczasowymi przemyśleniami i projektami. Stawia pytania o skuteczność poezji, o jej zdolność uchwycenia coraz bardzie komplikującej się problematyki formułowanej przez rozdzierany konfliktami świat, daleki od wymarzonego, projektowanego wewnętrznego ładu.
Ostatnie poematy Peipera, niewątpliwie zaskakujące swoją odrębnością na tle utworów wcześniejszych, są jednakże wcale w nie mniejszym stopniu poematami nowatorskimi, bogatymi w rozwiązania artystyczne, zastanawiającymi rozległością penetracji estetycznych języka poetyckiego. Kronika dnia zaskakuje tworzywem językowym i przedstawieniowym, z jakiego poemat ów został zbudowany; tworzywem mającym swe źródła w języku pozaliterackim. Sensem poematu jest przeciwstawienie się temu światu, kompromitacja jego fałszów i nadużyć. Świat przefiltrowany przez medium gazety jest bowiem fałszywą wersją rzeczywistości, wersją o perspektywie mylącej, skłamanej. Skąd też Peiper nie tylko wzywa do czynu rewolucyjnego, ale co równie ważne, ukazuje jej fałszywą intensywność, dążącą do zdominowania emocji i myśli.
Internet
Poeta, prozaik, dramatopisarz, krytyk literacki i teatralny. Urodził się w roku 1891 w Krakowie-Podgórzu, zmarł w 1969 w Warszawie.
TADEUSZ PEIPER - sylwetka poetycka
Peipera urzeczenia nowoczesnością
I.
Tadeusz Peiper (1891-1969) owładnięty był "pasją proroka i reformatora" (Stanisław Jaworski), należał do "najwybitniejszych programotwórców" (Jerzy Kwiatkowski), a jego poezja to "interesujący przykład niezłomnego przywiązania do zasad" (Czesław Miłosz).
II.
Urodził się pod koniec XIX wieku na Podgórzu - będącym wówczas odrębnym miastem, dzisiaj stanowiącym jedną z dzielnic Krakowa. Ta, do pewnego stopnia, ekskluzywność miejsca narodzin będzie dla całej biografii twórczej Peipera symboliczna. Spędzając pierwsze lata ważnych przemian w literaturze polskiej (1918-1920) z dala od jądra wydarzeń, w Hiszpanii; zachłystując się następnie procesami urbanistycznymi w ostoi konserwatyzmu (Kraków); a wreszcie tuż po wojnie dokonując gestu "splendid isolation" po to, by pracować jeszcze solidniej i jeszcze wytrwalej - wszystko to czyni z Peipera postać pełną sprzeczności i paradoksów. Sprawia, że ci naprawdę dotykający fenomenu poety, raczej odkrywają kolejne zagadki niż znajdują proste odpowiedzi na trudne pytania stawiane przez tego twórcę.
III.
W słownikach literatury Peiper najczęściej pojawia się w kontekście nurtu zwanego awangardą. Bo fascynował go język, nowoczesność, trzy "m": miasto, masa, maszyna - by nawiązać do tytułu jednego z jego tekstów. Tworzenie widział w perspektywie budowy, nawarstwiania, rozwijania, konstruowania. Różnił się tym samym znacząco od futurystów - również zafascynowanych nowoczesnością, ale dostrzegających w niej trudną do okiełznania żywiołowość, potencję do rozpadu, rozbijania.
Kronikę urzeczenia nowoczesnością Tadeusz Peiper pozostawił w swoich teoretycznych pracach. Najważniejsze z nich to: "Nowe usta. Odczyt o poezji" (1925) oraz zbiór "Tędy" (1930). Owo urzeczenie nowoczesnością odbywało się natomiast u Peipera na kilku planach.
Po pierwsze: na planie myśli. Bo myśl była kluczowa. Jak przypomina Stanisław Jaworski (najbardziej wyczulony i systematyczny czytelnik pism Peipera),
"pisanie może zmienić myślenie, a myślenie - może zmienić społeczeństwo".
Myśl sprawiała, że Peiper bywał często określany jako "racjonalista" (propozycja Jerzego Kwiatkowskiego). Takie przyporządkowanie lokowało go w określonym miejscu wobec tradycji i historii. Peiper przeciwstawiał romantycznemu paradygmatowi potencjał rozumu. Postulował również zerwanie z naturalizmem i opisowością. Radził używać myśli odnosząc ją w działalności twórczej do wrażliwości, emocji, wyobraźni. Oczywiście nadrzędną, porządkującą, rolę przypisywał dyscyplinie, rygorowi, logice.
Nakaz nowoczesności traktował jednocześnie jako nakaz moralny. Utwór zatem miał być wyzwaniem zarówno dla autora, jak i dla czytelnika. Być może nawet powinien być prowokacją - w sensie, jaki nadał temu słowu kilkanaście lat później Hans-Robert Jauss w odniesieniu do historii literatury ("Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft"); prowokacją - czyli zadaniem, którego rozwiązanie osłabia zastany porządek.
Po drugie: urzeczenie odbywało się też na planie społecznym. Bo poezja ta zanurzona była przecież w doświadczeniu społecznym. Punkt wyjścia stanowiły przemiany cywilizacyjne, obserwacja współczesności - jej dynamiki, rodzącego się nowego kształtu rzeczywistości. Rozwój zurbanizowanych skupisk (miasto), narastająca rola wielkich zbiorowości i konsumpcji artystycznej (masa), a wreszcie automatyzacja skutkująca zmianą relacji międzyludzkich (maszyna) składały się na faktyczną przemianę, której towarzyszyć ma twórczość. Peiper sugerował, by wraz z doskonaleniem się społeczeństwa doskonalić twórczość - profesjonalizować ją. Do realizacji tego celu konieczne było przyjrzenie się mechanizmom, jakie rządzą społeczeństwem.
IV.
Osobny, wymagający szczególnego rodzaju dystynkcji, plan urzeczenia Peiperowskiego dotyczył poezji.
Oto dosłownie trzy cytaty z pism poety:
"Poezja jako budowa";
"Poezja jest to tworzenie pięknych zdań";
"Poezja to mowa przekształcona, ciąg metafor przeobrażających rzeczywistość".
Tworzywem, a właściwie budulcem literackim było więc słowo. Poeta jawił się jako ktoś w rodzaju robotnika fizycznego, który za pomocą języka przenosi (metaforyzuje) rzeczywistość w inny (poetycki) wymiar. Konstrukcja, rusztowanie, gmach - oto metafory, które zdaniem Peipera najlepiej określają poezję.
Co więcej, efekt twórczej pracy (fizycznej) poety powinien być zaskakujący. Ważna jest wynalazczość językowa. I oszczędność słowa. Bo "ekonomia" to kolejne słowo-klucz konieczne dla zrozumienia tej teorii.
Pisał o tym też Peiper w szkicu "Metaforze teraźniejszości", gdzie komentując, na czym polega użycie tytułowej figury poetyckiej, postulował z jednej strony antyrealizm (jako przeniesienie w rzeczywistość czysto poetycką), a z drugiej - ekonomizm (jako "zerwanie (przez poetów) z rozrzutnymi słowotryskami dotychczasowego pieśnienia"). Konsekwencją takiej postawy był projekt znany pod nazwą "układu rozkwitania" a polegający na coraz wydajniejszym (ekonomiczniejszym) budowaniu kolejnych zdań w wierszu.
I, co ważne, Peiper nie tylko tak projektował pisanie, ale również - jak to wspomniany wcześniej Miłosz słusznie zauważył - te pomysły skwapliwie realizował.
V.
Przyjrzyjmy się więc, choć przez chwilę, przykładowi. Oto jeden z najsłynniejszych wierszy - "Rozstanie z żukiem" z tomu "Żywe linie" (1924):
W żadnej kieszeni nie rozbiję namiotu
i nie dam zakuć w łańcuch mego łóżka.
Gdy boki wieży Eiffel głaskałem chlebne,
Pożegnał mnie na zawsze lamentem odlotu
Żuk wypylony z piernikowego serduszka.
Chłostany pieśnią, kłuty przez gzy śpiewne,
Liniami niespodzianki strzępił słońce Paryż.
Każdy kąt jego dymił ulotkami upału
Po ośmiogodzinnym bogu i jego spoconym śpiewaku.
Wiatr Sekwaną czyścił miasto, ostry gładysz.
Nie pozwolę zakuć w łańcuch moich ścian z kryształu
I w kieszeni nie rozbiję poduszek z plecaków.
W precyzyjnie skonstruowanym wierszu (zwróćmy uwagę na układ wersów oraz klamrę spinającą - na początku i na końcu - tekst) natkniemy się na sprowadzone do praktyki postulaty Peipera: metaforę teraźniejszości, zainteresowanie miejskością (tu szczególnego rodzaju - co miało związek z krótkotrwałym pobytem Peipera w Paryżu), konstruktywizm (obecny nie tylko w słowie, ale w symbolicznej wieży Eiffla).
Wstępne i ogólne rozpoznania nie ułatwiają oczywiście ostatecznej (głębszej) interpretacji - wytyczają ledwie ramy, w jakich można poszukiwać znaczeń. To, w przypadku tej niezwykle świadomej poezji, i tak bardzo dużo.
VI.
Czytanie Peipera zatem nie ustaje. Po wojnie, gdy poeta zamilkł (doświadczenia wojenne sprawiły, że nieufny i podejrzliwy całkowicie wycofał się z życia literackiego, pracując już tylko na swój własny użytek), nie trzeba było czekać na twórcze świadectwa lektury autora "Nowych ust". Słychać je choćby u Stanisława Barańczaka czy Ryszarda Krynickiego. Bez trudu można je także dostrzec u innych poetów - szczególnie tzw. nurtu lingwistycznego, którego Peiper stał się jednym z patronów.
Twórczość:
A [Poezje], Kraków 1924.
Żywe linie. Poezje, Kraków 1924.
Nowe usta. Odczyt o poezji, Lwów 1925.
Szósta! Szósta! Utwór teatralny w 2 częściach, Kraków 1925.
Raz. Poezje, Warszawa 1929.
Tędy. Artykuły, Warszawa 1930.
Skoro go nie ma. Utwór teatralny w 3 aktach, Warszawa 1933.
Ma lat 22. Powieść, Kraków 1936.
Krzysztof Kolumb odkrywca (Powieść), Warszawa 1949.
Pisma zebrane i niektóre wybory:
Tadeusz Peiper, Pisma (T. I-X). Wstęp i komentarz Stanisława Jaworskiego, opracowanie tekstu Teresy Podoskiej, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972- (wciąż w druku).
Tadeusz Peiper, Myśli o poezji. Przedmowa Jana Brzękowskiego i Jalu Kurka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974.
Tadeusz Peiper, Pisma wybrane. Oprac. Stanisława Jaworskiego, Zakład Nar. im. Ossolińskich, Wrocław 1979 (BN: seria I, nr 235).
Tadeusz Peiper, Poematy i utwory teatralne. Przedmowa, opracowanie tekstu i komentarze Andrzeja K. Waśkiewicza oraz Stanisława Jaworskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979.
Tadeusz Peiper - utopia estetyczna jako społeczna
W wierszach, artykułach programowych i esejach krytycznych, a także w oryginalnych koncepcjach teatru i filmu oraz w powieściach i dramatach, centrum twórczości Tadeusza Peipera pozostawało to samo - był nim człowiek, nazwany w wierszu Ulica (1922) „ptakiem z węgla”.
„W tworach ludzkich wielbimy człowieka” - słowa opublikowane w „Zwrotnicy” to nie tylko credo drogi artystycznej oraz intelektualnej Tadeusza Peipera, ale także punkt wyjścia jego awangardowych programów i projektów estetyczno-społecznych. Dalej autor tłumaczył: „[…] my dajemy także poezję duszy, tylko opartą na ewangelii człowieka. […] Jak człowiek prawdziwie wierzący wszędzie dokoła siebie widzi i wielbi przejawy Boga, tak my we wszystkich tworach ludzkich widzimy i wielbimy człowieka.” (W tworach ludzkich wielbimy człowieka, 1923). To podstawowe, antropocentryczne przekonanie, rysujące całościową koncepcję kultury, przejawiało się we wszystkich gatunkach i etapach twórczości autora sławnego manifestu Miasto, masa, maszyna.
Tadeusz Peiper przeciwstawiał sobie naturę i kulturę i na przeciwstawieniu tym opierał swoją wizję świata. Kulturę pojmował jako zaprzeczenie natury - jako trwałe, stopniowe, sukcesywne oddalanie się człowieka od stanu naturalnego. Wszystko, co stanowiło rezultat ludzkiej, celowej działalności, nazywał pisarz kulturą - przeciwstawioną chaosowi żywiołowej przyrody. Idea ciągłego postępu była tu bliska koncepcji ewolucji uznawanej za wynik świadomej, teleologicznej aktywności. Człowiek jako wytwórca świata kultury świat swój nieustannie zmieniał i przekształcał. Ewolucjonizm ten wiązał się z antynaturalizmem, a nie z dziewiętnastowiecznym naturalizmem, iście dziewiętnastowieczna była, z kolei, ufna wiara w postęp, zwłaszcza technologiczny. Peiper wiązał ją jednak z odrzuceniem realistycznej idei odzwierciedlania rzeczywistości na rzecz jej artystycznego przetwarzania i autonomicznego konstruowania. Koncepcje te legły też u podstaw modelowej wizji współczesnego społeczeństwa, projektowanego przez Peipera. Od początku swojej drogi twórczej wierzył on, że będzie to społeczeństwo socjalistyczne, co zbliżało go do stanowiska tych intelektualistów lewicy, którzy negowali rewolucję, jako erupcję społecznych żywiołów, na rzecz przekształceń stopniowych, ewolucyjnych.
Przeciwstawienie kultury naturze prowadziło do kolejnych opozycji, charakteryzujących Peiperowską wizję świata. Znakiem pozytywnym opatrywał on ciąg wartości związanych z kulturą: cywilizację techniczną, miasto, ludzką racjonalną świadomość. Wyraźnie negatywne wartości sytuował po stronie natury - chaos przyrody, żywiołowość wsi, irracjonalną podświadomość. Utopijny optymizm kojarzył z wiarą w progres wartości tworzonych i rozwijanych przez człowieka: „człowiek wstanie, spojrzy na świat jak na syna” (Wiersz Rano, 1922).
U podstaw tej optymistycznej wizji rzeczywistości leżała oświeceniowa właściwie wiara w dobroczynność ludzkiej racjonalności oraz intelektualnej logiki. Według tego poety i teoretyka człowiek od zarania dziejów celowo i logicznie przekształcał świat - zawsze na lepsze. Najlepszą manifestacją takiego porządku rzeczy był, zdaniem autora Poezji molekuł i elektronów, postęp techniczny. Od ognia i narzędzi kamiennych po maszynę parową zwiększała się stopniowo moc oddziaływania człowieka na przyrodę, pozwalająca ją opanować i uporządkować. Wszelkie wytwory ludzkiej ręki naznaczone są tymi wartościami. Kultura jest przestrzenią ładu i harmonii, należących do strony rozumu. Ład i harmonia zostały ponadto związane przez Peipera z kategorią piękna, rozumianego nie tylko jako estetyczne, ale także społeczne. Okazuje się ono przede wszystkim rezultatem aktywności twórczej w konkretnym kontekście społecznym.
Koncepcje te rozwijał Peiper w dalszej twórczości - świadectwem Droga rymu i Droga kultury, teksty powstałe w 1929 roku. Podejmował w nich zadanie intelektualnego scalenia różnorodnych zjawisk kultury, wprowadzał też zalążkowo antropologiczne ujęcie mediów kultury, przecinających jej tkankę „miękkim ostrzem” i jednocześnie ją zmieniających. Odwołanie do współczesnych kategorii komunikacyjnej teorii kultury, jakie poczyniłam, jest w pełni uzasadnione. Problem wpływu mediów na przemiany kultury bywał bowiem wielokrotnie, już w latach dwudziestych, przedmiotem zainteresowań i rozważań tego awangardowego teoretyka i praktyka. Potwierdzają to chociażby takie teksty, jak: Ku specyficzności kina (1923), Autonomia ekranu (1923) czy Radio adwokat (1927). W tym ostatnim nowatorstwo Peipera jest szczególnie wyraźne: radio uznawał on za czynnik zmieniający całą wrażliwość ludzką, sensorium i postawy intelektualne, więc noosferę, jak powiedziałby Walter Ong. Zwracał Peiper uwagę zwłaszcza na radioaparat jako „maszynę marzeń” (słuchawki i samotność odbiorcy) oraz na budowaną przez odbiornik świadomość społeczną (głos nadawcy i medium głosu jako ekstensja człowieka).
Próby ujmowania całości kultury poprzez literaturę jako sztukę słowa, zainteresowanie medialną specyfiką druku, radia i filmu - pozwala wpisywać podejście Peipera we współczesny kontekst antropologii komunikacji. Oto jak autor wyjaśniał dwudziestowieczną ekspansję wiersza wolnego w poezji: „Gdybyśmy nie znali rozwoju rymowania, a znali, jak znamy, ogólną drogę kultury, wystarczyłoby to nam do nakreślenia drogi rymu. Kultura jest oddalaniem się od natury, jest pokonywaniem natury w człowieku i dokoła niego. Każdy krok człowieka, wykonywany inaczej, niż to dyktowała zoologiczna jego natura, był krokiem postępującej kultury. Może w obłamaniu konara drzewnego i użyciu go jako podpory lub broni dokonała kultura swego pierwszego czynu, a stopniowym porzucaniem obyczaju i poglądów, bliskich naturze, urabiała dalszą swą historię. Jakąkolwiek dziedzinę życia ludzkiego weźmiemy, formy towarzyskie, religię, sztukę, wszędzie zauważymy ten sam kierunek. Tylko od strony ciała nawiązują się nici z naturą pierwotną (sport, kąpiele powietrzne, udostępnienie światła i powietrza w nowej architekturze, witaminy, moda kobieca, tańce murzyńskie). Wyjątek to zrozumiały. Poza nią wszędzie to samo prawo. Prawo oddalania się od pierwotności. Ulec musi mu także rym. [...] Droga kultury sama przez się wyznacza przekształcenia, jakie dokonać się muszą na pierwotnym rymie. Jeśli pierwotną radością, jakiej dostarczał rym, było bliskie sąsiedztwo brzmień jednakowych, to kultura zmierzać będzie do oddalania brzmień jednakowych lub do osłabiania ich jednakowości” (Droga rymu, 1929). Intuicja specyficznego sposobu bycia słowa w kulturze oralnej oraz jego postępujących przekształceń została tu wypowiedziana wprost.
Dodatkowym czynnikiem warunkującym rozwój sztuki słowa są także media słowa - w przypadku rymu Peiper zwracał szczególną uwagę na rozwój komunikowania się na odległość (telegraf, telefon). Podążając, dość mechanicznie, za współczesną techniką, poeta próbował również w swojej własnej twórczości literackiej stosować „telegraficzną” technikę rymów odległych, odnosząc tym samym swoją twórczość do nowych realiów komunikacyjnych.
Działalność estetyczna człowieka, będąc jednym z przejawów kreacyjnej celowości istoty ludzkiej, była oderwana od bezpośredniej praktyki życiowej, miała jednak w koncepcji Peipera na nowo włączać się w tę praktykę: „Budowanie dzieła sztuki jest to sprowadzanie chaosu do porządku, zmuszanie dowolności do ładu. Otóż ten porządek nie jest jedynie tylko wymaganiem sztuki, ale jest potrzebą samego życia. Ułatwia życie, staje się podstawą możliwości gromadnego współżycia ludzi, reguluje stosunek człowieka do człowieka, zaoszczędza człowiekowi wartościową sumę czasu i wysiłków, zmniejsza odległość między dłonią a owocem, wyściela życie wygodą. Dzięki tej biologicznej roli potrzeba ładu przedostała się we wszystkie gałęzie działalności ludzkiej. Nauka jest porządkowaniem, polityka jest porządkowaniem, twórczość artystyczna jest porządkowaniem” (Miasto. Masa. Maszyna, 1922). Wiara w taką, samorzutną właściwie, homologię sztuki i życia była bliska naturalistycznemu utylitaryzmowi, z czego jednak autor nie zdawał sobie sprawy.
Uniwersalną kategorię porządku wspiera czynność konkretna - jest nią ludzka praca. To ona, zdaniem Peipera, uzasadnia i uprawomocnia ludzką egzystencję we wszechświecie, z bezładu czyni ład, z chaosu - kosmos. Również działalność artystyczna opisywana jest jako rzemieślniczy trud, budowa na rusztowaniu. Praca poety określanego przez Peipera mianem „słowiarza” już słowotwórczo została zrównana z pracą piekarza, dekarza, ślusarza… Także ta działalność ludzka ma moc przekształcającą. Twórczość jako akt społeczny „pragnie być macicą nowej duszy”, a więc celowo przeobrażać i kształtować zbiorową świadomość, budować nowe tory wyobraźni. W przypadku Peipera niewątpliwie można mówić o kulcie pracy, dzięki której człowiek organizuje i porządkuje rzeczywistość. Narzucające się odniesienia do Norwida i Brzozowskiego w tej kwestii wymagają jeszcze badań.
Taka wizja świata i związana z nią koncepcja społeczna stanowiły także fundament poetyki i estetyki realizowanej przez autora we własnych wierszach. Tworzenie poematów opierał Peiper na przemyślanym konstruowaniu słów w zdania, respektujące zasadę racjonalnej selekcji w miejsce swobodnej ekspresji, odpowiednik pracy porządkującej chaos bytu. Pozytywnym bohaterem tak pojętej i praktykowanej twórczości oraz koncepcji społecznej stawał się robotnik, stwarzający swą pracą realne kształty kultury w bezładnym żywiole przyrody. Pracę tę Peiper pojmował jako prosty wysiłek fizyczny przede wszystkim, na czym zapewne ciążyło zacofanie ówczesnych cywilizacyjnych peryferii.
Konsekwencją tej gloryfikacji pracy było uznanie szczególnej roli proletariatu w tworzeniu świata ludzkiego. Kształt ziemi zmieniany był, zdaniem Peipera, przede wszystkim w kopalniach, hutach, odlewniach, fabrykach. Co znamienne, wraz z gloryfikacją proletariatu Peiper uwznioślał także kulturę, a więc i sztukę masową, widząc w niej ożywcze źródło nowości oraz wzruszeń estetycznych. Nobilitację tę poświadczają także jego własne wiersze, wprowadzające w obszar poezji popularną rozrywkę ludyczną, widowisko sportowe czy modę, związane, co charakterystyczne, z miejską, nowoczesną codziennością (Footbal, Noga).
Robotnik był jednak przede wszystkim figurą kultu pracy, a ten wskazywał Peiperowską drogę do socjalizmu, pojmowanego jako nowa budowa społeczna, oparta na uspołecznieniu środków produkcji i zniesieniu różnic klasowych. Zdaniem autora Tędy osiągnięcie tego stanu szczęśliwości społecznej zapewni stopniowa ewolucja, osadzona na kolejnych zdobyczach cywilizacji. W oparciu o bohatera-robotnika poeta konstruował postulowany stan kultury: „Aż kiedyś po przewrocie o barwie dojrzałych godzin, po nasyceniu głodnych żołądków, po kąpieli we wszystkich tchnieniach kultury, po oddaniu robotnikowi sprężyn czynnej pracy umysłowej, trąby radości zdmuchną ostatni akt upośledzenia proletariackiego i nie tylko równouprawnienie kulturalne, lecz kulturalne zrównanie stanie się udziałem robotnika” (Sztuka a proletariat,1929). To była utopia, ale nie tyle polityczna, co estetyczna - modernistyczna idea powszechnej kreatywności dawała się w niej dobrze czytać.
Stosunki społeczne były w niej jednym z przejawów kulturowego ładu i harmonii. Ewolucyjne przemiany prowadzić miały do zacieśniania więzów międzyludzkich, a za sprawą nowych technik komunikacji - nawet na duże odległości. Podstawą społeczną pozostają tu jednak potrzeby życiowe, związane bezpośrednio ze zdolnościami wytwórczymi, warunkującymi rozwój. Nie będzie on możliwy bez współpracy i stosunków międzyludzkich opartych na uczuciu solidarności. Według poety solidarności towarzyszy współczucie, pozwalające wyrugować cierpienie z przestrzeni ludzkiego świata. Pośród wielu cierpień, cierpienia społeczne, rozumiane jako głód i bieda, będą możliwe do usunięcia, jeśli człowiek - ich sprawca, stanie się za nie odpowiedzialny i obejmie nad nimi kontrolę.
Wyznaniem wiary Peipera pozostaną wersy Miasta (1922):
„Człowiek
odziany walcem upału
zamieszkał w swojej własnej dłoni”