POEZJA NORWIDA (DO 1863 ROKU) Słownik: Słownik literatury polskiej

Cyprian Norwid należał do drugiego pokolenia romantyków, którego przedstawiciele powstanie listopadowe pamiętali z dzieciństwa i debiutowali na początku lat 40., w cieniu wielkich: Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego. Wywołało to u poety kompleks "późnego urodzenia", a także zadecydowało o jego miejscu w literaturze polskiego romantyzmu. 
Z własnym pokoleniem łączyły go: początkowo epigoński charakter poezji (ta cecha później zanikła), zainteresowanie cywilizacją przemysłową i miastem jako miejscem życia (przy jednoczesnym antyurbanizmie), podkreślanie kontrastu między ideałem a rzeczywistością. Także krytyczny stosunek do mesjanizmu, który później przeniósł Norwid na cały mickiewiczowski romantyzm. 
Stał się krytykiem romantyzmu, choć pozostał w obrębie systemu pojęciowego epoki. Jego twórczość ma więc charakter polemiki z romantyzmem, jego całościowej reinterpretacji, odmiennej odpowiedzi na stawiane przez epokę pytania.

Poeta zdecydowanie odrzucił postawę tyrtejską, związaną z ideami poświęcenia życia dla ojczyzny i zemsty na wrogu. Przeciwstawiał tym hasłom z jednej strony organicznikowską ideę pracy dla ojczyzny, z drugiej - moralność chrześcijańską i płynący z niej system wartości. Same pojęcia "ojczyzny" i "narodu" wolał zastępować pojęciem "społeczeństwa" (lub przeciwstawiał naród - społeczeństwu). Krytykował mesjanistyczne koncepcje wyjątkowości Polski i jej dziejowej misji. Odrzucał bezmyślny czyn zbrojny, prowadzący do klęski i wykrwawienia narodu. W miejsce romantycznego kultu czynu proponował poszanowanie dla myśli, która winna poprzedzać czyn. 
Poglądom tym dał wyraz między innymi w dramacie Zwolon (1848-49, druk. 1851), określonym jako "monologia". Jego tytułowy bohater, reprezentant etyki chrześcijańskiej w świecie spiskowców, jest pierwszą postacią w cyklu Norwidowskich "cichych bohaterów". Przesłaniem dramatu jest zaś przekonanie, że wyłączne dążenie do zemsty nie zastąpi idei pozytywnej i może obrócić się przeciwko konspiratorom i ojczyźnie. 
Dla Norwida wartością najwyższą był człowiek, a nie ojczyzna, której polski romantyzm go podporządkował. Jego "cisi bohaterowie", apostołowie wartości chrześcijańskich, byli przeciwieństwami romantycznych indywidualistów - kapłanów religii ojczyzny. Należą do nich protagoniści tragedii Krakus, książę nieznany (1851) i Wanda (1851). Utwory te, określane jako misteria, przynoszą schrystianizowaną wizję polskich dziejów bajecznych. W ich centrum znajduje się bohater walczący lub poświęcający się w imię dobra, którego ofiara staje się fundamentem państwa i narodu, a ewangelicznie pojęty czyn - podstawą legendy. Podobną postacią jest Quidam czyli "jakiś ktoś" z poematu pod tym samym tytułem (1855-1857). Poszukuje on dobra i prawdy, "cierpi wiele, a zabity jest prawie że przypadkiem". Poemat odczytywano jako parabolę ludzkiego losu. 
Kreacja "cichego bohatera" nie przeszkodziła Norwidowi w otaczaniu kultem wielkich postaci historycznych, co widać zwłaszcza w lirykach: Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie czy Bema pamięci żałobnym rapsodzie. 
Norwid krytykował współczesność jako "wiek kupiecki i przemysłowy", epokę interesu i praktyczności, kultu pieniądza i desakralizacji sztuki. Symbolem życia powierzchownego i nieautentycznego stał się dla niego XIX wieczny salon (np. wiersz Nerwy). Program ukształtowania społeczeństwa, w którym z jednej strony wartości, z drugiej zaś sztuka przyjęłyby należne im miejsca, sformułował poeta w Promethidionie (1851). Poemat ten, nawiązujący do filozoficznych dialogów Platona, ukazuje związek pomiędzy pięknem, dobrem (miłością) i pracą. Sztuka zostaje tu przedstawiona jako wynik natchnienia połączonego z pracą i rzemieślniczą sprawnością, podkreśla się jej użyteczność. 
Za najcenniejszą część spuścizny Norwida uważa się obecnie jego liryki, reprezentujące poezję zintelektualizowaną, eksperymentatorską (także w zakresie wersyfikacji), świadomie odrzucającą poetykę romantycznych wieszczów i ich epigonów. Norwid chętnie wykorzystywał w niej symbol, alegorię i parabolę, które stopniowo zdominowały jego lirykę, tak aby obecny w wierszu konkret odkrywał sens przenośny, odnoszony z reguły do kondycji ludzkiej. Do najsłynniejszych liryków należą: Pióro, W Weronie, Żydowie polscy, Epos nasza... To właśnie Norwidowska liryka intelektualna stała się wzorem dla poetów XX w. 
Poeta dążył do oryginalności, odrzucając śpiewność i stylizację ludową, poetyckie ozdobniki. Wypracował własny, charakterystyczny język poetycki. Eksperymentował, rozbijając słowa na cząstki lub łącząc je w swoiste zbitki, tworząc neologizmy, stosując indywidualną interpunkcję, aby dotrzeć do wszelkich, zwłaszcza ukrytych lub zapomnianych, znaczeń słowa. Często stosował przemilczenia, niedomówienia, wieloznaczność. Był mistrzem romantycznej ironii, jako metody krytycznej obserwacji świata. 
Programowo zmuszał więc czytelnika do świadomej i aktywnej lektury: rozjaśniania "ciemności" tekstu, dopowiadania tego, co przemilczane. Efektem takiej strategii było jednak odrzucenie Norwida przez współczesnych i oskarżenie jego twórczości o niezrozumiałość i mętność. Znakomity krytyk Julian Klaczko skwitował ją formułą: "Promethidiony, Zwolony i inne androny". Dlatego też większość utworów Norwida pozostała w rękopisach, a on sam został właściwie doceniony dopiero w okresie Młodej Polski. 
(Maciej Szargot) 
Zob. też: BEMA PAMIĘCI ŻAŁOBNY RAPSOD, DRAMAT ROMANTYCZNY, FORTEPIAN SZOPENA, IRONIA ROMANTYCZNA, MESJANIZM, POEZJA EPIGONÓW ROMANTYZMU, POEZJA ROMANTYZMU KRAJOWEGO, ROMANTYZM - TERMINOLOGIA I PERIODYZACJA, TYRTEIZM, VADE MECUM

„Białe kwiaty” i „Czarne kwiaty” – polemika Cypriana Kamila Norwida z krytyką

Cyprian Kamil Norwid to jeden z najważniejszych poetów polskiego romantyzmu. Pełni uznania doczekał się jednak dopiero po śmierci. Przez wiele lat nie był zauważany przez krytykę okresu romantyzmu. Jego utwory uważano nie za w pełni wartościowe, a idee szerzone przez poetę nie były rozumiane przez ówcześnie piszących. Norwid swą twórczością wyprzedził czasy w, których żył i jak często się zdarza w takich przypadkach, zapłacił za to cenę odrzucenia i niezrozumienia twórczości jaka uprawiał.

Za przykład takiego traktowania twórczości Norwida możemy uznać dyskusję, która wybuchła po opublikowaniu przez niego wierszy "Czarne kwiaty". W nim to poeta wyraził pogląd na romantyzm i twórców wtedy tworzących. Pisał o Fryderyku Chopinie, Adamie Mickiewiczu i wielu innych wielkich tego okresu. To, co najbardziej nie podobało się krytykom tego utworu, to język, jakim Norwid mówił o tych wielkich twórcach. Norwid był zdania, że sztuka, a w tym i literatura, winna być dostępna jak największej liczbie ludzi, dlatego też w swym utworze zastosował język prosty, nie zmetaforyzowany. Chciał, by wszyscy mogli czytać jego wiersze i go rozumieć. Krytyka jednak zarzuciła mu banalizację tych wielkich osobistości, mówiła, że nie godzi się pisać o mistrzach w ten sposób. Powinno się używać języka bogatego, który odda cześć i wielkość wspomnianych twórców.

W odpowiedzi na te zarzuty Norwid stworzył kolejne dzieło, tym razem zatytułował je "Białe kwiaty". W nim to wyjaśnił te wszystkie powody, które kierowały nim, kiedy pisał utwór wcześniejszy. Mówił tam właśnie o chęci dotarcia do wszystkich ludzi ze sztuką, a nie tylko do wybranej grupy znawców.

Cyprian Kamil Norwid (1821-1883) miał bardzo silne poczucie zarówno przynależności pokoleniowej, jak też odrębności swojej rówieśniczej generacji, zwanej przez niego: pokoleniem sierocym, straconym pokoleniem, pokoleniem o młodości "przemienionej w rozpacz". Będąc jednak romantykiem, był pierwszym z największych krytyków romantyzmu. I to właśnie polemika z własną epoką stała się źródłem oryginalności Norwida, ale zarazem jego samotniczej odrębności.

WIERSZE

"Przeszłość"

Św. Augustyn (364-439) twierdził, że przeszłości i przyszłości w sensie realnym nie ma, jest natomiast "teraz" - niepodzielny punkt porządku czasowego świata i jego boski wymiar. Cyprian Kamil Norwid podobnie interpretował czas, uznając istnienie w świecie dwu porządków temporalnych (czasowych). Pierwszy z nich odwołuje się do scholastycznej tradycji czasu niepodzielnego i nieskończonego, w którym zawsze jest "teraz", a więc np. męka Chrystusa ciągle trwa. Drugi to potoczne pojmowanie czasu na sposób "zegarkowy", poza planem Opatrzności i - według Norwida - jest to porządek złudny. Dowodzi tego w wierszu "Przeszłość" (1865 roku), który przypomina rozprawkę trójstrofowym układem kompozycyjnym.

Pierwszy wers zbudowany jest na negacji obiegowych poglądów ("Nie Bóg stworzył przeszłość, i śmierć, i cierpienia"), kolejny zaś wskazuje właściwego sprawcę - "ów, co prawa rwie". Całość "przełożona" na język niepoetycki wyglądałaby mniej więcej tak: ze względu na zaistniałe okoliczności (łamanie prawa, poczucie winy, ciężar wspomnień) stworzona została przez "owego" kategoria czasu przeszłego, jako wygodny sposób pozbycia się winy i pokuty. Kim może być tajemniczy "ów"? Mogą to więc być ludzie nie kierujący się zasadami religijnymi w życiu, może to być także szatan, jak przyjmuje się najczęściej. Strofę drugą stanowi rozbudowane porównanie, odwołujące się do dziecięcego sposobu postrzegania świata. Norwid kojarzył na ogół dziecko z postacią Chrystusa, tutaj jednak posłużyło mu dla ukazania infantylności racji "owego". Strofa trzecia przynosi twierdzenie o przeszłości nawiązujące do treści strofy pierwszej i drugiej ("za kołami to wieś"). Dwa ostatnie już wersy poprzez zestawienie wsi, a więc życia, zbiorowiska ludzkiego, ludzkiej gromady, z abstraktami ("coś", "gdzieś") obnażają do końca absurd myślenia, że przeszłość może być oddzielona od teraźniejszości.

Dialogowe zetknięcie racji potocznych z uniwersalnymi ukazuje w tym wierszu źródło dramatu człowieka znajdującego się pod presją dwu racji: ziemskiej (doczesnej) i boskiej (wiecznej). Wymuszają one wybór, który najczęściej staje się ucieczką w "bezpieczny", "zegarkowy" wymiar świata.

"Bema pamięci żałobny - rapsod"

W pierwszą rocznicę śmierci generała Bema, tj. w grudniu 1851 roku, powstał "Bema pamięci żałobny - rapsod" - wiersz mocno osadzony w literackiej tradycji utworów funeralnych, tj. żałobnych: dumach, balladach, śpiewach, marszach, gdzie tematem, jak w antycznym, homeryckim eposie, jest człowiek wybitny, a przedwcześnie zmarły. A jednak utwór Norwida, mimo wyraźnych powiązań z tradycją literacką, wyraźnie różni się od znanych skądinąd tekstów. Postać generała potraktowana jest tu w pewnym sensie instrumentalnie. Nie jest to bowiem wiersz "poświęcony Bemowi", ale "pamięci Bema". Stąd i cezura po czwartej strofie, kiedy kończy się relacja "reporterska" z pochodu żałobnego, a zaczyna poetycka wizja przyszłości, nowej epoki.

Tymczasem sam pochód pogrzebowy przedstawiony jest tu dość dziwnie, bowiem pochodnie "skrami grają", miecz "gromnic płakaniem dziś polan", "rwie się sokół", zaś "Trąby długie we łkaniu aż się zanoszą, i znaki / Pokłaniają się z góry opuszczonymi skrzydłami". Ludzie zaś sprawiają wrażenie osób wynajętych do tej ceremonii, znanej w kulturze łacińskiej pod nazwą pompy funebris. Role "panien żałobnych" w strofie drugiej są ściśle podzielone na cztery czynności, z których najbardziej uderzającą jest zbieranie w konchy łzy, "co się z twarzy odrywa", gdy tymczasem martwe atrybuty chrześcijańskiego rycerza "we łkaniu aż się zanoszą". Ustalone z góry funkcje mają także mężczyźni, czyli "chłopcy" i "pachołki służebne" w strofie trzeciej, a całość oparta na wyliczance i jednostajnym rytmie zdecydowanie kontrastuje z dynamiką pierwszej strofy, przypominając teatr kukiełkowy.

Narrator "rapsodu" w ogóle nie wspomina o znajomych, przyjaciołach, krewnych czy najbliższej rodzinie Bema. Sam także nie uczestniczy w pogrzebie, a swoje sprawozdanie kieruje w stronę postaci zmarłego, tak jakby tylko on mógł być godnym partnerem rozmowy. Ten "dialog z umarłym" wykorzystywał Norwid w swojej twórczości wielokrotnie, np. w "Epos-nasza", w "Fortepianie Szopena", w utworze "Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie". W "Bema pamięci..." apostrofa, obejmująca praktycznie cały utwór, ma nieco inny cel. Stylizacja w pierwszej strofie na obrządek rycersko-chrześcijański (zielony wawrzyn, pancerz zamiast munduru, miecz zamiast szabli, sokół, koń) z postacią archimimusa imitującego zmarłego, przywołana z tradycji choćby przy pogrzebie księcia J. Poniatowskiego, zderza się, nie bez powodu wszakże, z pogańskim rytuałem pogrzebowym: z narzekalnicami, snopami i tłuczeniem glinianych naczyń.

W rzeczywistości pogrzeb generała Bema wyglądał zupełnie inaczej. Po upadku Wiosny Ludów na Węgrzech generał Bem, twórca nowoczesnej taktyki walki artyleryjskiej, bohater słynnej epopei siedmiogrodzkiej, schronił się w Turcji, gdzie 10 grudnia 1850 roku umarł jako Murad Bej, przechodząc uprzednio na Islam. W południe gromada internowanych Węgrów zaniosła trumnę z ciałem generała na mahometański cmentarz, gdzie złożono je w grobie głową ku Mekce - wedle porządku islamskiego. Uroczystej asysty wcale nie było - ot, kilka tureckich batalionów bez broni (nie oddano nawet zwyczajowej salwy honorowej).

Warto przy tej okazji przypomnieć, że niektóre czyny tego wielkiego bohatera, jak dowodzenie artylerią strzelającą do zrozpaczonego tłumu koczowników arabskich otaczających Aleppo, gdzie Bem był internowany, a wcześniej - działania w Portugalii podejmowane przeciwko powstańcom, pozwalają obejrzeć tę postać w mniej jednostronnym świetle, niż głosi to np. powieść W. Gąsiorowskiego "Bem". Wracając do sprawy zmiany religii przez generała-bohatera - co pominięte zostało wstydliwym milczeniem zarówno przez jego przyjaciół, jak i przez licznych wrogów - trzeba stwierdzić, że niezależnie od motywów jego decyzji (politycznych, patriotycznych) zrobił coś, czego wiek XIX nie tolerował. Norwid, ortodoksyjny niemal pisarz katolicki, stanął więc wobec dylematu religijnego i moralnego. Krytykując czysto polskie inklinacje bardziej do walki, niż do intelektualizmu, narzekając na pozorny chrześcijanizm Polaków, cenił sobie wyjątkowo postać Bema przetworzoną w mit raczej, niż traktowaną historycznie. Upadek i zgon tego właśnie mitu pozwolił mu jednocześnie nakreślić plan Nowej Epoki, gdzie miejsce żołnierza zajmie poeta, zaś walki - religijne i moralne katharsis. Przyszłość ludzkiej zbiorowości opisana w dwu ostatnich strofach na sposób symboliczny, z odwołaniami do tradycji chrześcijańskiej (mury Jerycha, a wcześniej jeszcze - wchodzenie w wąwóz), a zapowiedziana strofą czwartą, gdzie relacja zatraca już swój "reporterski" charakter, staje się wyznaniem nowej filozofii opartej o dawne ideały ("Włócznią twego rumaka zeprzem, jak starą ostrogą"). Na czele tego pochodu ku przyszłości niedwuznacznie sytuuje się narrator - partner rozmowy z Cieniem. Dostrzega możliwość nowej filozofii przyszłości, kreuje się (w romantyczny sposób) na Prometeusza, Pigmaliona i Tyrteusza, na duchowego przywódcę ludzkości o "zemdlałych sercach" i "pleśni na oczach".

Nie jest więc "Bema pamięci..." wierszem jednoznacznie żałobnym, jak sugeruje to tytuł (potraktowany zresztą z romantyczną nonszalancją co do precyzji) i liczne opracowania utworu. Nie jest tylko wspomnieniem i pochwałą, posiada także swój paraboliczny, ironiczny i polemiczny wymiar. W końcowych strofach "rapsod" staje się wręcz programem czynu samego Norwida, czynu pojmowanego jako dążenie do zbawienia i odkupienie grzechu pierworodnego przez zjednoczenie tradycji i współczesności, pracy, wysiłku moralnego i etyki, indywidualizmu z losem całej ludzkości, ziemskiego bytowania z chrześcijańską ideą zmartwychwstania i wieczności.

"Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie..."

Norwid był przekonany, że ci, którzy zasługują na uznanie i szacunek społeczny często dręczeni są przez jakieś fatum, bywają prześladowani, zabijani; nawet po śmierci nie dane im jest zaznać spokoju. Całą galerię takich postaci przynosi wiersz pt. "Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie...", który powstał na początku 1856 roku, wkrótce po sprowadzeniu do Paryża zwłok Adama Mickiewicza i jest jednym z cyklu utworów Norwida poświęconych zmarłym, wybitnym osobom ("Do obywatela Johna Brown", "John Brown", "Bema pamięci...", "Fortepian Szopena" i inne).

W pierwszej części wiersza pojawia się korowód zasłużonych postaci. Przypomniany zostaje otruty przez rodaków Sokrates, wygnany z rodzinnej Florencji Dante Alighieri, trzykrotnie pochowany Krzysztof Kolumb, portugalski pisarz Luiz Vaz Camoes, którego grób zniszczyło trzęsienie ziemi, Tadeusz Kościuszko i Napoleon - dwukrotnie pochowani. Każdej z tych postaci podmiot liryczny zadaje retoryczne pytanie: Coś ty ojczyźnie / światu zrobił, że... Tę część kończy pytanie skierowane do autora "Dziadów": "Coś ty uczynił ludziom, Mickiewiczu?", pozbawione już komentarza.

Część druga i trzecia utworu to próba nakreślenia prawidłowości dziejowej, która wynika z tych przykładów:

"Każdego z takich jak Ty świat nie może

Od razu przyjąć na spokojne łoże,

I nie przyjmował nigdy, jak wiek wiekiem".

Wiersz Norwida zawiera też przekonanie, że podobną prawidłowością jest poszanowanie wybitnych jednostek przez następne pokolenia, które "Inaczej będą głosić Twe zasługi".

"W Weronie"

W literackiej spuściźnie Norwida odnaleźć można nie tylko wiersze-programy, ale i "cacka" liryczne, zbudowane na ciszy i przemilczeniu, tworzące syntezę słowa z muzyką. Do takich wierszy należy "W Weronie". Oparcie utworu o motyw tragedii miłosnej Romea i Julii stanowi rodzaj "przedłużenia" szekspirowskiej tragedii, która kończy się w chwili śmierci kochanków. Nawiązuje Norwid do poglądów wczesnego romantyzmu o "czuciu i wierze", ukazując czytelnikowi dwie możliwości interpretacji: czy "spadające gwiazdy" na groby kochanków są "łzą" niebios, czy też zwykłymi kamieniami, na które nikt "nie czeka". Symboliczne ukazanie opozycyjnych światopoglądów, wieczna, pozagrobowa miłość Romea i Julii ukazana poetycką metaforą o gwieździe, która "spada i groby przecieka", muzyczny wymiar tekstu - to środki, dzięki którym wiersz Norwida w literaturze polskiej stał się jedną z najbardziej lirycznych przypowieści o potrzebie ludzkich uczuć, wymykających się często spod władzy rozumu i przez rozum równie często nie dostrzeganych.

 

Cyprian Kamil Norwid - spadkobierca, czy burzyciel tradycji wielkich romantyków :

C.K.Norwid jest reprezentantem drugiego pokolenia romantyków, którego młodość przypadła na czasy klęski powstania listopadowego. Poeta z jednej strony miał bardzo silne poczucie przynależności do romantyków, z drugiej jednak nazywał swe pokolenie "sierocym, straconym", pokoleniem "o młodości przemienionej w rozpacz". Jest Norwid nie tylko dziedzicem romantyzmu, ale i pierwszym wielkim jego krytykiem. Buntował się poeta zwłaszcza przeciwko idei czynu zbrojnego prowadzącego do ofiary i męczeństwa. Krytykował wysyłanie na śmierć młodych Polaków, oraz romantyczny wzorzec bohatera, który walczy w myśl zasady "wolność, albo śmierć" i ginie za swój kraj. Krytykuje ideę czynu zbrojnego w utworze  pt. "Rzeczywistość". Mówi o swoim pokoleniu, jako o tym, których młodość mijała od powstania do powstania zbrojnego. Zaatakował także poeta wzorzec romantycznego bohatera - mściciela i etykę zemsty

W refleksyjnej prozie pt. "Z pamiętnika" odwołuje się do "Konrada Wallenroda" A.Mickiewicza i słów, które padły z ust Halbana o przyszłym mścicielu- Wallenroda. Poeta stwierdza, że idea ta zmusza kolejne pokolenia do przelewania krwi. Krytykę patrioty - mściciela przeprowadził Norwid w swym pierwszym dramacie pt. "Zwolon". Przedstawiony tu tłum spiskowców i ich przywódca . Bolej za główny cel stawia sobie zemstę i chęć odwetu . Jej przeciwnik - Zwolon - kieruje do zbuntowanego tłumu słowa , które są krytyką romantycznej religii zemsty . Przestrzega , że zemsta może doprowadzić do zniszczenia państwa . Tak więc buntuje się Norwid przeciwko romantycznemu hasłu walki , tyrteizmowi , neguje również wzorzec romantycznego bohatera . Obok tego podejmuje poeta próbę stworzenia własnego programu . W programie tym ważną funkcję pełni praca . To pojęcie pojawia sie w poemacie "PROMETHIDION " , w którym poeta pisze o takim ukształtowaniu społeczeństwa, żeby ono w swych poczynaniach łączyło trzy wartości: piękno, miłość i pracę.

 

 

 

 

Teksty

dr Mackiewicz Tomasz

Norwid wobec narodowych mitów

1.

Istnieje wiele definicji mitu. Jeśli jednak mowa o tej szczególnej jego odmianie, jaką jest nowożytny mit narodowy, użyteczna wydaje się definicja zaproponowana przez Rolanda Barthesa w Mitologiach. By ją przybliżyć, odwołajmy się do przykładu, który podaje autor:

„Jestem u fryzjera, biorę do ręki numer »Paris-Matcha«. Na okładce salutuje młody Murzyn ubrany we francuski mundur, oczy uniesione i utkwione bez wątpienia w powiewającym na wietrze trójkolorowym sztandarze. Taki jest sens tego obrazu. Ale – może jestem naiwny, może nie – dobrze widzę, co to dla mnie znaczy: że Francja jest wielkim Imperium, że wszyscy jej synowie, bez względu na kolor skóry, wiernie służą pod jej sztandarem i że nie ma lepszej odpowiedzi tym, którzy zarzucają jej rzekomy kolonializm, niż zapał tego Czarnego, by służyć swym rzekomym ciemiężycielom”¹.

Mit według Barthesa jest „wtórnym systemem semiologicznym”. Wtórnym w tym sensie, że nadaje postaciom, faktom, rzeczom lub słowom znaczenia, których te wcześniej nie posiadały i w ten sposób na nowo interpretuje rzeczywistość. Interpretuje, a zarazem stwarza. Mit jest bowiem wyrafinowanym narzędziem perswazji. Jego zadanie to formowanie postaw oraz kształtowanie poglądów, najczęściej w celu promowania różnego rodzaju instytucji (państwa, partii, rodziny itd.).

Definicja ta jest użyteczna, gdyż pozwala rozszerzyć pojęcie „mitu” i objąć nim nie tylko starożytne podania i legendy (mity greckie, rzymskie, hinduskie, skandynawskie itd.), ale także „wierzenia” jak najbardziej współczesne, te, które kształtowały świadomość ludzi i narodów w XIX i XX wieku. Wskazuje ona zarazem na wszechobecność mitów, których ani filozofia, ani nauka, ani liczne demaskatorskie ruchy umysłowe nie zdołały jak dotąd zdyskredytować i obalić. W końcu mity, jak dowiódł tego Barthes, doskonale czują się nawet w zlaicyzowanym, liberalnym społeczeństwie francuskim. Nie może wobec tego dziwić ich szczególne powodzenie w literaturze i sztuce polskiego romantyzmu. Do rangi mitu urastały wówczas postaci, dzieła, słowa, gesty, rekwizyty, przede wszystkim jednak wydarzenia historyczne.

Wielokrotnie już zwracano uwagę na romantyczną sakralizację historii, na skłonność romantyków do figuratywnego tłumaczenia wydarzeń historycznych. Praktyki te z powodzeniem da się opisać językiem Barthesa. Romantyczne mity stwarzały „wtórny system semiologiczny” poprzez nakładanie na rzeczywistość historyczną wymiaru sakralnego.

„Zadaniem mitu jest oparcie intencji historycznej na naturze, przygodności na wieczności” – pisał Barthes w Mitologiach (s. 277).

Romantycy nie interpretowali zatem historii jako zbioru faktów, które należy badać w kontekście innych faktów, nie rekonstruowali procesu historycznego w oparciu o dostępną wiedzę i materiały źródłowe. Interpretację „horyzontalną” (naukową) zastępowali egzegezą „wertykalną”, w przeświadczeniu, że historia nie tłumaczy się sama przez się i że można ją zrozumieć jedynie w odniesieniu do szeroko rozumianego sacrum. Dopiero przyjęcie takiej perspektywy pozwalało odsłonić jej prawdziwy, ukryty sens.

Zilustrujmy to dobrze znanym przykładem. W latach 1823-1824 w Wilnie toczył się proces filaretów. Na mocy wyroku zatwierdzonego przez cara Aleksandra I 14/26 VIII 1824 zostali oni uznani za winnych uczestniczenia w tajnych stowarzyszeniach i rozpowszechniania „nierozsądnego nacjonalizmu polskiego”. Dwudziestu spośród nich oddano do dyspozycji ministra oświecenia z zaleceniem wydalenia do odległych guberni cesarstwa. Trzech (Tomasz Zan, Adam Suzin i Jan Czeczot) zostało skazanych na rok lub pół roku więzienia. Wydarzenia te stały się częścią narodowej mitologii za sprawą dedykowanych filomatom Dziadów drezdeńskich. Odwołując się do języka semiotyki Barthesa powiedzielibyśmy, że Mickiewicz, aktualizując biblijne konteksty oraz nadając swoistą semantykę takim słowom, jak „zesłanie”, „kajdany”, „kibitka”, „Sybir”, nałożył na pierwszy poziom znaczeniowy (fakty historyczne) poziom drugi. I tak w procesie mitologizacji Aleksander stał się nowym Herodem, akademicka młodzież – niewinnie prześladowanymi dziećmi, ich proces i skazanie z kolei – ofiarą. Podobny mechanizm rządził powstawaniem wszystkich romantycznych mitów. Tych o początkach polskiej państwowości, wojnach kozackich, konfederacji barskiej, powstaniu listopadowym itd.

Wiek XIX przyniósł jednak również, na fali polemiki z romantyzmem, pierwsze próby rewizji narodowych mitów. Szczególną rolę odegrał w tej kampanii Cyprian Norwid, ich baczny obserwator i krytyk. Co prawda zdarzało mu się ulegać niekiedy ich sile oddziaływania, jak na przykład we wczesnych Listach o emigracji, w których pisał, iż „naród polski Chrystusowej męki wypełnia podobieństwo” (VII, 22)², czy w późniejszym wierszu Rozebrana, w którym, wykorzystując dwuznaczność tytułowego słowa, porównywał Polskę do mitycznej Diany karzącej Akteona³. Były to jednak wyjątki. Należy bowiem zgodzić się z Zofią Stefanowską, iż:

„jako pisarz polityczny i społeczny był Norwid obsesyjnym niemal wrogiem tego zespołu wyobrażeń Polaków o samych sobie, który bywa nazywany mitologią narodową. Był czujnym sceptykiem, programowym rewizjonistą, podejrzliwym krytykiem tego, co się mówi, co się zwykło uważać, co się powszechnie uważa”⁴.

Poeta nieustannie zmagał się z narodową megalomanią Polaków. Pisał odezwy i memoriały. Wygłaszał odczyty. Zabierał głos na emigracyjnych zebraniach. Chciał oddziaływać na polskie środowisko emigracyjne również poprzez prasę. Planował w tym celu założenie dziennika. Działalność ta nie miała jednak wyłącznie publicystycznego, doraźnego charakteru. Nie ograniczała się ona do krytyki poszczególnych przesądów i przekłamań. Norwid stawiał sobie bowiem za cel rewizję najważniejszego z romantycznych mitów, który wyrażał się myśleniem o Polsce jako Narodzie Wybranym, lub – w bardziej radykalnym ujęciu – Chrystusie narodów. Postępował przy tym niczym zawodowy semiotyk: krytycznie analizował ów mit rozkładając go na części składowe. Dokonywał jego filozoficznej rozbiórki.

Teoria Barthesa pozwoli nam dostrzec, iż rewizjonistyczna strategia Norwida polegała de facto na odwracaniu procesu mityzacji, a tym samym na odsłanianiu mechanizmów rządzących mitem oraz uświadamianiu wiążących się z nim niebezpieczeństw. Zacznijmy od tej drugiej kwestii.

¹R. Barthes, Mitologie, Warszawa 2000, s. 247.

²Wszystkie cytaty z twórczości Norwida podaję za wydaniem: C. Norwid, Pisma wszystkie, pod red. J.W. Gomulickiego, Warszawa 1971-1976. Liczba rzymska oznacza tom, arabska – stronę.

³„Rozebrana, ten dziwny wiersz starości Cypriana Norwida, wiersz, który na początku tak radykalnie zakwestionował romantyczny cliché Polski jako bóstwa, w zakończeniu przenosi nas w atmosferę pełnego, intensywnego romantyzmu – poetyki wielkich emocji narodowych (…) Salonowa sytuacja z pierwszych zwrotek (nie ubrana, nie przyjmująca dama) zmienia się w scenę dramatu boskiego: bluźnierstwem jest oglądanie nagiej bogini, Polska ukarze śmiałków, podobnie jak Diana ukarała Akteona”, Z. Stefanowska, Strona romantyków. Studia o Norwidzie, Lublin 1993, s.107.

⁴Ibidem, s. 118.

[...]

CAŁOŚĆ UTWORU ZNAJDUJE SIĘ W WYDANIU PAPIEROWYM, DOSTĘPNYM W KSIĘGARNIACH.

Twórczość Norwida jako kontynuacja i przekroczenie tradycji romantycznych

Cyprian Kamil Norwid jest reprezentantem drugiego pokolenia romantyków, którego młodość przypadła na czasy po klęsce powstania listopadowego. Pisarz miał bardzo silne poczucie zarówno przynależności pokoleniowej, jak też odrębności swojej generacji, zwanej przez niego pokoleniem sierocym lub straconym. Norwid był nie tylko dziedzicem romantyzmu, ale i jego pierwszym krytykiem. Przejęcie tradycji, a jednocześnie świadomość konieczności buntu wobec literackich pęt, dławiących oryginalność, wobec nakazów rzucających kolejne pokolenia do walki zbrojnej złożyły się na podwójny stosunek Norwida do romantyzmu, stosunek dziedzica oraz stosunek zbuntowanego, wolnego od rozpowszechnionej choroby naśladowania wieszczów. Polemika z romantykami stała się źródłem oryginalności Norwida, ale również jego osamotnienia i odrębności od ówczesnych poetów i czytelników. 

Norwid przejmując dziedzictwo romantyzmu nie chciał aprobować większości propozycji, które sformułował nasz romantyzm na temat człowieka i historii. W relacjach pomiędzy człowiekiem a historią, między jednostką a zbiorowością Norwid kwestionował podporządkowanie indywiduum racjom nadrzędnym, traktowanie człowieka jako instrumentu, którym posługują się jakieś siły przypisujące sobie prawo dysponowania losem jednostek. Nie godził się więc na podporządkowanie romantycznej zasadzie poświęcenia się dla narodu. Uważał, że romantyzm dokonał niebezpiecznych przesunięć w pojęciach czynu i sensu działania człowieka, wiążąc obie te sfery wyłącznie z walką zbrojną lub męczeńską ofiarą. Widział w tym pogwałcenie praw życia, przejaw pogardy dla myśli i pochwałę spontanicznego czynu. W Polsce mówił "trzeba jest, abyś żołniersko zasługując się, kulą armatnią na wylot był przebity, inaczej albowiem, tchórzem nazwany będąc, usługiwać sprawie nie możesz". Poeta wyżej cenił sprawę zasługiwania się życiem, "przez byt" niż przez śmierć. 

Poeta nie był jednakże człowiekiem, który rewolucji przeciwstawiał konserwację przeszłości, gwałtownym przemianom zaś pracę organiczną. Nie zaakceptował też ciasno pojętego organicyzmu sprowadzonego przez pozytywistów do pochwały postępu technicznego, oszczędności, zapobiegliwości, w konsekwencji do kultu pieniądza. W okresie triumfu pozytywizmu zamieścił w cyklu "Vademecum" wiersz "Prac-czoło", w którym dystansował się od pracy pojętej tylko utylitarnie i wobec idei dobrobytu mającego uratować naród. 

Już we wczesnej twórczości Norwida pojawiają się postacie, które można nazwać bohaterami cichymi, niepozornymi, usytuowanymi na przeciwnym biegunie w stosunku do romantycznych indywidualistów oraz wielkich przywódców. Niewiele działają, lub w utajeniu ale ich postawa uosabia chrześcijańskie wartości moralne, uznane przez pisarza za duchowe dobro historii ludzkiej. Ich męstwo tkwi w cichej cnocie, w poświęceniu własnej chwały, bądź szczęścia, w zdolności wyrzeczenia się nagrody, w czynieniu dobra. Tą postawa i tymi zasadami pokonują przeciwników i pozostawiają po sobie idącą przez wieki legendę o triumfującej sile dobra. Dobro, czynienie dobra nawet poprzez ofiarę staje się ośrodkiem etycznego ładu w poezji Norwida i wraz z miłością do człowieka stanowi opozycję wobec idei zemsty i nienawiści. Czynienie dobra pragnął Norwid traktować nie tylko jako postawę moralną jednostki, ale chciał wtopić w życie ogółu. Dlatego społeczeństwo zajęło tak wybitne miejsce w rozważaniach pisarza, który traktował je jako opozycję wobec uświęconego przez romantyków narodu. Norwid dostrzegał pustą przestrzeń dzielącą wieki osiągnięcia polskiej sztuki od jej odbiorców, właściwie brak obiegu dóbr kultury. Potencjalnego odbiorcę - polskiego szlachcica traktował jako wcielenie wulgarności i obojętności na kulturę. Odbiorca-szlachcic dawał priorytet swego rodzaju kulturze popularnej, która utożsamiała dla Norwida proza krajowa. Stąd boleśnie odczuwał autor niemożność wykształcenia się w Polsce zawodu artysty i oburzający go zwyczaj wydawania książek nakładem autora. 

Ojczyznę definiował jako "społeczny obowiązek", a siebie jako tego, który ma na pieczy "prosty, spójny, interes pospolitej...rzeczy". Norwid był zdecydowanym przeciwnikiem romantycznego egzaltowania się ojczyzną, jednakże stosunek autora do narodowej wspólnoty był różny w różnych okresach jego twórczości. W okresie warszawskim (1840-1842) jest on zbliżony do przeciętnej normy romantycznej. W wierszu "Epos-nasza" więź narodowa i pamięć o kraju cierpienia jest motywem wędrówki współczesnego Don Kichota, dla którego Dulcyneą jest ojczyzna. Wyobrażenie o ojczyźnie uległo transformacji w mit o kraju idealnej prostoty i dobroci. Poeta pisze w wierszu "Moja piosnka II", że tęskni "do kraju, gdzie kruszynę chleba podnoszą z ziemi przez uszanowanie". Natomiast w programowym wierszu "Moja ojczyzna" poeta przyznał priorytet uniwersalnej i człowieczej ojczyźnie przed ojczyzną-Polską. 

W świadomości Norwida, której najpełniejszą ekspresją są listy, jego twórczość była zaprzeczeniem drogi rozwoju poezji polskiej, do swoistej doskonałości doprowadzonej przez romantyków. Ten romantyczny kształt poezji miał być określony przez śpiewność, emocjonalizm, malowniczość - jej cechy dominujące, a zarazem wady główne. Norwid był świadom trudności swej sytuacji jako poety, który wkroczył do literatury "gdy w największej sile poetów trzech śpiewało", poetów o których sam mówił "wielkoludy" 

Norwidowi zależało na pewnej wieloznaczności jego tekstów i na aktywnej współpracy czytelnika, wiele mówi się o milczeniu jako o zasadzie twórczej Norwida. Nawet osobliwa własność poezji poety jaką jest interpunkcja - liczne pauzy i wielokropki, jest próbą wprowadzenia nowego porządku ekspresji ciszy, milczenia. Swój model liryki, oparty w dużej mierze na paraboli, na prostocie sytuacji, słów i użytych środków artystycznych, zrealizował poeta najpełniej w cyklu "Vademecum", który składa się ze stu drobnych utworów powstałych w różnym czasie, ale skomponowanych w jedną całość. Norwid nigdy nie chciał być kapłanem-wieszczem, niemniej bardzo poważnie traktował rolę poezji i artysty i jego społeczną służbę. Pod koniec życia Norwid zamieszkał w zakładzie św. Kazimierza, przytułku dla biednych emigrantów, gdzie zgorzkniały i pełen urazów pozostał sam ze swoją sztuką. Niepowodzenie twórczość Norwida wśród współczesnych można traktować jako klęskę awangardzisty, który jednak znalazł uznanie w oczach następnych pokoleń.

TROCHĘ WĄTPLIWE ŹRÓDŁO- ale bywają ciekawe uwagi

Kamil Norwid jest przedstawicielem drugiego pokolenia romantyków, który w swojej twórczości ukazywał zalety i wady epoki. Najpłodniejszy okres twórczości artysty to lata 1847-1883. W tym czasie w Polsce powoli kończył się romantyzm i zaczynał pozytywizm, a wielcy romantycy kończyli kariery (Mickiewicz umiera w 1855, a Słowacki w 1849). A zatem czy twórczość Norwida można nazwać kontynuacją dzieł wieszczów romantycznych czy zaczął on wybiegać w nowe czasy i polemizował z nimi?

Najpierw przedstawię argumenty, które przemawiają za tym ze Norwid, podobnie jak Mickiewicz i Słowacki był romantykiem i kontynuował ich dzieła.
Romantyzm to nurt literacki, który ogarnął niemal wszystkie kraje Europejskie w XIX wieku. Dla Polski był to okres zaborów, dlatego pisarze i poeci podtrzymywali świadomość narodową oraz nawoływali do walki o wolność. Z tego powodu wszyscy trzej poeci- Mickiewicz, Słowacki oraz Norwid, stworzyli w swoich utworach bohaterów narodowych- ludzi, którzy potrafili oddać życie za ojczyznę, poświęcając nawet najbliższe osoby. 
Przykład patrioty, który walczy za swoją ojczyznę opisuje Juliusz Słowacki w utworze ?Kordian?. Tytułowy bohater pod wpływem głębokich przeżyć wewnętrznych podejmuje samotną walkę w obronie ojczyzny. Postanawia on dokonać zamachu na cara rosyjskiego. Jednak jego słabość charakteru i strach przeszkadzają mu w tym i doprowadzają do aresztowania i w konsekwencji kary śmierci.
Do podobnej walki o niepodległość nawołuje Mickiewicz w ?Konradzie Wallenrodzie?. Utwór ten opisuje wojnę Litwinów z Prusami w średniowieczu. Konrad naraził swój honor i godność rycerską, czyli to, co w średniowieczu było najważniejsze, dla ratowania Litwy. I w dodatku nie został za to w żaden sposób doceniony, nikt o tym nie wiedział. Jest to przykład, że walkę o ojczyznę powinno się prowadzić nie dla własnej sławy, lecz tylko i wyłącznie z miłości do niej.

Podobną rolę poezji dostrzega Cyprian Kamil Norwid, który uważał, że poeci mają przed sobą niezwykle trudne zadanie - winni chronić tradycje narodowe, wyrażać ducha swoich czasów, wskazywać kierunki działania, uczuć, co dobre i piękne. Jego wiersze opisują więc tradycje narodowe oraz bohaterów, na których mieli się wzorować jemu współcześni. Mają one za cel dawać przykład postępowania oraz wzorce, na jakich powinno się opierać. Przykładem może być ?Bema pamięci żałobny rapsod?, który stanowi hołd poległemu generałowi. Opisując jego pogrzeb, Norwid podaje przykład ludziom, że śmierć dla ojczyzny powinna być dla nas dumą. 
Ważnym motywem poetów romantycznych był fakt ich wygnania z ziemi ojczystej. Od tego zaczyna swoje rozważania Słowacki w "Grobie Agamemnona", stawiając siebie w szeregu niewolników, tułających się bez celu po świecie. W hymnie "Smutno mi Boże" ukazuje jak bardzo jest samotny i rozgoryczony, jako artysta bez sławy, otoczony ludźmi, lecz obcymi, zajętymi własnymi sprawami podczas gdy poeta nie ma nawet gdzie się schronić, gdy pisanie prawdy zamknęło mu granice ojcowizny. 
Adam Mickiewicz swoją wielką tęsknotę za ojczyzną ukazuje w ?Inwokacji? z ?Pana Tadeusza?.Podmiot liryczny w Inwokacji jest Litwinem z pochodzenia i wielkim patriotą, gdyż kocha i tęskni za ojczyzną. Wierzy w moc Matki Boskiej i w jej opiekę, ma nadzieję powrotu do ojczyzny pragnąc jej wolności utożsamia się z grupą wszystkich emigrantów.
Dzieło Cypriana Kamila Norwida ,,Moja piosnka (II)? powstało podczas pobytu autora w Nowym Jorku, gdzie cierpiał głód i nędze, zarabiając dorywczo rysowaniem, malowaniem i pracą fizyczną. Warunki te sprzyjały pogłębiającej się tęsknocie za krajem i otoczeniem polskim, co podkreślone jest w każdej strofie wiersza, stałym refrenem: ?Tęskno mi, Panie?!?. 

Kolejno przedstawię argumenty, które wskazują że Norwid w odróżnieniu od Słowackiego i Mickiewicza nie był romantykiem- polemizował z nimi.
W literaturze romantyzmu możemy odnaleźć wiele charakterystycznych motywów, jakimi kierowali się artyści pisząc swoje dzieła. Jednym z przykładów może być wizja poety ? pielgrzyma albo poruszanie przez nich problemów swojej epoki. Norwid w swych utworach porusza częściej motyw roli poezji niż poety, uświadamia odbiorcy, że poezja jest zdolna walczyć z ?bronią? i nawet wygrać, a wroga pokona swoimi dziełami. Według poety poezja powinna nawoływać do walki.
Inaczej u Julisza Słowackiego, który porusza role samego poety jako nauczyciela. Wiersz ?Testament mój? zawiera fragmenty mówiące o tym, ze widzi siebie jako sternika. Sugeruje to czytelnikom, ze utożsamia siebie z przewodnikiem, ze chce ich prowadzić i ?pokazywać drogę?. Nawet w wierszu ?Grób Agamemnona? znaleźć można krotki fragment, który mówi, ze on sam chciałby przymusić słuchacza do łez lub złości. Można, zatem śmiało stwierdzić, ze według J. Słowackiego poeta powinien umieć przekazywać uczucia.
Cyprian Kamil Norwid w utworze ? Klaskaniem mając obrzękłe prawice? wyraził swój stosunek do wieszczów, który zamknięty jest w krótkim i stwierdzeniu: "Nie wziąłem od was nic, o! wielkoludy, (...)Samotny wszedłem i sam błądzę dalej". To wiersz, w którym deklaruje wybór swojej drogi twórczej. Poeta postanawia nie naśladować poprzedników, chociaż ma świadomość, że będzie się stykał z reliktami "uwielbionej" przeszłości.
Wiersz Norwida "Testament mój" ????????, który jest streszczeniem obfitej historii życia poety, niedocenionego przez współczesnych, odrzuconego przez reakcyjną ciągle krytykę. Rozumie jednak doskonale tę prawidłowość i pozwala mu to bez cienia ironii zaapelować do światłych Polaków o rozumne pokierowanie losami Ojczyzny.
Poeta w swoich dziełach w odróżnieniu od Słowackiego i Mickiewicza potępia ?śliczności? w poezji - efekty tylko malarskie, tylko literackie i często estetyczne. Norwid dba o wartość słowa - nie ma słów zbędnych, wielosłowia czy licznych określeń. 

Podsumowując-Norwid tworzył w epoce romantyzmu, ale nie był typowym romantykiem. Przeciwstawiał się poglądom, że sztuka rodzi się z natchnienia dla niego była ona rezultatem ciężkiej i żmudnej pracy artysty, uważa, że sztuka powinna być użyteczna. Norwid nie tworzył swoich wierszy w taki sposób , w jaki robili to jego wielcy poprzednicy, Mickiewicz i Słowacki. Mimo to poeta miał świadomość, że poprzez życie w konkretnym czasie historycznym tworzy na tej samej podstawie, co oni. Kształtowały ich podobne autorytety, wydarzenia historyczne i kulturalne. Norwid jednak, jako młodszy przedstawiciel literatury polskiej romantyzmu, miał możliwość spojrzenia z pewnym dystansem na dokonania wielkich poetów, którzy go nie rozumieli ponieważ jego nowatorstwo przerosło ich, a sam Norwid zaliczany jest do tych, którzy przerośli swoją epokę.

KORESPONDENCJA NORWIDA

• Cyprian Norwid pozostawił po sobie parotomowy cykl korespondencji. Wśród korespondentów Norwida są: J. B. Zaleski, T. Lenartowicz, J. I. Kraszewski, A. Cieszkowski. Są to listy o formule intymnej rozmowy pomiędzy dwiema dobrze rozumiejącymi się osobami, ale jednocześnie bardzo zintelektualizowane i wyzbyte lirycznych wyznań.

• Mają one ogromną wartość poznawczą i literacką. Podejmują one często te same kwestie co jego utwory, stanowią autokomentarz do dzieł (np. wykładnie idei poematu Quidam w liście do Z. Krasińskiego w 1859), są także uzupełnieniem wiedzy o biografii artysty (np. o pobycie w Ameryce).

• Pisarz formułuje w listach sądy o polskiej literaturze, o wielkich pisarzach epoki, o historii, egzystencji, człowieku i człowieczeństwie. N. wypowiada w nich też pewne założenia estetyczne i literackie – o literaturze alternatywnej, odmiennej od upowszechnionej w Polsce wzorców romantycznych. Walczy w nich z zarzutami ciemnego pisania i z niezrozumiałością własnego pisania. Uważa, że wynikają one z “ciemnego czytania” przez odbiorców przyzwyczajonych do literatury tkliwych wzruszeń. Wyraża też bunt przeciwko mesjanizmowi, postawom cierpiętniczym, konieczności zasług patriotycznych dla ojczyzny, które kontrastuje z pracą dla społeczeństwa.

• Jego korespondencja jest literacka, gdyż nosi znamiona nie tylko jego sposobu myślenia, lecz także stylu pisarstwa, zwłaszcza prozy (np. Białe Kwiaty i Czarne Kwiaty). Cechuje ją skłonność do literackich paraboli, do formuł stylistycznych o charakterze uogólnień, mieszania problematyki filozoficzno-moralnej z “niską” sferą realiów i spostrzeżeń dotyczących zwykłego bytu i udostojnienie tej zwykłości.

• 21. Ironiści romantyczni. Porównaj ironie u Słowackiego i Norwida. Podaj przykłady.

• Ciężko sprecyzować w kilku zdaniach czym jest ironia u Norwida i Słowackiego, nie wiem co jest najważniejsze… dlatego zamieszczam okrojone przeze mnie artykuły, które dadzą jakiś pogląd

• IRONIA ROMANTYCZNA OGÓLNIE - pojęcie to wiąże się ściśle z osobą niemieckiego filozofa Friedricha Schlegla. Ironia romantyczna określa koncepcję postawy twórcy wobec świata, wyrażająca się w przekonaniu o dominacji fantazji twórczej, pojmowaniu aktu twórczego jako gry, w której zacieranie granicy między rzeczywistością, a fikcją łączyły się z poczuciem supremacji twórcy wobec dzieła, znalazła wyraz między innymi w twórczości Julisza Słowackiego, Cypriana Norwida czy Heinricha Heinego

• Przyglądając się różnym odmianom ironii sokratycznej, retorycznej, tragicznej czy wreszcie właśnie — romantycznej — zauważamy, że to co wspólne dla każdego jej rodzaju to fakt, iż — jak ujmuje to Włodzimierz Szturc — „przekazuje coś zgoła innego niż daje się to do zrozumienia w literalnej warstwie utworu". Charakterystyczna dla ironii jest kategoria udania, niepowagi, iluzji — kiedy znika ostrość sądu, ale również sztuka pedagogii — ironia ma za cel nauczać.

• Friedrich Schlegel pisząc o ironii przede wszystkim podkreśla kreacjonistyczny aspekt dzieła literackiego oraz istnienie ironii jako postawy, która obok szaleństwa jest absolutnie niezbędna dla odniesienia artystycznego sukcesu. Według Schlegla podstawowymi funkcjami ironii romantycznej są:

• -spajanie nowoczesności i pierwotności,

• -zespalanie „idei i faktu",

• -uczynienie z niej kategorii poetyckości oraz

• -przekraczanie przez artystę jego własnej kondycji.

• Metaforyczne „szybowanie" artysty ponad dziełem i czynnością jego stwarzania czyni z niego twórcę — Boga. Artysta oscyluje pomiędzy tym i tamtym światem, „osadza kosmos natury w kosmosie wyobraźni". Ironia romantyczna według A. Sandauera jest skierowana do wewnątrz, jest właśnie autoironią. „Sokrates podkreślał swą niższość, choć właściwie był wyższy od przeciwnika". Tutaj (w ironii romantycznej) jeden i ten sam człowiek jest równocześnie i niższy, i wyższy od samego siebie. Dla ironii romantycznej jako elementu psychologicznego szczególnie ważne są takie cechy jak: wyższość i celowość, zaś dla ironii jako elementu wyrazowego głównym wyznacznikiem jest sprzeczność

• W. Szturc, postrzega ją niejako w trzech aspektach: jako sposób tworzenia, jako postawę twórcy oraz wyraz filozofii twórczości. Szturc postrzegając ironię jako sposób tworzenia zwraca uwagę, iż wykorzystuje ona „dialektykę przeciwieństw lub formę paradoksu użytą dla przybliżenia lub określenia zasadniczej sprzeczności bytu rozdzielonego na idealne i realne". Autor ironiczny zachowuje programowy dystans w stosunku do kreacji dzieła, plącze wątki i postaci w celu obnażenia powikłań świata. Wykorzystuje niepowagę i komizm w celu deziluzji świata przedstawionego. Ironia romantyczna jako sposób tworzenia przybiera często według Szturca postać „pisania o pisaniu", a zgodnie z zasadą „permanentnej parabazy" czyli wychylania się autora z dzieła, oznacza pozbawienie tego dzieła suwerenności. Autor podkreśla, iż ironia romantyczna może też być rozumiana jako postawa filozoficzna romantycznego twórcy. Podejmuje on grę ze światem i obyczajem epoki za pośrednictwem dzieła. Wtedy dzieło jawi się jako pretekst lub pozbawiona autoironii kreacja. Trzeci sposób postrzegania ironii romantycznej przez Szturca sprowadza się do filozofii twórczości. „Posługiwanie się ironią stanowi swego rodzaju wykład z ontologii — dwudzielność bytu stanowi podstawę tworzenia bytów literackich. Ponieważ one zawsze muszą odbijać się w wielkim planie całości, przeto ironia staje się dla dzieła swoistą transcendentną ideą"

• Cyprian Kamil Norwid- Problemy klasyfikacyjno-interpretacyjne ironii Norwida

• Niewątpliwie ironia Norwida jest jedną z trudności w dostępie do jego poezji. „Ironia jest naprawdę u Norwida 'bytu cieniem'. Nie zrozumie, kto nie ma dla niej zmysłu" — pisze Wacław Borowy w O Norwidzie. Trafnie rozwinie ten problem Jan Błoński („Norwid wśród prawnuków") twierdząc, iż nawet znawcom zdarzało się nie rozpoznawać, kiedy Norwid mówił od siebie, kiedy zaś szyderczo czy ironicznie „przytaczał" opinie duchowych przeciwników albo własne, lecz pokonane wzruszenia czy przekonania. Ironia poety zdaje się nawet przysparzać wiele problemów klasyfikacyjnych, bo choć w założeniu jest ironią romantyczną, to nie realizuje w pełni chociażby Schleglowskich postulatów. Michał Głowiński w ironii pisze: „Ironia Norwida nie mieści się w tych kanonach, które wypracowali teoretycy i praktycy ironii romantycznej, aczkolwiek bez niej w tej konkretnej postaci prawdopodobnie nie byłaby możliwa". Allemann podkreśla pewną ironiczną niedoskonałość, niepełność czy nawet ułomność kojarząc ideał ironiczny z konkretną postawą autora: „Idealny tekst ironiczny to taki, w którym ironia może być domniemana przy całkowitym braku wszelkiego sygnału". Norwid zaś swą ironię często sygnalizuje, odsłania, wychyla się spoza niej. Toteż wobec piętrzących się wątpliwości nasuwa się pytanie o to, po co poeta posłużył się ironią jako środkiem w swojej poezji? Odpowiedź, paradoksalnie, jest nadzwyczaj prosta. Wszystkie środki poetyckie Norwida można rozpatrywać jako formy dochodzenia do prawdy. Według Błońskiego, wśród nich trzy zwłaszcza są ważne: przemilczenie, „przewartościowanie" i właśnie ironia. A złożona prawda nie zawsze może być wypowiedziana w sposób prosty. Stąd „tyle wyrażeń o ekspresji pośredniej, wyrażeń jakby zawoalowanych" — jak nazywa je Borowy. Trudności — nazwijmy je — klasyfikacyjno-interpretacyjne pokazują zatem, że mamy tu do czynienia ze środkiem poetyckim dość karkołomnym, ale niezwykle subtelnym i intrygującym. Jednak ironia u Norwida nie pojawia się jako wyraz jedynie, ale i postawa, rodzaj światopoglądu, właściwość istnienia.

• Norwid ironista- Poeta sam dla siebie zdawał się być przedmiotem ironii. Sam się bowiem widział jako ofiara wieku, „ponadkompletowy aktor" i myśliciel niezrozumiany. Niewątpliwie dla Norwida ironia była także obroną przed salonowym konwenansem, sposobem zdobycia niezależności czy — jak pisze Piotr Łaguna — „wyrazem pogardy dla prostaków, co mają "tak — za tak, nie - za nie, bez światłocienia". Opierała się o doświadczenia sprzeczności dążeń jednostki i obiektywnej sytuacji historycznej. Działanie ludzkie wpisane w kontekst historii, zderzone i poddane niszczącej sile jej żywiołu, określić można jako działanie tragiczne. Ironia Norwida dotyczyła bohatera, który rozminął się z losem, zjawił się bowiem względem epoki za wcześnie bądź za późno. „Współczesność albowiem jest dwojaka" — mówił poeta. Jak tłumaczy to dalej Łaguna — jedna współczesność to moment historyczny, w jakim działa jednostka. Druga to epoka rzeczywiście przez tę jednostkę reprezentowana. Sądzę, iż każde takie rozminięcie się z epoką — zapewne bolesne w skutkach - wymusza — i tak było w przypadku Norwida — przyjęcie jakiejś postawy, pozycji obronnej, która umożliwiłaby trwanie czy wręcz — przetrwanie tego „ponadkompletowego aktora" w epoce, w której przyszło mu żyć. Norwid wybrał ironię — postawę efektywną, ale i efektowną, o czym świadczy jego poezja. Możemy zatem śmiało nazwać Norwida ironistą. Ironista to człowiek dumny, posiadający poczucie wartości swej nawet wtedy, gdy ironizuje siebie, to człowiek o wielkim bogactwie wewnętrznym, umysłowość złożona, dostrzegająca bystro wszelkie sprzeczności życia. Ironista to człowiek rozdwojony, rozdarty, cierpiący. Ironista to pesymista, który nie tylko zdaje sobie sprawę z tragizmu własnego położenia czy położenia społeczeństwa, czy z tragiczności losu ludzkiego, ale to człowiek, co cierpi pod tym rozdwojeniem, co ironizuje, by utopić w ironii własny ból. Ale to zarazem człowiek szlachetny, który pragnie przeobrazić siebie i drugich, który dzięki ironii dąży do osiągnięcia ideałów, jakie wypiastował w swej duszy". 

• Ironiczna lektura- Odcienie ironii są niezliczone. Jak wyjaśnia Borowy: „od uśmiechniętej serdeczności, przez mądrą pobłażliwość, bezradną świadomość, łagodzony smutek, aż po bezmierną gorycz i wykrzywiony śmiech sarkazmu". Oczywiście przejścia pomiędzy jednym a drugim odcieniem są niezwykle subtelne, często nieuchwytne i niedostrzegalne. Niewątpliwie fundamentalnym jest aspekt kreacjonistyczny ironii. To ona bowiem zrodziła w twórczości Norwida mnogość bohaterów, którym poeta lubił ustępować głosu: „Od rozmaitych 'śpiewaków' i partnerów dialogowych do ucieleśnionych postaw, prawd czy jakości psychicznych". Zawsze zaś dla poety priorytetem jest dochodzenia do wniosku-prawdy, co odbywa się często nie przez starcie poglądów, ale przez ironiczną prezentację myśli fałszywych czy ułomnych. Czym jest zatem ironia? Stosowanie ironii przez Norwida można rozpatrywać jako chwyt literacki, ale jak już wspominałam — zgodnie z opinią Błońskiego — może być ona rozumiana także jako właściwość istnienia. Możliwe bowiem, że sens rozróżnienia — stworzonego zresztą przez samego Norwida — między ironiami czasu i działania zasadzał się na pewnym ciekawym zjawisku.

• Otóż, odkrycia myślowe u Norwida szybko zostają przełożone na terminy literackie i nieraz też odwrotnie. Możemy więc u poety mówić nie tylko o wyrazie, ale i postawie ironicznej. Niemniej, czym jest ironia jako środek wyrazu? Trudno tu o precyzyjne wyjaśnienie. Ironia przecież wyrasta pomiędzy tekstem a odbiorcą, z nieprzystawalności słów i rzeczy. Bo chodzi o to, aby „Odpowiednie dać rzeczy — słowo!" — jak pisze Norwid w Ogólnikach. Czyż nie podobnie brzmi wers Słowackiego z Beniowskiego, gdy wyraża karkołomne pragnienie: „aby język giętki powiedział, co pomyśli głowa"? Ironia romantyczna — w tym ironia Norwida — jest kojarzona przede wszystkim z metaforycznym „szybowaniem" artysty ponad dziełem. Postrzeganiem go jako twórcy-Boga, który „przekracza własną kondycję". Potrzebny do tego jest dystans. Toteż Przybylska zauważa, że „dla ironii romantycznej charakterystyczne jest to, że po wzniesieniu się na skrzydłach poetyckiej refleksji ponad faktyczność, Ja stworzone w świecie językowym z dystansu obserwuje własny tekst, ale także siebie jako autora". Norwid w subtelnej grze ironicznej stawia czytelnikowi wyzwanie — zachęca do spojrzenia bardziej refleksyjnego i jakby przeniesienia się na wyższy poziom odbioru. Tylko wtedy przecież komunikat ironiczny może być nawiązany. Ironia jako trop wymaga od czytelnika szczególnej czujności. W przeciwnym razie może on łatwo paść jej ofiarą. Pozycja czytelnika to pozycja obserwatora ironii, a zarazem uczestnika gry, bez którego żaden ironiczny utwór nie może zaistnieć. Według Łaguny najważniejsze jest to, by czytelnik „w subtelnej grze ironicznej potrafił (...) wychwycić całą ruchliwość semantyczną zawartą w tkance zironizowanej wypowiedzi". A do tego potrzeba pewnej refleksji i bystrości umysłu, która pozwoliłaby przenieść się na wyższy poziom odbioru, podjąć grę, której reguły wyznacza poeta, być zdeterminowanym w dążności do osiągnięcia celu (odczytania prawdy), a jednocześnie posiadać gorzką świadomość możliwej porażki. Ale to bez wątpienia dopiero wobec czytelnika może utwór ironiczny zaistnieć w pełni, oczywiście pod warunkiem, że nie zostanie niezrozumiany i odrzucony. Łaguna podkreśla rolę narratora, który w dziełach Norwida jest jedynym pośrednikiem stojącym między światem przedstawionym a czytelnikiem, rozważa jego funkcję. Polemizuje — a może lepiej - precyzuje myśl Ireny Sławińskiej twierdzącej, że ironia Norwida w prozie epickiej wygrywana jest na bardzo cieniutkich strunach, jakby unosząc się nad głową narratora, ponad jego intencją. Nazywa ową ironię — ironią zdarzeń. Łaguna zauważa, że dotyczy ona jednak zdarzeń ukazanych w dziele literackim, nie zaś postrzeganych w rzeczywistości. Tłumaczy: „Dostrzegając obiektywizującą intencję, autorka nie pomija umowności tego chwytu. Narrator - choć zachowuje się jak teatralny sprawozdawca — nie przestaje być jedynym pośrednikiem pomiędzy światem przedstawionym a odbiorcą, zdarzenia nigdy nie tracą subiektywnej perspektywy, w jakiej dokonuje się ich konfrontacja, z natury interpretująca wiązanie w określone układy wynikania i przeczenia sobie. Wrażenie immanentnej ironiczności rzeczy to rezultat zręcznego zabiegu twórcy, efekt przerzucenia ciężaru interpretacji na samą materię literacką czy lepiej: na żywioł rzeczywistości wtłoczony w ramy literackiej konwencji".

• "Bytu cienie" w Vade-mecum

• Precyzja. "Ziemia — jest krągła - jest kulista! — pisze Norwid w Ogólnikach, po czym dodaje: nieco...". Sytuacja liryczna może wydawać się nieco dziwna, bo podmiot liryczny najpierw ośmieszając próby idealnego opisu, potem pragnie jednak „odpowiednie dać rzeczy — słowo". To nie reinterpretacja, to jedynie zdystansowanie się do własnej wypowiedzi. Wydźwięk końcowego stwierdzenia jest wyraźnie ironiczny. Precyzja jest niemożliwa, ironiczna dwuznaczność nieuchronna. Wszystko — jedynie próbą nazwania.

• Historia. Przybylska przyglądając się Ironii, pisze o szyderczym śmiechu historii. Na czym on polega? „A co? w życiu było skrzydłami / Nieraz w dziejach jest ledwie piętą". W istocie, oczekiwania ludzi nie zawsze urzeczywistniają się jako „zaprogramowany przez nich bieg dziejów; ich osiągnięcia zweryfikowane przez czas, często nie znajdują miejsca w historii". Przyszłość - „korektorka wieczna". To ona ostatecznie zadecyduje, sklasyfikuje, oceni.

• Dwupoziomowość. Kolebka pieśni to chyba jedno z najsubtelniejszych objaśnień ironii Norwida. Traktuje o konieczności przeniesienia się na wyższy poziom, zajrzenia głębiej, „czytania między wersami", gdyż tylko taka lektura prowadzi do odgadnięcia przewrotności dzieła poety — odczytania paradoksów świata: „Umiej słowom wrócić ich wygłos — pierwszy — / To jest całą wrażeń tajemnicą: / Rym?... we wnętrzu leży, nie w końcach wierszy, Jak i gwiazdy nie tam są, gdzie świecą!".

• Autoironia. W Finis postawa podmiotu lirycznego (autora) przechodzi różne fazy: od zdystansowanego przyglądania się swemu dziełu poprzez przenikanie się świata realnego i poetyckiego, aż do ponownego dystansu i trzecioosobowej narracji. A wszystko po to, aby złożyć końcowy podpis: „śmiertelnik!". Norwid kończy autoironicznie i antyromantycznie. Widzi siebie jako jednego z wielu, zwykłego człowieka, śmiertelnika. Artysty-Boga nie ma. W Krytyce (wyjętej z czasopismu) pisanej w liczbie mnogiej, w rzeczywistości poeta zwraca się sam do siebie, „wmawiając sobie niejako, że mówi głosem innych, prowadzi niecodzienny dialog — ze sobą". Ironistą i odbiorcą ironii jest ten sam podmiot, perspektywa zbiorowości jest myląca. Ironiczna.

• Ironia upersonifikowana

• "O! tak, o! tak, mój drogi... czas idzie... śmierć goni,
  A któż zapłacze po nas — kto? — prócz Ironii.
  Jedyna postać, którą wcale znałem żywą,
  Pani wielka i zawsze w coś ubrana krzywo,
  Popioły ciche stopą lekką ruszająca,
  Z warkoczem rudym, twarzą czerwoną miesiąca.
  Ta jedna!..."

• W Do Walentego Pomiana Z. — utworze o charakterze listu poetyckiego — ironia pojawia się po raz ostatni. Jest upostaciowiona. I chociaż i tu ta upersonifikowana ironia jest ironiczna, to ona jedyna „zapłacze", będzie pamiętać. Nuta refleksyjna niczemu nie przeszkadza, niczego nie przekreśla. Wręcz przeciwnie — pokazuje złożoność ironii, jej dwuznaczność, tajemnicę.

• Ironiczna lektura "Vade-mecum" Cypriana Norwida

Norwidowska ironia jest mechanizmem obronnym, który na powrót łączy pojedyncze Ja z rzeczywistością, a przy tym chroni jednostkę przed groźbą reifikacji. Ale ironia (także ta Norwida), by mogła służyć jednostce, musi zostać ograniczona, opanowana, ponieważ podporządkowana jest procesowi obronnemu, czyli podlega  pewnej całości. Jest więc tylko etapem na drodze zmierzającej do celu. Ponadto,  jak każdy trop, broni ona "przed śmiertelnymi niebezpieczeństwami znaczenia dosłownego" [5]. A skoro ironia chroni przed "niebezpieczeństwami dosłowności", to również postawa ironiczna musi przed nimi strzec.

Jak "postawa wobec dzieła opartego na metaforze musi być metaforyczna" [6], tak postawa wobec dzieła opartego na ironii musi być ironiczna. Do Vade-mecum trzeba więc  podejść ustanawiając dystans, który jest dowodem szczególnej czujności. Należy podjąć próbę zmierzenia się z tekstem, uświadamiając sobie uprzednio swoją rolę – rolę Czytelnika i odkrywając miejsce w stworzonym na potrzeby lektury świecie. Czytelnik, zachowując dystans wobec tekstu (pozostając jednocześnie od niego zależnym), nie wpadnie w pułapkę bycia ofiarą ironii, będzie natomiast nieustannie pozostawał na niezagrożonej pozycji obserwatora ironii [7].

• Norwid wzywa – "Idź za mną", jednocześnie daje sygnał, że rozpoczyna grę, której reguły ustala sam. Czytelnik [8] staje się więc tylko jednym z graczy, ale także – a może przede wszystkim – konstytutywnym składnikiem owej gry. Poeta ma świadomość, że bez odbiorcy jego pieśń będzie martwa, sensy, które rodzą się tylko w wyniku lektury, pozostaną uśpione, ponieważ "tekst […] nie ma samoistnego sensu (a zwłaszcza nie jest samoistnie ironiczny): sens istnieje tylko w relacji do podmiotu dysponującego takim a takim zespołem kompetencji zdolnym do wyprowadzenia go z signifiant"[9]. Forma wywołuje znaczenie za pośrednictwem podmiotu, którym jest w przypadku Vade-mecum Czytelnik – Ja ironiczne. Już na początku, w Ogólnikach, ironia wyrasta pomiędzy tekstem a odbiorcą. Mowa jest tu o problemie nieprzystawalności słów i rzeczy, o niewystarczalności tych pierwszych. Artysta zmaga się z materią języka, która okazuje się zatrważająco uboga. Powiedzieć, że "Ziemia – jest krągła – jest kulista!" (s. 23) [10], to za mało, trzeba dodać: "U biegunów – spłaszczona – nieco…", potrzeba więc uściślenia, konkretyzacji, która w rzeczywistości jawi się jako zawsze niedostateczna, niepełna, co więcej – śmieszna, bo uwidaczniająca naiwność dążących do opisu, który równałby się rzeczywistości. Mechanizm Norwidowskiej ironii zaczyna działać dopiero wówczas, kiedy zestawi się te dwie wypowiedzi z ostatnim zdaniem-komentarzem, które tylko pozornie wydaje się być opowiedzeniem po stronie mimesis:

• Ponad wszystkie wasze uroki,

• Ty Poezjo, i ty, Wymowo,

• Jeden – wiecznie będzie wysoki:

• *   *   *   *   *   *   *   *   *   *   * 

• Odpowiednie dać rzeczy – słowo!

• Norwid najpierw ośmiesza próby idealnego opisu, a potem – paradoksalnie – stawia sobie za cel osiągnięcie przyległości rzeczy i słowa. Mogłoby się wydawać, że "aspekt występujący w puencie dokonuje reinterpretacji wymowy całego utworu, znosząc poprzednią perspektywę" [11]. W rzeczywistości poeta dystansuje się do swojej wypowiedzi. Słowa istnieją  w świecie językowym i nie mogą zrównać się z rzeczywistością. Patetyczna tonacja potęguje ironiczny wydźwięk końcowego stwierdzenia, ponieważ ostatecznie "między rzeczami a znakami nie można ustanowić równości, choć nierzadko chcielibyśmy, by to równanie było osiągane bez trudu" [12]. Chęć dania rzeczy odpowiedniego słowa jest więc naiwnością. Autor, rozpoczynając trzecią strofę Ogólników, przerywa narrację – z dystansu spogląda na Poezję i Wymowę, zwraca się do nich właśnie ironicznie – i tak należy odczytywać jego słowa.
  
  Michał Głowiński, podkreślając, że Norwid nie mógł "uwolnić się od problemów narracji" [13], pokazuje jawiące się przed poetą dwie możliwości wyboru:
  
  "[...] po pierwsze: narracja podporządkowana jawnym decyzjom podmiotu opowiadającego, który znajduje się na pierwszym planie i o tych decyzjach informuje: narracja jest ich następstwem, a nie – porządku świata, który ma naśladować, traktowana jest przede wszystkim jako działalność kreacyjna; w przypadku tym najważniejsze są więc doświadczenia poematu dygresyjnego. W przypadku drugim narracja nie podlega kaprysom opowiadającego (może on pozostawać niemal niewidoczny), nie rozwija się jednak swobodnie, jest skrępowana przez czynniki innego rodzaju, zależy mianowicie od ujęć o charakterze ogólnym, podporządkowana zostaje pewnej problematyce […]; interesuje poetę o tyle, o ile ma jakieś zadanie do spełnienia. Krótko: istotna jest jako środek, a nie – cel" [14].
  
  Autor Mitów przebranych zajmuje się w swojej rozprawie drugim modelem narracyjnym, natomiast ta praca jest próbą spojrzenia na pierwszy, porzucony przez Głowińskiego, typ narracji, w obrębie którego mieści się narracja ironiczna, z tym, że pojmowany nieco inaczej. Ironiczna narracja Norwida jest „następstwem decyzji podmiotu opowiadającego”, ale również „istotna jest jako środek”, a więc podporządkowana jakiemuś celowi, nawet jeśli okazałby się on nieosiągalny. Sama w sobie nie jest celem! Wszak ironia nie jest tropem samodzielnym.
  
  Lektura ironiczna wymaga oddzielenia tekstu od znaczenia i nadania mu nowego sensu. Chodzi o to, by Czytelnik "w subtelnej grze ironicznej potrafił […] wychwycić całą ruchliwość semantyczną zawartą w tkance zironizowanej wypowiedzi" [15]. Nie wystarczy więc czytanie utworów Norwida, trzeba przejść na wyższy (ze względu na większą trudność, ale i dystans – refleksyjne spojrzenie na wszystko z góry) poziom ich odbioru – poziom odczytania, co sygnalizuje pierwsze ogniwo cyklu – wiersz Vade-mecum:
  
  Syn – minie pismo, lecz ty spomnisz, wnuku,

• Co znika dzisiaj (iż czytane pędem)

• Za panowania Panteizmu-druku,

• Pod ołowianej litery urzędem –

• I jak zdarzało się na rzymskim bruku,

• Mając pod stopy katakomb korytarz,

• Nad czołem słońce i jaw, ufny w błędzie,

• Tak znów odczyta on, co ty dziś czytasz,

• Ale on spomni mnie… bo mnie nie będzie! (s. 27, podkr. moje -  M.P.)

• Sens znika pod warstwą słów, więc, aby go odzyskać, należy wznieść się ponad dosłowność. Trud odczytania jest wyzwaniem, zachętą do podjęcia lektury ironicznej – nieustannego stawiania pytań, niekończącej się gry. Niemożliwe jest uzyskanie odpowiedzi, a jednocześnie konieczne jest nieprzerwane dążenie. Wszystko jawi się jako nieustający proces, ruch; jako ironia, której nie można dokładnie uchwycić, zdefiniować, gdyż cały czas się wymyka. Ale ta niemożność dookreślenia sprawia, że podejmowane są tyleż ambitne, co beznadziejne – gdyż nie prowadzą do osiągnięcia celu, co więcej: nawet tego nie zakładają –  próby stworzenia definicji. Norwid w pewnym sensie także stara się podać własne znaczenie ironii. Ale tylko w pewnym sensie, ponieważ Norwidowski "konieczny bytu cień" (s. 66) to nie tyle definicja, ile sentencja, aforyzm [16]. W tym momencie należy przyjrzeć się bliżej – a właściwie z dystansu – samemu utworowi, z jednej strony – odrębnemu, z drugiej zaś – wtopionemu w całość, XXXV fragmentowi cyklu. Rozbicie cyklu na poszczególne ogniwa, fragmenty właśnie, jest nieustannym przerywaniem toku narracji. Owa oscylacja między fragmentem a całością to charakterystyczne dla cyklu poetyckiego "napięcie między lirycznością a epickością" [17]. Słowo "fragment" użyte jest nieprzypadkowo – ze względu na związek z ironią romantyczną. Jednak łączenie Norwida z tą odmianą ironii jest dość ryzykowne [18], choć niewątpliwie nie jest mu ona całkowicie obca. Michał Głowiński twierdzi, że "[…] ironia Norwida nie mieści się w tych kanonach, które wypracowali teoretycy i praktycy ironii romantycznej, aczkolwiek bez niej w tej konkretnej postaci prawdopodobnie nie byłaby możliwa" [19]. Natomiast o związkach Norwida z ironią romantyczną i Schleglem pisał Wiesław Rzońca:

• "Należy powiedzieć […], że sprzyjająca unaocznieniu sprzeczności ironia romantyczna jest tym, co łączy religijność Norwida z romantyzmem niemieckim. Ironia pozwalała przecież romantykom pięlęgnować i przeżywać dziwność istnienia, Norwid zaś […] nie traktował chrześcijaństwa jako ideologii, ale jako tajemnicę"[20].

• Rzońca utrzymuje ponadto, iż "[…] Norwid-klasyk-myśliciel podporządkowywał romantyczną ironię, jaką de facto posługiwał się Norwid-romantyk-poeta, ironii <<klasycznej>> – sokratejskiej" [21].

• Ironia sokratyczna jest koncepcją antropologiczną, łączącą się nierozerwalnie z określoną postawą, czego nie można powiedzieć o ironii, którą stosuje Norwid. To twórczość autora Quidama jest ironiczna, nie jego życie [22].

• Żeby to można arcydzieło

• Dłutem wyprowadzić z grubych brył –

• I żeby dłuto nie zgrzytnęło,

• Ni młot je ustawnie bił a bił!

•                  2

• Żeby to tchem samym harmonii

• Można było kręcić wozów oś,

• I bez s-krzypnięcia wstecz ironii

• Żeby się udało zrobić coś… (s. 66)

• W wierszu pojawia się "dłuto" i "tchnienie samo harmonii"; jeśli wyciągnąć je z ich pierwotnych kontekstów, określonych dosłownie przez sytuację przedstawioną w tekście, i przenieść na teren poezji, dłuto jawi się jako język, narzędzie artysty, a poezja w ten sposób tworzona – jako rzemieślnicza praca; tchnienie zaś sprowadzić można do geniuszu, a powstałą tak poezję – do Wordsworthowskiego "spontanicznego wybuchu głębokich uczuć" [24], niepodlegającego kontroli poety. Natomiast poezja Norwida, a także idealna twórczość (w jego rozumieniu), jest połączeniem techne i ingenio. Niemożliwe jest zaistnienie arcydzieła, jeśli twórca opierałby się tylko na technice, sprawności warsztatowej, potrzebny jest także talent, geniusz, ale i odwrotnie. Te dwie kategorie wzajemnie się przenikają i dopełniają, dzięki samemu tylko narzędziu czy natchnieniu nie stworzy się arcydzieła, musi jednak istnieć jakaś spajająca je substancja – w tej roli występuje właśnie tytułowa ironia, bez jej "s-krzypnięcia wstecz" niczego nie można dokonać. Postrzegana jest jako swoisty powrót, nawrót do tego, co już było (pod jej wpływem to, co minione niejako na nowo się staje, nie zostaje więc zanegowane, tylko przetworzone), jawi się jako powtórzenie, które "właśnie dlatego, że było – staje się nowością" [25].

                    3

• Och! Jakże spałby sobie człowiek,

• Wyższy nad skargi ustawiczne,

• Lecz cóż? – gdy jeszcze i u powiek

• Roz-siędą się sny ironiczne!!…

•                     4

• Uczucie zwiedza bez ironii

• Szlaki bite cudzym cierpieniem,

• Lecz kto był pierwej tam, wie o niej,

• Że jest koniecznym bytu cieniem.

•                     5

• Ty myślisz może, że wiek złoty

• Bez walk sam przyjdzie do ludzkości –

• A gdzież?… powiodą pierw te cnoty,

• Od których cofa strach śmieszności!… (s. 66)

• W ten sposób określa Norwid swój cykl w tekście Finis, utworze inicjującym zakończenie Vade-mecum, wierszu, w którym dostrzec można mechanizm narracji pojmowanej jako działalność kreacyjna, postrzeganej jednak nieco inaczej niż to czyni Głowiński (co zostało podkreślone na początku). Narracja ironiczna sama w sobie nie jest celem (choć początkowo mogłoby się tak wydawać), gdyż ma określone zadanie do spełnienia, jej mechanizm okazuje się więc przewrotny. Ironiczny właśnie. Pierwsza całostka przywodzi na myśl negatywną romantyczną ironię z jej dystansem do czytelnika, dzieła i siebie jako autora.
  
  …Pod sobą samym wykopawszy zdradę,

• Coś z życia kończę, kończąc – mecum-vade,

• Złożone ze stu perełek nawlekłych,

• Logicznie w siebie, jak we łzę łza, wciekłych.

• Wstrzymuję pióro… niżeli… niżeli

• Zniecierpliwiony się wstrzyma czytelnik:

• Poszyt zamykam cicho, jak drzwi celi – –

•                     *

• Tak Flory-badacz, dopełniwszy zielnik,

• Gdy z poziomego mchu najmniejszym liściem

• Szeptał o śmierciach tworów, chce nad wnijściem

• Księgi podpisać się… pisze… śmiertelnik! (s. 148)

• Nie należy jednak jednoznacznie interpretować tego utworu jako świadomego zastosowania tej odmiany ironii. Choć niewątpliwie Norwid korzystał z niektórych osiągnięć niemieckich romantyków, to jego ironia jest najwyżej mutacją ironii romantycznej Schlegla (tak jak można powiedzieć, że jest zniekształconą ironią sokratyczną). Nie ma wszak u autora Promethidiona pragnienia uwolnienia się od nieautentycznej rzeczywistości poprzez projektowanie własnego Ja w tekście, w twórczości, która ma pomóc wyplątać się z empirii. Działalność kreacyjna Norwida nie stanowi próby przezwyciężenia faktyczności, jej odczarowania, demistyfikacji, deziluzji poprzez ujęcie w ironiczny nawias. Paradoksalnie, stosujący romantyczną ironię podejmowali te próby wzniesienia się ponad empirię ze świadomością, że faktyczności tak naprawdę przekroczyć się nie da. Tym samym kreowany świat stawał się równie nieautentyczny jak świat empiryczny. Zdejmując z twarzy maskę nieprawdziwego życia, nakładali nową – maskę ironii, a więc również tylko maskę, coś, co już samo w sobie jest sztuczne. Odróżnienie się od nieludzkiej rzeczywistości, jest stworzeniem złudzenia autentycznego bytu, wychyleniem się mocą Ja w celu zrozumienia własnej subiektywności. Ironia romantyczna staje się zawieszeniem między tym, co realne a tym, co wykreowane – językowe.
  
  Charakterystyczne dla tej odmiany ironii jest również to, że po wzniesieniu się na skrzydłach poetyckiej refleksji ponad faktyczność, Ja stworzone w świecie językowym z dystansu obserwuje własny tekst, a także siebie jako autora. Ja ironiczne znowu zmienia maskę – szybuje nad przedstawionym obrazem i przedstawiającym autorem. Nawiasy się mnożą, ironia jawi się jako samonakręcający, samonapędzający się mechanizm, jako spirala, która nigdy się nie domyka, nie zatacza pełnego kręgu. Ironia Schlegla jest momentem nieopanowanym, "uruchamia ciąg aktów świadomości, który nie ma końca" [36], utwierdza rozdarcie między podmiotem a przedmiotem, człowiekiem a rzeczywistością. Paul de Man dopatruje się w istocie Schleglowskiej ironii "nieskończonego procesu bez syntezy" [37]. Natomiast Søren Kierkegaard, a za nim Harold Bloom, postrzegają ironię jako "moment opanowany" [38]. Autor Bojaźni i drżenia ostatni rozdział swej rozprawy magisterskiej tytułuje właśnie: Ironia jako moment opanowany. Prawda ironii [39], twierdzi w nim, że "[…] ironia nie sytuuje się w pewnym określonym punkcie, lecz przesyca całe dzieło, przy czym ironia dostrzegalna w utworze poetyckim zostaje także ironicznie opanowana" [40]. Ironia musi się więc domknąć, czyli przerwać!

• Bliższy Norwidowi jest taki właśnie model ironii, szczególnie, że jego utwory, podobnie jak rozważania Kierkegaarda [42], pisane są zawsze z perspektywy chrześcijańskiej. Norwid, kończąc Vade-mecum, łącząc ze sobą kolejne ogniwa cyklu, zatacza pełen krąg. I, jako poeta religijny, którego "dzieło osadzone było w doktrynie" [43], sytuuje wszystko właśnie w horyzoncie etycznym, wobec Absolutu.

• Nie można jednak zapominać o przywołanym wcześniej kontekście negatywnej romantycznej ironii, w który częściowo, niejako na chwilę tylko, można wpisać utwór Finis. Już na samym początku z tekstu "wychyla się" autor i z dystansu spogląda na swoje dzieło. Rozpoczyna w pierwszej osobie, mówi o samej czynności tworzenia jako o zdradzie wykopanej pod sobą – kreowaniu tekstowego Ja, które odróżnia od siebie-rzeczywistego, natomiast w następnym wersie pokazuje, że faktyczność i tekstowy świat przenikają się, ale w sposób szczególny, rzeczywistość stworzona w materii języka jest tylko częścią życia, fikcją skonstruowaną na fundamencie przestrzeni empirycznej, a więc od niej uzależnioną. Zatrzymuje pióro, tym samym domyka wszystko, zanim "zniecierpliwiony wstrzyma się czytelnik". Pojawia się więc Czytelnik (jako instancja weryfikująca), o którego należy się troszczyć, nawet w jakiś sposób o niego zabiegać, gdyż dzięki niemu dzieło może naprawdę zaistnieć. Autor pozostawia Czytelnika sam na sam z tekstem, wymykając się ukradkiem, cicho zamykając za sobą drzwi. A zatem zarówno autor, jak i Czytelnik mogą czuć się wolni, zachowują swą suwerenność.
  
  
  Finis jednak nie kończy (co mógłby sugerować tytuł) cyklu, a tylko rozpoczyna jego stopniowe domykanie. Po nim następuje na wskroś ironiczna – ze względu na podwojenie znaczenia i ironiczny ton – Krytyka (Wyjęta z czasopismu), pisana w liczbie mnogiej, co sugeruje perspektywę zbiorowości, która, jak można się domyślać, okaże się myląca. W rzeczywistości to poeta sam zwraca się do siebie, wmawiając sobie niejako, że mówi głosem innych, prowadzi niecodzienny dialog – ze sobą. Jest więc zarówno ironistą, jak i odbiorcą (niezwykle gorzkiej) ironii. Na uwagę zasługuje szczególnie obraz poety prawdziwego:
  
  Poeta? – jeśli poetą prawdziwie,

• Żyć pierwej musi w tym samym żywiole,

• Który rozlewa potem w swoim śpiéwie.

• – Nie mają tętna wymarzone bole,

• Ni burz opisy przy biurowym stole… (s. 150)

• Poeta powinien najpierw żyć w rzeczywistości, by później móc ją kreować we własnym śpiewie. Stworzona przez niego fikcja musi być zakorzeniona w faktyczności. Tym samym Norwid próbuje zerwać z – charakterystycznym dla negatywnej ironii romantycznej – "wyobcowaniem z radykalnie odczarowanej rzeczywistości" [45] i "wyjść z podmiotowo-przedmiotowego rozdarcia" [46]. Jest to próba obrony przed najgroźniejszą chorobą nowoczesnej subiektywności. Autor Vade-mecum oddala się od romantycznej koncepcji ironii (typu schleglowskiego), tworząc niejako "po drodze" Norwidowską ironię, która nie mieści się w żadnym z przywołanych modeli [47], która wymyka się wszelkim charakterystykom i definicjom – jest to jednak ironia, zatem – jak każda inna – wymaga odbiorcy, odczytania i dystansu.

• W tekście mającym charakter listu poetyckiego – Do Walentego Pomiana Z., zamykającym cykl, czyli również puentującym, podsumowującym, scalającym go, ironia pojawia się po raz ostatni. Jako zabieg-działalność kreacyjna, ale i jako osoba- "pojęcie" poddane zabiegowi personifikacji:

• Juliusz Słowacki -Geneza ironii Słowackiego

• Pytając o korzenie ironii, należy zacząć od cechy typowo romantycznej, będącej zresztą nie tylko właściwą dla Słowackiego, a mianowicie „poczucia wyższości jaźni twórczej". Słowacki już jako dziecko, a potem młodzieniec „ma słaby organizm", ale i jakoś dziwną „gorączkową energię". W niej wzrasta z poczuciem predestynacji do czegoś wielkiego, nieprzeciętnego, wyjątkowego. Ironia wypływa również z rozbieżności między ideałem a rzeczywistością. Konfrontacja czystej duszy ze skażonym grzechami światem jest bolesna, wymusza obranie jakiejś w miarę komfortowej postawy, zdystansowania się wobec rzeczywistości. Piekielne rozdarcie między myślą a czynem prowadza poetę w stan permanentnego zawieszenia i towarzyszącej jemu bezradności i złości. I są jeszcze ci, którzy nie czytają, nie akceptują, nie chwalą, wreszcie — nie rozumieją. Z tego braku akceptacji, a nieraz i jawnego ataku wyrasta gniew, nienawiść, poczucie poniżenia. Przedmiotem ironii według Thonowej jest przede wszystkim społeczeństwo i sam poeta. W stosunku do społeczeństwa Słowacki: "przez ironię piętnuje jego bezwolę (Kordian, Lilla Weneda), serwilizm (Kordian), brak zgody, istnienie stronnictw (Anhelli, Beniowski), niemożliwość wykrzesania siły z siebie (Lilla Weneda), buńczuczność przy braku skromnego bohaterstwa (Grób Agamemnona), pozę i pogoń za romantycznością (Fantazy), fałszywą religijność (Beniowski). „Drugim obiektem ironii staje się sam poeta boleśnie świadomy swoich ułomności - bezwoli, bajronizmu, romantycznej pozy. Czemu zaś służy ironia jako środek, jakim celom? Słowacki jest poniekąd mizantropem, ironiczna postawa pozwala mu na ucieczkę od świata, zapewnia izolację, chroni przed zranieniem. Uwalnia się w też w ten sposób od nadmiaru uczucia, sentymentalizmu. W konsekwencji więc może dojść do nowego stosunku wobec rzeczywistości, nauczyć się zmierzania drogą ku pogodzeniu się ze światem "na nowo". Wiary w to, że idea ma szansę zwyciężyć.

• "Jeśli gryzę co — to sercem gryzę" — transformacje ironii

• Błazen jest zawsze postacią tragiczną. Wystarczy wspomnieć błaznów Szekspira — sługę Leara czy choćby Falstaffa. Ich tragedia bowiem zasadza się na rozbieżności między wysoką samoświadomością, poczuciem wyższości a brakiem jej uznania wśród otoczenia. Wszak to właśnie błazna domeną jest widzieć i komentować paradoksy świata, lśnić ciętą ripostą i gorzkim dowcipem. Niemożność pogodzenia się z okrucieństwami świata wykształca we wrażliwej duszy swoistą tarczę obronną, a mowę czyni sarkastyczną i przewrotną.

• KORDIAN-Scena Przygotowania w Kordianie to scena ironiczna z absolutnie szatańsko-satyrycznym nastrojem. Chłopicki, Lelewel, Krukowiecki — wszyscy dygnitarze są napiętnowani, bo „Z rdzy się narodzi niemało / Wymuskanych rycerzy-ospalców". Spoza tej szatańskiej sceny przedziera się pesymistyczna refleksja Słowackiego — nie ma w Polsce ludzi zdolnych do czynu. Znikąd też nie można się spodziewać pomocy, stanowisko papieża względem Polski jest jednoznaczne. Jego prześmiewcza papuga „wypowiada w ironicznych wykrzyknikach myśli Kordiana-Słowackiego, który nie może darować papieżowi jego bulli". Scena Przygotowania nie może jednak równać się pod względem subtelności z inną w tym dramacie. Sławne Strach i Imaginacja to personifikacje, pod którymi Słowacki ironizuje samego siebie. „Są to dwie potęgi z własnej duszy przeniesione na zewnątrz". Strach — rozigrane nerwy młodzieńca i imaginacja — wybujałe fantazje ścierają się ze sobą, a właściwie toczą bój. Ceną jest wola. Od Kordiana oczekujemy wielkiego czynu — nigdy nie zostaje on spełniony. Na tym zasadza się ironia. W Kordianie ironia w końcu zostanie upersonifikowana. Doktor rozwiewając wszystkie marzenia Kordiana o czynie, jest jakby odzwierciedleniem autoironii, uosobieniem zimnego rozsądku, wewnętrznej niemocy. „Doktor szydzi z religii, nauki, idei poświęcenia. Neguje wszystkie wartości. Zabija w Kordianie wszystko, bo zabija wiarę" (Thonowa). Ale bywa, że Słowacki i fabułę czyni ironiczną.

• BALLADYNA- „Choć rzecz jest polska, ale nie patriotyczna, więc gotowa mi się źle odpłacić" — pisał Słowacki do wydawcy. Istotnie — brak doświadczeń teoretycznych i literackich wywołał głębokie niezrozumienie Balladyny wśród czytelników i krytyki. Słowacki w Epilogu stwierdza, że drwi z oceny krytyki. Wiedział, że ośmiesza poemat, bo go nie zrozumieją. Żmigrodzka pisze, że "Ironiczność Balladyny ujawniał sam Słowacki przede wszystkim w płaszczyźnie filozoficznej 'gorzkiego dzieła'. W liście dedykacyjnym do Krasińskiego wskazywał na zawartą w utworze drwinę 'z porządku i ładu, jakim się wszystko dzieje na świecie'. Połączenie sprzeczności między działaniem nonsensownej przypadkowości czy perfidii losu i wyższego prawa to przejaw ironicznego zabiegu, który pokazuje paradoksy świata. I choć nieliczni wykazali wtedy orientację w filozoficznym zapleczu teorii ironii romantycznej, Krasiński w artykule Kilka słów o Juliuszu Słowackim traktował jego twórczość jako tę, która 'ma za formę ciągłe pojedynczych cząstek stawianie i znoszenie, tworzenie i niszczenie — i utrzymuje się następstwem tych znoszeń, raczej ruchem niż postacią'. Słowacki w Balladynie ironizuje pewne kierunki czy postawy. I tak w Epilogu występuje historyk, fachowiec — w dramacie, który urąga prawdzie historycznej. Grabiec jest satyrą na chłopomanię, Filon to typ 'eterycznego sentymentalisty'. Ironiczne jest też sprzężenie postaci szlachetnych i złych — Aliny, Kirkora z Balladyną, Kostrzynem czy ukazanie ich wewnętrznej sprzeczności. Goplana będąc początkowo piękną nimfą, staje się dalej ciałem porównanym do rybiej galarety. Grabiec będąc w rzeczywistości pijakiem i nieudacznikiem, w oczach królowej Gopła urasta do roli cudownego kochanka. Jak widać najczęściej wątki ironiczne rozgrywają się na granicy dwóch światów: realnego i fantastycznego".

• "Co? Ja królem? gdybym nie był pijanym,

• Upiłbym się z radości. Los głupi jak rura!

• Wyskoczyłbym ze skóry, gdyby moja skóra

• Nie była teraz skórą królewską".

• (akt IV, scena I)

• W scenie uczty w zamku Kirkora Grabiec zostaje przyjęty jako aktor przebrany w królewskie szaty, ale nikt z obecnych nie traktuje jego prób panowania poważnie. On sam zaś operuje aluzjami, aby wzbudzić podejrzenia zebranych wobec okrutnej morderczyni skrywającej się pod maską dobrej gospodyni balu. Ale w Balladynie maskaradzie towarzyszy rozbicie iluzji, wprowadzenie „teatru w teatrze"- jak pisze Żmigrodzka — dla obnażenia fikcyjności kreowanego świata. Dzieje się to jednak już jakby poza dramatem, bo w Epilogu. Wawel to postać o „migotliwym statusie". Ten — jak nazywa go dalej Żmigrodzka — „współczesny panowaniu Balladyny kronikarz będący jednocześnie nowoczesnym historykiem, dyskutuje z publicznością o sztuce i jej autorze". Wawel sugeruje ironiczny dystans, nie należy doszukiwać się związków logicznych między przedstawionymi wydarzeniami, bo: „Z ziarnka piasku dojść można do obrotu słońca". Wyraźnie zaznacza się gra kreacji i demaskacji wykreowanego świata. E. Dembowski twierdził, że rozbicie iluzji dramatycznej w Epilogu uniemożliwiało również oddziaływania sztuki na czytelnika, „bo wiedząc, że poemat jest odegraniem komedii, trudno zeń być uniesionym" (O dramacie w dzisiejszym piśmiennictwie polskim, 1843). Balladyna wytwarza wrażenie ironicznego dystansu między autorem a przedstawianymi problemami. To „intelektualna gra z odbiorcą odnośnie różnych znaczeń dzieła, transcendentalna błazenada".

• BENIOWSKI - chwile triumfu Słowackiego i moment zawieszenia „namiętnej, rozpalonej, uczuciowej" ironii na rzecz tej chłodnej i ciętej. A za przedmiot ma ona wiele osób i zjawisk. Przed jej ostrzem nie uchronią się ani Towiański, Trentowski czy car, ani słowianofilstwo, poezja rosyjska i irytująca rozlewność polskiej. Jednakże ta bojowa ironia w Beniowskim zanika w dalszych jego pieśniach. Słowacki przechodzi do tonu epicznego. Thonowa zauważa, że nawet "zaczął prawdziwe epos podróżnicze. Więcej miejsca zajęło opowiadanie; mniej jest dygresyj lirycznych i słabsze wycieczki ironiczne. Niemal wszyscy teoretycy i twórcy romantycznej ironii twierdzili, że jest ona świadomością wiecznej ruchliwości i zmienności świata pełnego chaosu. Temu właśnie światu przyglądali się Norwid i Słowacki, próbowali go opisać. A ironia jako środek posłużyła im do: przedstawienia złożonej prawdy, która nie może być wypowiedziana w sposób prosty poeta zbliża się do niej balansując między rzeczywistością a światem poezji, spoza którego się wychyla; wykreowania swoistej wewnętrznej tarczy chroniącej ironistę-idealistę i pomagającej uporać się z egzystencjalnym bólem, będącej jednocześnie postawą, właściwością istnienia; naszkicowania rozbieżności dążeń epoki i refleksji poety, który wyprzedzając ją pozostaje zazwyczaj długo niezrozumiany; przekazania komunikatu, dla którego niezbędnym jest odbiorca-czytelnik posiadający zmysł do wykrycia w poetyckim obrazie tego subtelnego środka i trwającego w dążeniu do odkrycia prawdy; w końcu — krytyki konformizmu i bezwoli społeczeństwa oraz samego siebie i własnych słabości

• 60. Romantyzm krajowy i emigracyjny po 1830r. Stosunek do zaborców.

• Powstanie listopadowe stało się dla romantyków jednym z najważniejszych przeżyć ideowych, a często też doświadczeniem biograficznym, które w decydujący sposób zaważało na charakterze twórczości literackiej okresu dojrzałego romantyzmu.

• Upadek powstania wpłynąl na ukształtowanie się 2 typów literatury : emigracyjnej i krajowej.

• Główną rolę w utrwalaniu i popularyzowaniu listopadowych mitów odegrał Adam Mickiewicz.

• Jego Oda do młodości była programowym utworem powstania, natomiast Konrada Wallenroda uczestnicy powstania potraktowali jako bezpośredni nakaz patriotyczny.

• M. nie uczestniczył w powstaniu, ale w utworach, które stworzył po jego upadku identyfikował się z powstańczymi ideałami walki o niepodległość i pragnieniem złożenia życia w ofierze.

• W III cz. Dziadów i Księgach narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego ukazywał powstanie jako historyczny przejaw zmagań Boga z Szatanem. Klęskę powstania interpetował jako powtórzenie ofiary Chrystusa, tworząc mesjanistyczną koncepcję Polski jako Chrystusa narodów.

• Zygmunt Krasiński początkowo również widział w powstaniu analogię do ofiary Chrystusa, ale później w 1831r. przejął ojcowską interpretację powstania jako rewolucji społecznej, która w jego historiozofii nabierała cech totalnej katastrofy (Nie-Boska Komedia i Irydion)

• Nie akceptował programu powstańczej poezji tyrtejskiej, potępiał powstańcze idee buntu i walki zbrojnej.

• Cyprian Kamil Norwid dystansował sie wobec powstańczych haseł zemsty i walki oraz zwracał uwagę na społeczno- polityczną niedojrzałość ruchu, obca była mu mesjanistyczna interpretacja powstania co ukazuje w wierszu W pięćdziesiątą rocznice powstania.

• Juliusz Słowacki, który jedyny, w momencie wybuchu powstania listopadowego, był w Warszawie i wówczas wsparł je cyklem patriootycznych wierszy (np. Hymn, Oda do wolności, Kulik) później podjął kontynuację kształtującego sie nurtu krytyczno- rozrachunkowego z czołowymi przywódcami powstania, który odnajdujemy w Przygotoiwaniu do Kordiana (1833) :Chłopicki, Skrzynecki, Niemcewicz, Lelewel, Krukowiecki jako obce narodowi twory szatańskie poeta obarczał ich winą za poniesiaoną klęskę. Ponadto przyczyny przegranej upatrywał w społecznym rozdarciu narodu, staniu jego świadomości, systemie rycersko- ewangelicznych wartości, osamotnieniu i niedojrzałości pokolenia do walki o ojczyznę "bez króla" . Przy tym S. ocalał patriotyczne i wolnościowe ideały pokolenia, jego bezgraniczne poświęcenie dla narodu, zapał, determinację oraz wielkośc zlożonej ofiary. Jdeały te przenosił w sferę mitu, aby ocalić je jako najwyższe dobro narodu - w Anhellim.

• Słowacki pozostał iwerny ideałom nieustającej walki o niepodległość narodu do końca.

• Natomiast romantyzm krajowy to zasób twórczości poetów, którzy na terenie rozbiorowej Polski tworzyli życie literackie. Poezja r.k. dzieli się na kilka nurtów:

• -poezja tyrtejska czyli zagrzewająca do walki odwołująca sie do uczuć patriotycznych. Większośc twórców nie tylko pisała, ale także brała udział w powstaniu listopadowym, w działalności konspiracyjnej. Czuli się w obowiązku służby dla ojczyzny. Jak sama nazwa wskazuje wywodzi sie od Tyrteusza - greckiego poety, który pisał pieśni porywające Spartan do boju. Był on traktowany jako literacka maska, dla wyrażenia współczesnych poglądów na poezję walki, stanowiło siłę słowa powodującego czyn.

• Przykład : wiersz Felicjana Faleńskiego Morituri te salutant napisany w noc wybuchu powstania

• Liryka tyrtejska to rakże liryka upamiętniająca wybitne postaci, chwaląca ich bohaterskie czyny i głosząca pośmiertną chwałę, np .Szubienica Zawiszy Gustawa Ehrenberga.

• Liryka tyrtejska to także liryka rewolucyjna, liryka idei która prezentowała 3 odmienne motywacje dlaczego należy sięgać po broń:

• a) zemsta, za gwałt, okrucieństwo, wróg przedstawiony jako bestia, którego zabicie to obowiązek i zasługa ( Ujejski Pieśń zemsty)

• b) walka "za wolność naszą i waszą" ( Romanowski Sztandary polskie w Kremlu)

• c) walka nie tylko w myśl haseł patriotycznych, lecz także w imię określonej idei, ojczyzny demokratycznej, ludowej, np. Ehrenberg Szlachta w 1831roku.

• -poezja rwligijna i mesjanistyczna - niosła pocieszenie, a także proponowała wyjście z klęskie zmieniając ją wręcz w triumf. W r. krajowym częste są wiersze-modlitwy , wiersze-apele dp Boga. Tu Polak- poeta rozmawia z Bogiem o sprawach narodu , np. Witwicki Do Boga. Modlitwa o zwycięstwo 1830, Wasilewski Modlitwa.

• Większość poetów upatrywała Polskę jako naród wybrany przez Boga poprzez cierpienia do czynienia wielkiej misji:

• -wobec wolności (Goszczyński)

• -wobec chrześcijaństwa (Zaleski)

• wobec innych ludow Europy (Graczyński, Pol, Ujejski)

• - romantyzm krajowy obejmował także zagadnienia robotnicze i chłopskie. Dostrzegamy akcenty protestu przeciwko krzywdzie chłopa w poezji wiejskiej- stanowiącej obraz wsi polskiej, odwołująca się do poezji ludowej. Reprezentantem tego typu poezji był Władysław Syrokolma (de facto Ludwik Kondratowicz) często pisał odoli prostego ludu, dlatego nazwano go lirnikiem wioskowym. Syrokolma był ironicznym obserwatorem rzeczywistości - mentalności i zwyczajów przeciętnych szlacheckich panów na wiosce.

NORWID ROMANTYKIEM ?

Nie wziąłem od was nic o! wielkoludy,
Samotny szedłem i sam błądzę dalej.”

Kiedy zmarł w 1883 roku, w podparyskim przytułku polska prasa pisała: „Skończył jak półtalent, nie napisawszy nic znakomitego, nic bardziej wybitnego i znaczącego w literaturze.” Cyprian Kamil Norwid - poeta przełomu, związany czasowo z romantyzmem, twórczością dążył dalej, poza ramy epoki. Odbierany był jako poeta niełatwy i nowoczesny. Nie rozumiany i nie-doceniany przez sobie współczesnych po prostu przeminął.

Za cechę pisarstwa Norwida uważa się jego krytyczny stosunek do romantycznego dziedzictwa. Jako że był najmłodszym z wielkich potrafił spojrzeć na polską historię i ówczesną literaturę z odpowiednim dystansem. W pewien sposób traktował romantyzm jako epokę zamkniętą, zakończoną i podsumowaną. Czuł się twórcą nowej poezji, dążył do przekroczenia granic wyznaczonych przez odchodzącą kulturę. 

Norwid różnił się od typowych romantyków i doskonale zdawał sobie z tego sprawę. Dowodem mogą być słowa wiersza „Klaskaniem mając obrzękłe prawice...”, mówiącego między innymi o wawrzynowym wieńcu, który miał być uhonorowaniem romantycznej twórczości. 

„Dlatego od was... - o laury! - nic nie wziąłem
Listka jednego, ni ząbeczka w liściu.”

Poeta nie jest jednym z tych, którzy zasłużyli na laury. On wie, że od romantyzmu wiele brał choć niewiele mu dawał. Tworzył poza romantyzmem, jednocześnie z niego czerpiąc.
Norwid przeciwstawiał się przede wszystkim romantyzmowi w Mickiewiczowskiej wersji - mesjanizmowi, martyrologii. Zarzucał utworom pierwszego z wieszczów ograniczenie literatury do kwestii polskiej, pomijanie problemów ogólnoludzkich, nadmierne zafascynowanie indywidualizmem twórczym kosztem społeczeństwa. Poezja Norwida dotyczyła spraw całego świata. Tak samo przejmował się losem własnego kraju („Bema pamięci żałobny - rapsod”) jak i losem innych narodów („Do obywatela Johna Brown”). Pisał o antyku („Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie...”) i współczesności, wiązał świat fantazji ze sferą codzienności („Święty-pokoj”). Opiewał dziedzictwo antyku i tradycję chrześcijańską („Przeszłość”). Chwalił postęp rozwój nowych idei, nie gardząc starożytnością i konserwatyzmem. 
Norwid był poetą niezwykle wszechstronnym. Bez wątpienia czuł się przede wszystkim artystą. To różni go od romantyków. Mickiewicz, Krasiński najpierw chcieli przewodzić narodowi swą pieśnią, potem dopiero byli arty-stami. Marzyli o „rządzie dusz”, czego Norwid nigdy nie próbował. 

Nie chciał nikomu przewodzić. W swoich wierszach nie nakłaniał do po-wstań, nie nawoływał do wielkich, romantycznych zrywów narodowych.
Z drugiej jednak strony można umieścić światopogląd Norwida w ra-mach światopoglądu romantyków, chociażby za względu na to, że twórca sta-rał się odpowiadać na pytania podejmowane i uznane przez romantyzm za zasadnicze, pytania o miejsce i rolę człowieka w świecie i społeczeństwie. Norwid nie zrywał w definitywny sposób z romantyzmem, sięgał po niektóre z idei epoki, kształtował je i wpływał na nie we właściwy tylko sobie sposób.
Wiedział, że nie jest przeciętnym szarym istnieniem. Czuł się w pewien sposób wybrany. W utworze „Moja piosnka I” mówi o czarnej nici, która go na krok nie odstępuje, która czyha na niego, jest jak fatum. Przyjmował, że jego życie jest naznaczone (przeklęte?).

„Źle, źle zawsze i wszędzie,
Ta nić czarna się przędzie.
(...)
Ale wszędzie - o! wszędzie - 
Gdzie ja będę, ta będzie.”

Inną cechą romantyczną twórczości Norwida może być samotność, któ-rą przesycone są niemalże wszystkie utwory poety. Czuł się opuszczony i nie starał się tego ukryć, cierpiał i pokazywał swoje cierpienie. Wprawdzie nie przeżywał tego tak dogłębnie jak chociażby Mickiewicz, czy bohater Goethego - Werter, to uczucia te są stale obecne w jego poezji.

Poza tym zdecydowaną nie romantyczność można zauważyć w kon-strukcji wierszy Norwida, który wiele poświęcił, by „Odpowiednie dać rzeczy - słowo!”. Brak tutaj owego romantycznego chaosu, wszystko jest poukładane, dokładnie przemyślane. Język twórcy jest niezwykle precyzyjny. Dzięki do-kładnej, wypracowanej formie treść bez problemu trafia do współczesnego odbiorcy, co nadaje poezji cechę ponadczasowości. Norwid używa wielu me-tafor i neologizmów (np. sobie-samego, stanów-stan). Charakterystyczny jest również symbolizm, dzięki czemu poeta uzyskuje niespotykaną jasność i przejrzystość. Wszystko to jest raczej mało romantyczne. Brak tutaj owego tragizmu, straszliwego przeżywania każdego najmniejszego szczęścia i nie-szczęścia. Powstanie jest powstaniem, a nie potężnym zrywem narodowym w imię idei obrony Ojczyzny. 
Norwid jest zdecydowanie poetą, którego twórczości nie można przypi-sać żadnej epoce. Tworzył w czasach romantyzmu. Z niego też zapewne wiele czerpał, ale czerpał również z przyszłości, tworząc własną niepowtarzalną li-teraturę, niezwykłą literaturę cienia, który pojawia się, a potem znika. Dlate-go być może niedługo Norwid znów odejdzie w zapomnienie, tak jak odchodził całe swoje życie.

„Słyszymy ptaki, ale one umilkną. Słyszymy szum zboża, ale nadejdą żniwa. W poezji natomiast możemy usłyszeć nawet szelest mrówki spacerują-cej w trawie sto lat temu” (Małgorzata Baranowska) 

Spóźniony romantyk, wczesny modernista?

 

Dobę romantyzmu trudną do zinterpretowania zamyka twórczość Cypriana Kamila Norwida (1821-1883), poety, dramaturga, rzeźbiarza grafika, któremu było dane poznać smak nowych, pozytywistycznych czasów. Od początku podkreślał swoją odrębność względem poprzedzających go wieszczów, walczył o uznanie oryginalnego charakteru swej twórczości, co ogłosił już w programowym Piórze. Do romantycznych tradycji (zwłaszcza Mickiewiczowskich) odnosił się krytycznie, nie pochwalał obowiązującego w światopoglądzie romantycznym podporządkowania jednostki mglistym i niejasnym ideom (takim jak choćby prometeizm czy mesjanizm), wzywał do trzeźwości myśli i liczenia się z rzeczywistością, twierdził, że nadszedł czas literatury czynu. W poemacie Promethidion zastanawiał się nad rolą sztuki w nowym, cywilizowanym społeczeństwie epoki pary i elektryczności. Jako jeden z pierwszych zwrócił uwagę na pracę jako czynnik kształtujący rzeczywistość. Podkreślał istotną rolę postawy etycznej człowieka, wywiedzionej z wartości chrześcijańskich. Całe życie walczył o uznanie dla swej nowatorskiej, trudnej poezji, ale za życia nie został zrozumiany. Pióro to młodzieńczy wiersz Cypriana Kamila Norwida, powstały w 1842 roku i mający charakter wystąpienia programowego i zarazem autotematycznego (dotyczącego uprawianej przez siebie twórczości). Bohaterem lirycznym jest tytułowe pióro (gęsie, jakimi wówczas pisano), które z równą cierpliwością musi znieść pisanie bzdur jak i buchalteryjnych rachunków, ale służy też poezji, sztuce łowienia ulotnych myśli. Bohater żąda od niego, aby nigdy nie służyło tanim gustom i przelotnym modom (Nie bądź papugą uczuć ani marzeń kraską), aby było stałe na raz obranej drodze i niezależne. 

Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie..., wiersz pochodzący z 1856 roku, roztrząsa problem, w jaki sposób świat traktuje wielkich ludzi. Podmiot liryczny przytacza przykłady wybitnych jednostek (takich jak Sokrates, Kolumb, Kościuszko, Napoleon), najpierw poniżonych i skrzywdzonych przez współczesnych im ludzi, a potem wyniesionych na piedestały. Zauważa perfidię (przewrotność) świata względem ludzi wybitnych nim będą uczczeni, najpierw muszą zostać sponiewierani, a potem pochowani, niekiedy kilkakrotnie. Ludzkość nie chce czcić żywych geniuszy, woli martwych - taka już jej cyniczna natura. Tak zwane życie nie obchodziło się z Norwidem tak łaskawie, czego echa można odnaleźć w Mojej piosnce I, liryku pochodzącym z 1844 roku - gorzkiej refleksji na temat miejsca poety w świecie współczesnym. Przez cały wiersz przewija się symboliczny motyw nici czarnej, pasma nieszczęść i smutku (przypomina nić żywota, która wedle greckich mitów przędły Parki dla nieszczęsnych dni ludzkich). Ta nić czarna wydaje się podmiotowi lirycznemu wszechobecna, przenika przez całe jego życie - podstawową przyczyną jego cierpień jest niezrozumienie tworzonej przezeń poezji, publiczność reaguje na nią śmiechem. Lecz wzgardzony twórca nie poddaje się, mimo przygnębiającej wszechobecności owej czarnej nici (zwrotka początkowa zostaje powtórzona przy końcu wiersza niczym refren w piosence) i nie zejdzie z raz obranej drogi. To także wiersz o charakterze autotematycznym, poruszający problemy obecne już we wcześniejszym Piórze, przepełniony melancholią i smutkiem poety nierozumianego.

Duch nowych czasów dostrzegł Norwid w Promethidionie – czyli potomku Prometeusza, poetyckim traktacie na temat istoty i społecznej funkcji sztuki, wydanym w Paryżu w 1851 roku. Poemat składa się z dwóch dialogów, pt. Bogumił i Wacław, w których Norwid postuluje nowe miejsce sztuki w życiu narodu. I tak kładł nacisk na rozwój sztuk plastycznych, wskazywał na kulturę ludową jako niewyczerpane źródło inspiracji i piękna. Zwracał uwagę na rozdźwięk między sztuką a rzeczywistością - łącznikiem między tymi dwoma odległymi dziedzinami powinna być sztuka użytkowa, taka jak malarstwo. Sztuka to siedziba ducha, a rzeczywistość (życie) to domena pracy - zerwanie łączności między nimi jest śmiertelnym zagrożeniem dla narodu, ponieważ wypływające ze sztuki piękno jest związane z dobrem, a praca, by miała sens, musi być uszlachetniona pięknem. W tym sensie sztuka winna być społeczeństwu użyteczna. Norwid, poeta trudny, hermetyczny, nowatorski, głoszący niepopularne prawdy, jest ostatnim z wielkich polskich romantyków - i zarazem najbardziej niedocenionym przez współczesnych.

C.K. Norwid - nietypowy romantyk

Udowodnij tę tezę, sięgając do 'Promethidiona' i wybranych wierszy poety. 

 

Temat trudny, bo łatwiej udowodnić, że Norwid nie był romantykiem, niż wykazać, ze nim był... 

Musisz znaleźć przede wszystkim dowody na to, że Norwid miał przebłyski romantyczne; główne motywy, to tęsknota za Ojczyzną, wielbienie jednostki - tutaj "Bema pamięci..." i "Do obywatela Johna Brown". Jego nietypowa "romantyczność" przejawia się moim zdaniem w tym, że był zdystansowany do otaczającego go świata i podejmował z nim polemikę. Za świetny wstęp uznałbym osobiście przybliżenie komisji wiersza "Autor-nieznany" ( http://www.wierszowisko.waw.pl/opra... - opowiem Ci o nim w następnym poście, ale może sama spróbujesz poszukać? Spotkałem się z dwoma, nieco odmiennymi interpretacjami. Oczywiście w książkach, nie w necie; ) W "Promethidionie" Norwid formułuje najważniejsze dla siebie wartości - sztukę i pracę, a raczej sztukę JAKO uszlechachetniającą pracę i na odwrót. 

Romantykiem był Norwid we wczesnym okresie twórczości, z czasem przejrzał na oczy i stworzył swój odrębny, oryginalny wtedy styl. "Klaskaniem mając obrzękłe prawice" idealnie odzwierciedla myśli Norwida i ówczesną sytuację. 

http://allegro.pl/item272151248_stu... 
- tylko cena dość wysoka, ja kupiłem nową taniej 

http://allegro.pl/item273461311_cyp... 
- brzmi ciekawie, na pewno może być dobrą pozycją literatury przedmiotu... 

http://allegro.pl/item273908455_rom... 
- to może, ale nie musi być pomocne, sam się przekonałem, że część książek, które kupiłem, nie pasuje mi do tematu... 

http://allegro.pl/item275893595_nor... 
- strzał w dziesiątkę 

Wiersze: 

- "Daj mi wstążkę błękitną..." 
- "Jak..." 
- "Moja piosnka [II]" 
- "Czułość" 

...to tak wstępnie i z głowy... 

Promethidiona studiuje, mam ciekawe opracowanie Stefana Sawickiego (jak wdrożysz się w Norwida i najlepszych znawców, to nazwisko będzie Ci towarzyszyć niemal tak często jak Gomulickiego), musiałbym pod tym kątem zerknąć. Nic nie obiecuję, ale przy okazji napiszę więcej...

Twórczość Norwida jako kontynuacja i przekroczenie tradycji romantycznych

Poeta, malarz, rzeźbiarz, myśliciel. Wybitny człowiek, który u współczesnych nie znalazł zrozumienia i zmagał się z trudnym losem- tak może wyglądać "wizytówka" Norwida.

Cyprian Kamil urodził się 24 IX 1821 roku w Laskowie- Głuchach, pochodził z ubogiej rodziny szlacheckiej. Studiował za granicą: w Dreźnie, Monachium , Florencji, m.in. w pracowni rzeźbiarskiej Luigi Pampaloniego.

Pobyt we Włoszech przyniósł mu wielką, lecz nieodwzajemnioną miłość do Marii Kalergis. W czasie kilkuletniego pobytu w Rzymie wszedł w znajomości z Adamem Mickiewiczem, Zygmuntem Krasińskim i Józefem Bohdanem Zaleskim. Później poznał Juliusza Słowackiego, Fryderyka Chopina, Iwana Turgieniewa i Aleksandra Hercena.

W latach 1852-54 przebywał w Stanach Zjednoczonych. Była to typowa podróż "za chlebem".

Bieda, osamotnienie, cierpienie (pod koniec życia zmagał się z postępującą głuchotą), nadwrażliwość, mądrość - to stałe elementy jego jakże romantycznej biografii. Za życia niedoceniony, zmarł w Ivry koło Paryża 23 maja 1883 roku. Spoczywa na cmentarzu w Montmorency koło Paryża.

Romantyczny jest nie tylko życiorys Norwida, ale i jego literackie korzenie. Reprezentant tzw. drugiego, ostatniego pokolenia romantyków. W swojej twórczości ukazywał zalety i wady epoki.

Najpłodniejszy okres twórczości artysty to lata 1847-1883. Wielcy romantycy kończyli kariery (Mickiewicz umiera w 1855, Słowacki w 1849, a Krasiński w 1859 roku). W okresie tym w literaturze francuskiej pojawiły się już tendencje parnasistowskie i symboliczne, w Polsce zaś - rodził się realizm krytyczny i ideologia pozytywizmu.

Twórczości Norwida nie można jednoznacznie podporządkować żadnemu z powyższych nurtów. Poeta ten wyróżniał bowiem dwie współczesności: kalendarzową i obywatelską. I im podporządkowywał swoje utwory.

Pierwsza współczesność to epoka romantyzmu, jego schyłkowa faza, narodziny tendencji pozytywistycznych. Jako człowiek żyjący w danym momencie historycznym, jest poeta członkiem społeczności, wyrazicielem ówczesnego światopoglądu i tendencji artystycznych. Jako obywatel - Norwid strzegł swoje życie i twórczość przed publiką, w wierszach przekraczał romantyczne i pozytywistyczne granice, wybiegał ku współczesności.

Świat rozumiał jako system znaków, które są ważniejsze niż otaczające nas pozory. Te powszechne, zwyczajne zdarzenia, wymagają właściwego odczytania. Ich sens tkwi we wtórnym znaczeniu, niedostrzegalnym na pierwszy rzut oka.

Zatem głównym celem poezji jest poszukiwanie i poznawanie prawdy, ukrytej pod pozorami codzienności.

Bardzo ważne są w tym poszukiwaniu przemilczenia, traktowane przez poetę na równi, a nawet wyżej od poetyckiego słowa. Tak częste w poezji Norwida niedookreślenie zjawisk i rzeczy mogą wyjaśnić dopiero przyszłe pokolenia. (np. pochód idei generała Bema w "Bema pamięci żałobnym - rapsodzie").

Norwid ukazuje ludzki rozwój, który dokonuje się poprzez dodawanie nowych wartości do dotychczasowych osiągnięć. W ten sposób ludzkość może dojść do upragnionej doskonałości i jedności.

Słowo ma moc czynu, artysta jest pracownikiem, ale i twórcą, kreatorem. Każda - wykonywana z miłością i oddaniem praca - uszlachetnia człowieka, praca niewolnicza- przeczy ludzkiej godności.

Sztuka jako najwyższa forma pracy musi zostać połączona z pięknem i prawdą - tylko wtedy artysta-rzemieślnik zbliża się do ideału ("Promethidion").

W ten sposób można krótko scharakteryzować artystyczny program autora "Fortepianu Szopena". Wybiega on - jak widzimy - poza epokowe granice.

Teorię znaku realizował Norwid przez wprowadzanie do utworów rozbudowanych, oryginalnych skojarzeniowo przenośni. Interpretacja jego wieloznacznych utworów nie jest łatwa, ale daje możliwość indywidualnego odczytania, uczestniczenia w poszukiwaniu prawdy. Poeta burzy niejednokrotnie rytmiczne i wersyfikacyjne systemy wiersza, stosuje przenośnie, anafory. Norwid wprowadza do swoich wierszy słowa -klucze, neologizmy, archaizmy. Jednocześnie jest wierny tradycji i staje się twórcą awangardowym.

Jest poetą pogranicza wielkich epok: romantyzmu i pozytywizmu, ale swoją twórczością wybiega w przyszłość: ku modernizmowi, współczesności.

Związki Norwida z romantyzmem:

• wiara w moc poetyckiego słowa, motywy tyrtejskie ("Bema pamięci żałobny - rapsod"), przekonanie o wyjątkowości artysty, jego boskiej naturze (słowo ma twórczą moc, pisanie to praca, ale i akt kreacji)

• dynamiczne i dialektyczne ujmowanie zjawisk

• synkretyzm rodzajowy i gatunkowy (łączenie różnych form)

• historyzm (motywy antyczne, klasyczne, odwołania do przeszłości)

• uniwersalne rozumienie przeszłości: "Przeszłość - jest dziś, tylko cokolwiek dalej"

• mitograficzne rozumienie kultury polskiej ("Moja piosnka [II]" , "Język-ojczysty")

• kult wybitnych jednostek ("Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie", "Do obywatela Johna Brown", "Fortepian Szopena")

• idealizm

Związki Norwida z pozytywizmem:

• odrzucenie idei "sztuki dla sztuki", motyw artysty-rzemieślnika

• użyteczna rola poezji ("Promethidion")

• tendencje moralizatorsko-dydaktyczne

Związki Norwida z klasycyzmem:

• dbałość o ścisłość i precyzję wypowiedzi (intelektualna odpowiedzialność)

• dyskursywny charakter poezji

• dbałość o zamkniętą kompozycję utworu (istnieją liczne odstępstwa, kompozycję otwartą ma chociażby "Bema pamięci żałobny - rapsod")

• kunsztowność, harmonia utworu

• odwoływanie się do tradycji (motywy mitologiczne, biblijne, słowiańskie)

Norwid - prekursorem awangardowych nurtów literackich:

• symbolizm teorii znaku

• teoria niedopowiedzenia

• poszukiwanie oryginalnych rozwiązań kompozycyjnych

• wizyjność.

Forum Interdyscyplinarne

„Świat zamknąć w jednym obrazie może

                                                         tylko cudotwórczyni poezja”[1]

                                                                                                      

     We wstępie do Assunty Cyprian Norwid pisze: Zauważono słusznie, iż w literaturze polskiej policza się ledwo parę Poematów Miłosnych, jakoby się parę razy zaledwo obejrzało na siebie te tak dostojne i różno-promienne uczucie”[2]. Zdumiewającym jest, że epoka w której temat miłości był tematem przewodnim była tak mało płodna, jeśli chodzi o ten gatunek literacki. Jednak nie ulega wątpliwości, że choć nieliczne, utwory które wyszły spod piór wielkich mistrzów tamtego czasu, po dziś dzień zachwycają i inspirują. Ich ogromna różnorodność w ujmowaniu tematu i przedstawianiu świata ukazuje czytelnikowi bogactwo epoki, w której powstawały oraz geniusz ich twórców. 

     Zarówno w Dziadach Adama Mickiewicza, jak i w poemacie W Szwajcarii Juliusza Słowackiego realizowany jest romantyczny model miłości jako irracjonalnej, indywidualistycznej i destrukcyjnej siły, która prowadzi do nieszczęścia, bólu, szaleństwa:

 

Mówią mi o niej – ja serce otwieram

I o śmierć prędką modlę się z rozpaczą

I schnę, i więdnę – i ach, nie umieram.. [3]

 

Jak trup samotny, obok weselnego tłumu,

Leżałem na zroszonej gorzkim płaczem darni:

(...)[4]

 

     W poemacie Assunta miłość także kończy się tragicznie, kochankowie nie mogą być razem. Powoduje bezbrzeżne cierpienie, ale pełni też inną rolę: jest elementem filozofii samego Norwida.  Assunta jest poematem miłosnym, ale jest także poematem filozoficznym. Miłość staje się sposobem na pogodzenie rzeczywistości ziemskiej z duchową, drogą z przeciwu-uczucia do przeciw-rozumu[5], dlatego nie jest destrukcyjna, mimo że nie prowadzi do szczęścia i stabilizacji. Odmienność pojmowania miłości przez Norwida oraz ogromne bogactwo sensów i możliwości interpretacji Assunty, a także osobista fascynacja Norwidem i jego twórczością, spowodowały, że chciałabym zająć się tematem romantycznych poematów o miłości na przykładzie jego utworu.

     W swojej pracy chciałabym przybliżyć rolę miłości w filozofii Norwida, zastanowić się czy widzi on rzeczywistość w duchu realizmu, czy może jest romantycznym marzycielem, spróbować porównać poemat z innym wielkim dziełem tamtego czasu: Dziadami Adama Mickiewicza, wreszcie odpowiedzieć na pytanie: kim jest Assunta dla autora poematu i na ile jest ona symbolem, a na ile kreacją pierwszego w literaturze skończonego typu kobiety.

 

Assunta- poemat o wędrówce w poszukiwaniu sensu istnienia

     Bohatera Assunty czytelnik poznaje jako dandysa znudzonego życiem, pozbawionego celów, marzeń i planów.

          

I mnie tak ranek zaświtał jałowy:

       Czynić co nie mam ni kwapić się na co,

       Ot! Jeden z tych dni co są, bo się tracą.[6]

 

     Ów bohater, widząc stojący w kącie kij oraz słomiany kapelusz, które przypominają mu wcześniej odbyte wędrówki,  postanawia wyjść z domu. Pokonywanie drogi stanie się okazją do poszukiwania sensów i odkrywania prawdy o świecie i sobie samym. Pierwszy etap tej wędrówki to droga w dół, ciemności kopalni. Spotyka na niej górnika reprezentującego scjentystyczną postawę wobec życia i losu człowieka. Uważa on, że wszystko da się wytłumaczyć za pomocą nauki, a człowiek jest jedynie zbiorem minerałów, podlegającym różnym procesom biologicznym. Trudno nie zauważyć, że to ujęcie natury ludzkiej jest bardzo charakterystyczne dla filozofii ewolucjonizmu, która prawami przyrody tłumaczyła każdą sferę życia ludzkiego.[7] Podróżnik nie godzi się jednak z wywodem górnika, szuka rzeczywistości wychodzącej poza zimny grób i bezwzględne prawa natury. Idzie w górę, dociera do bram klasztoru, gdzie znajduje odpoczynek i szklankę źródlanej wody. To miejsce sprzyja spojrzeniom ku sferze duchowej, ale wydaje się być zbyt wyizolowane i odcięte od rzeczywistości ziemskiej. Kolejnym etapem wędrówki jest ogród. Znajduje się on „pomiędzy” kopalnią, a klasztorem. To właśnie tam bohater spotyka Assuntę - wnuczkę ogrodnika, niemą sierotę, która straciła rodziców w powodzi i od tamtej pory nie wypowiedziała żadnego słowa. Nie bez znaczenia jest, że nim mężczyzna ujrzał Assuntę, jego oczom ukazał się złoty krzyżyk. Norwid traktował symbol krzyża jako przecięcie się dwóch rzeczywistości. Linia pionowa oznacza wymiar transcendentalny, sferę pozaziemską, natomiast linia pozioma symbolizuje rzeczywistość ziemską, świat w którym przychodzi żyć człowiekowi. Krzyż jest także znakiem cierpienia prowadzącego ku wieczności. Widząc dziewczynę, bohater zachwyca się, mówi do niej, ta jednak milczy. Bohater poematu zakochuje się w Assuncie. Nie jest to jednak koniec jego drogi. Dalszą częścią przygody związanej z odkrywaniem świata i prawdy o ludziach jest dom wielkiej damy[8], właścicielki ogrodu. Tutaj spotyka się z jeszcze jedną filozofią życiową: zimną kalkulacją, rachunkiem zysków i strat - utylitaryzmem. Dama postanawia ożenić Assuntę z synem intendentki, gdyż niema sierota wydaje się być idealną kandydatką dla zbyt porywczego, pijącego i trwoniącego pieniądze młodzieńca, zwłaszcza, że z niemą ni bić się, ni wadzić[9]. Bohater poematu z oczywistych względów żywo protestuje, jednocześnie jest rozgoryczony życiem na wielkich salonach, obłudą i fałszem tam panującym, rozmowami, które nie prowadzą do porozumienia: Zbyt popularnym afiszów językiem gada się z każdym, lecz nie mówi z nikiem.[10] 

     „Pogawędkę” bohatera poematu z hrabiną pełną cynizmu i udawania, przerywa wiadomość o tym, że dziadek Assunty, umiera. Pogrzeb ogrodnika, staje się okazją do uświadomienia sobie marności ludzkiej wiedzy i naukowych interpretacji świata. Bohater odkrywa, że ludzie nie patrzą w niebo, brak im odniesienia do perspektywy transcendentalnej i przez to błądzą w labiryntach wątpliwej wiedzy, na próżno szukając rozwiązania zagadek istnienia. Tymczasem niemożliwe jest zrozumienie świata bez odniesienia do sfery duchowej, rzeczywistości wyższej, transcendentalnej. Dla bohatera poematu „spojrzeniem ku górze” jest Assunta (takie jest znaczenie tego imienia) To ona zostaje „środkiem” łączącym dwie linie krzyża. Ona także, odchodząc, zostawia bohaterowi cierpienie, które pozwoli mu patrzeć na świat ziemski z perspektywy nieba. Miłość Assunty okazuje się być syntezą dwóch rzeczywistości. Jej fizyczne kalectwo umożliwia wypowiadanie prawd niewypowiadalnych.

      W świecie pełnym czczej gadaniny staje się czymś wyjątkowym, formą przeżycia religijnego i obcowania z Absolutem. Milczące „spojrzenie ku górze” jest manifestem bliskości Boga i przynależności do nieba. W chwilach przeżytych z niemą dziewczyną bohater odnajduje sens istnienia, poszukiwaną filozofię życia. Miłość do kobiety staje się zarówno erotycznym przeżyciem jak i medium mistycznego dialogu z Bogiem. Trudno tutaj nie dostrzec personalizmu Norwida. Ponad sto lat później Mounier stwierdzi, że Boga i siebie samego można poznać jedynie tylko w drugiej osobie, międzyludzka komunikacja jest faktem podstawowym w egzystencji, a jej najpełniejszą formą jest właśnie miłość. Tak więc Norwidowski poemat nie jest niczym innym, jak pierwszym manifestem personalizmu, podkreśleniem niezwykłej wartości drugiej osoby, w egzystencji człowieka, dzięki której możliwe jest rozumienie.

Bohaterowi poematu nie było dane zaznać stabilizacji i trwałego szczęścia z Assuntą. Niema sierota odchodzi z jego życia. Być może wychodzi za mąż, możliwym jest też, że umiera. Mężczyzna zostaje sam, pogrążony w rozpaczy. Miłość nie została mu dana dla osobistej satysfakcji, ale miała pomóc mu rozumieć świat, patrzeć jednocześnie „w górę” i „wokoło” i tym samym zbliżyć go do Boga. Ukochana zostawia mu duchowy testament: wyznacza drogę pomiędzy sprzecznościami, pełną milczenia i prowadzącą ku niebu. Pokazuje filozofię  chrześcijańskiego  egzystencjalizmu, który wyrastając z rozpaczy, wzbija się w nieskończoność. 

     Assunta Norwida jest zapisem poszukiwań człowieka, jego samotności, rozerwania pomiędzy skończonością, a nieskończonością, egzystencji wśród sprzeczności i próby znalezienia drogi pomiędzy nimi. Rozdarcie Pascala[11], rozpacz Kierkegaarda[12], krzyż, miłość romantyczna, samotność, rozum, wiara...Wszystko to splata się w Assuncie, sprawiając że jest ona panoramicznym i co za tym idzie bardzo realistycznym obrazem ludzkiego losu.

Norwidowska filozofia przemilczeń

(...) gdzie są bezmowne cierpienia,

Są wniebogłosy... bo są przemilczenia.[13]

 

     Norwid formułując zakończenie poematu w taki sposób, pozostawia czytelnika w kłopocie. Nie wiadomo do końca co się stało z Assuntą, po prostu odchodzi z kart poematu. Nie wiadomo też co się stanie z bohaterem utworu. Czy udźwignie bezsłowne cierpienie, czy wypełni testament ukochanej? Norwid nie rozstrzyga, kończy swój utwór milczeniem które było zresztą istotnym elementem całej jego twórczości i filozofii. Uważał on, że cisza jest najlepszym dopełnieniem, ponieważ wyraża prawdy niewyrażalne za pomocą słów. Przemilczenie było dla Norwida ukrytą częścią zdania, stanowiącą łącznik ze zdaniem następnym. Filozoficzne odkrycie ciszy jako dopowiedzenia Norwid stosował w sferze formalnej swoich tekstów. Doskonałym przykładem jest utwór: [Coś ty Atenom zrobił...] gdzie poprzez nagromadzenie wielokropków autor rozpoczyna milczeniem zdanie, które otwiera nowe płaszczyzny rozumienia całego tekstu. Dążenie Norwida do całości i spójnej syntezy uwidacznia się także w sposób bardzo wyraźny w Assuncie, która jest zapisem metafizycznych poszukiwań całości obdarzonej sensem. Poemat kończy się milczeniem, gdyż tylko ono potrafi krzyczeć wniebogłosy o dramacie ludzkiego losu, rozdarcia, poszukiwań i bezbrzeżnego, ale rozumiejącego cierpienia. Norwid, jak nikt inny, zdawał sobie sprawę, że w obliczu egzystencjalnych rozterek człowieka, słowa są bardzo często zbędne i niewłaściwe, dlatego zachował milczenie i pozwolił czytelnikowi na podróże wraz z bohaterem poematu w poszukiwaniu zrozumienia swojego miejsca w świecie.

  MIŁÓŚĆ U NORWIDA

Kim jest Assunta?

         Myśliłem, że to Anioł, że Ojczyzna

         Że to społeczność Ducha z Ideałem[14]  

 

     Assunta, tytułowa postać poematu to niema sierota, mieszkająca razem  z dziadkiem. Jej postać, jak i cały poemat, interpretowana była bardzo różnie.. Assunta jest poematem wieloznacznym, który można odczytywać na wiele sposobów i każde z ujęć może być uzasadnione. Wielu badaczy traktowało Assuntę jako symbol sztuki. Przekonanie to mogło być tym bardziej uzasadnione, przed napisaniem poematu Norwid miał okazję podziwiania obrazu Tycjana Wniebowzięcie Panny Marii Assunta. Być może to przeżycia artystyczne były bezpośrednią inspiracją do napisania dzieła. Assunta może też symbolizować duszę, Ojczyznę, Ideę, wszystko to, co może kierować wzrok człowieka ku górze, przekraczać świat materialny i tym samym umożliwiać kontakt z Absolutem. Można też rozpatrywać poemat w powiązaniu z przeżyciami miłosnymi poety. Warto w tym miejscu pochylić się nad spojrzeniem Norwida na miłość. Było ono różne od typowego romantycznego modelu. W romantyzmie kobiety były przedstawiane jako obiekty adoracji i co za tym idzie istoty nieziemskie, idealne, niedostępne  dla zwykłego śmiertelnika. Prawdziwa miłość musiała być z założenia nieszczęśliwa. Powinna była prowadzić do obłędu lub śmierci, więc nie mogła być związana ze stabilizacją i małżeństwem. Te pojęcia były jej zupełnie obce. Żony nie odgrywały w poezji romantyków żadnej roli. To kochanki były muzami wieszczów. One idealizowane i wielbione na kartach utworów były aniołami bądź kobietami fatalnymi. Norwid patrzył na kobiety inaczej. Łączył sferę idealną swojej miłości z realnym, prozaicznym bytem. Identyfikował życie z poezją i żonę z idealną kochanką. Być może to było przyczyną jego licznych rozczarowań i tragedii. Tak było w przypadku Marii Kalergis, którą porównywał w liście do Magdaleny Łuszczewskiej, do Penelopy trzymającej w dłoni iglicę lub nici. Nawiasem, jest to ciekawy przykład na to, jak miłość może przekłamać obraz ukochanej osoby, jak daleko może sięgać idealizacja. Maria Kalergis, rozkapryszona i próżna, przyzwyczajona do luksusów kosmopolitka, w oczach poety aspirowała do roli strażniczki domowego ogniska. Połączenie dla postronnego obserwatora wydaje się być dość egzotyczne i nie do urzeczywistnienia. Jednak Norwid beznadziejnie wierzył w swoją wizję, karmił się złudzeniami podróżując w ślad za światową kobietą spragnioną salonowych uciech, wierząc że stanie się jego żoną. Musiało się to skończyć rozczarowaniem. Maria wyszła za mąż za dobrze postawionego pułkownika rosyjskiego.

     Konkretyzację pomysłu Norwida na romantyczną miłość kończącą się małżeństwem mogła stanowić Zofia Węgierska. Ona, felietonistka, zaangażowana w sprawy społeczne, pełna wdzięku i jednocześnie szalenie samodzielna, odpowiadała idealnie norwidowskiemu modelowi miłości. Jej przedwczesna śmierć przekreśliła jednak urzeczywistnienie planów poety. Ideał nie został zrealizowany. Wizja Norwida nadal pozostaje w sferze marzeń. Być może Norwid postanowił urzeczywistnić ją na kartach poematu. Zofia Węgierska mogła być inspiracją do napisania Assunty. Wydaje się być prawdopodobnym, że po śmierci ukochanej poeta chciał w jakiś sposób upamiętnić swoje uczucie, zrealizować w jakiś sposób swój ideał i jednocześnie stworzyć kreację kobiety nie będącej złudą, ale rzeczywistą postacią realizującą jego wizję miłości. Norwid widząc brak korespondencji kobiet romantycznych z realnymi kobietami widział także jednostronność ich kreacji. We własnym życiu także dostrzegał kobiety oderwane od rzeczywistości:

 

Niewiast zaklętych w umarłe formuły

Spotkałem tysiąc – i było mi smętno

(...)

I nic nie wziąłem od nich w serca wnętrze,

Stanąwszy ku nim, jak one, bezwładny,

Tak samo grzeczny i zarówno żadny,

Że aż mi coraz szczęście niepojętsze[15]

 

     Assunta, miała być zaprzeczeniem takich kobiet. Ona miała łączyć rzeczywistości, spajać miłość rzeczywistą i idealną, cielesną oraz duchową i właśnie przez to tworzyć pierwszy w literaturze pełny, skończony obraz kobiety.         

 

Norwid – realista czy romantyczny marzyciel?

     Norwid w swej filozofii łączył różne poziomy rzeczywistości. Był specjalistą w dziedzinie trudnych, często paradoksalnych syntez. Dlatego tak trudno określić go jednym przymiotnikiem i zakwalifikować jego twórczości do programu konkretnej epoki.

     Spojrzenie na miłość różniło go od romantyków, ale paradoksalnie jego wizja  także była niemożliwa do zrealizowania i pozostawała w sferze marzeń. Norwid miłość chciał sprowadzać ze sfery idealnej w realną. Konkretyzacja stanowiła dla niego jedną z części składowych ideału. Było to zaprzeczenie pojmowania miłości przez romantyków. Typowa miłość romantyczna miała być programowo niezrealizowana. Norwid w Assuncie połączył miłość romantyczną ze spełnieniem. Ale czy jest to realne połączenie? Życie Norwida i jego doświadczenia z kobietami pokazały, że nie. Poeta nigdy nie zrealizował swojej wizji miłości. Pozostała ona w sferze marzeń. Pozostaje pytanie czy jest to model w ogóle możliwy do zrealizowania? Czy idealna kochanka, kobieta piękna, którą się ubóstwia i adoruje, pisze się o niej wiersze i przeżywa niewyobrażalne wręcz męczarnie przy każdym jej nieprzychylnym spojrzeniu, może być żoną rodzącą dzieci i gotującą obiady? Z punktu widzenia romantyków oczywiście nie. Paradoksalnie wiele wskazywałoby na to, że zachowali oni więcej zdrowego rozsądku, niż sam Norwid, który w sferze miłości pozostał marzycielem. Jednak Assunta odchodzi, bohater utworu zostaje sam. Zakończenie poematu wskazuje na to, że Norwid otrząsnął się z marzenia o realnie istniejącym ideale. Jednak nie ucieka w chłodny, sceptyczny realizm, ani nie powraca do osławionego przez romantyków „czucia” gardzącego rozumem. Wybiera rozwiązanie pośrednie:

 

Z przeciw – uczucia do przeciw – rozumu

Tęż wartość drogi widzę jak przebłyskiem[16]

 

     Specyfika Norwidowskiego patrzenia na rzeczywistość polega na unikaniu jednoznaczności i budowaniu trudnych syntez. Nie ma u niego romantycznej dychotomii pomiędzy sercem, a rozumem. Wyznaje filozofię przenikania uczucia przez myśl. Dlatego też zaszufladkowanie go do grupy marzycieli, czy realistów byłoby czymś niestosownym. Wykraczał on poza granice podziału łącząc sprzeczności w spójną całość.

 

Assunta a IV część Dziadów

      Dwa teksty romantyczne, dwaj różni bohaterowie, dwa zupełnie odmienne spojrzenia na miłość. Gustaw, alter ego Mickiewicza, szaleniec, człowiek w stanie kryzysu, który tak dalece rozbił jego tożsamość, że nie sposób powiedzieć ani kim jest ani czy żyje oraz znudzony dandys próbujący odnaleźć swoje miejsce w świecie i zrozumieć sens życia. Dla pierwszego miłość to pasja i szaleństwo, jedyny raj dostępny dla człowieka, drugi w miłości odnajduje pełnię i zrozumienie, staje się ona dla niego drogowskazem prowadzącym ku niebu. Różnią ich obiekty miłości. Ukochana Gustawa to idealna postać mająca złą duszę, będąca przyczyną grzechu – samobójstwa bohatera. Assunta jest jej zupełnym przeciwieństwem – jest niedoskonała, ale dobra. Jej fizyczne kalectwo podkreśla realność, obecność w niedoskonałym świecie, natomiast symbol złotego krzyżyka i znaczenie jej imienia każe zwracać uwagę na pozaziemski wymiar istnienia. Zupełnie odmienny jest też sposób obrazowania, sytuacja w jaką rzuceni są bohaterowie oraz sposób ich odczuwania. Poemat Norwida jest z pewnością o wiele bardziej „realny” niż IV część Dziadów. Działania bohatera Assunty nie odbiegają zasadniczo od typowych zachowań zakochanego człowieka. W poemacie można dostrzec udawanie obojętności tak charakterystyczne dla zakochanego człowieka nie chcącego zdradzić się ze swoimi uczuciami, olbrzymie emocje towarzyszące pierwszemu pocałunkowi, wreszcie płochość niemej dziewczyny, która jest zapewne nieco przerażona zaistniałą sytuacją. Zachowania bohaterów pod względem psychologicznym są niezwykle realne. Inaczej jest w IV części Dziadów, gdzie przedstawienie miłości oraz jej skutków jest teatralne i nierzeczywiste. Gustaw pojawia się na kartach dramatu jako samobójca i szaleniec, który zachowuje się nieracjonalnie: przedstawia gałąź jako swojego przyjaciela i rozmawia z kołatkiem. Niewątpliwe poemat Assunta jest zdecydowanie bardziej realistyczny. Mickiewiczowskie Dziady są teatralne i niekiedy nienaturalne. Należy jednak pamiętać, że mają one formę dramatu, który z założenia ma być właśnie teatralny i często przesadny w swoich środkach ekspresji.

 

Assunta a I część Dziadów

      Norwid we wstępie do Assunty zaliczył pierwszą część Dziadów, do jednych z nielicznych, poematów miłosnych. Utwór ten pokazuje spojrzenie na miłość kobiety romantycznej. Asssunta milczała na temat swojego uczucia, bohater poematu odczytywał myśli z jej oczu: Spojrzeniem rzekła i anielskim głosem:„Czy widzisz teraz we mnie ukochanę?”[17] Dziewica z Dziadów wprost mówi o swojej wizji miłości. Pragnie ona uwielbienia, idealnego kochanka. Mężczyźni których zna wydają jej się nudni i zimni jak Meduza. Dziewica swoją miłość przeżywa na kartach romansu: wracam do samotności, do książek – [do] marzeń (...)[18]Okazuje się, że romantyczna kochanka jest nastawiona do życia i miłości bardziej idealnie niż sam Gustaw. Uświadomienie sobie sposobu przeżywania miłości przez kobietę romantyczną pozwala zrozumieć w pełni hasło miłości niespełnionej i z założenia nieszczęśliwej: jest ona wymierzona w racjonalizm, nudę życia codziennego. Pochodzi z innego świata (ze sfery, marzeń, literatury, może być zesłana przez Absolut) dlatego nie ma dla niej miejsca w rzeczywistości ziemskiej. Kobieta romantyczna karmi się romansami, jest muzą wieszcza, natchnieniem, aniołem, famme fatale. Gardzi, więc nudnymi postaciami i zdarzeniami, wszelką formą urzeczywistnienia jej snów o miłości. Mężczyzna – romantyk szaleje przepełniony uczuciem, potrafi zabić się z miłości, wielbi kochankę, piszę o niej wiersze, jednak żona to dla niego zaprzeczenie wielkiego uczucia, romantykowi nigdy nie przyjdzie na myśl, że można ożenić się z miłości. Razem stanowią fatalną parę, którą miłość prowadzi do nieszczęścia i zguby. Norwid podarował swoim bohaterom chwilę szczęścia i spełnienia. Ich miłość nie gardziła rzeczywistością, wręcz przeciwnie, pozwalała lepiej ją poznać i rozumieć swoje miejsce w świecie. Otwierała perspektywę nieba i jednocześnie była zakorzeniona w sferze ziemskiej ludzkiego życia.

 

 

Podsumowanie

         Assunta jest poematem syntez. Norwid dokonał rzeczy niezwykle trudnej - zamknął dwa światy (realny i idealny) w jednym obrazie. Odrzucając popularną w jego epoce jednostronność nadał rzeczywistości charakter wielowymiarowy. Poemat jest przykładem idealnej równowagi między kreacją, a realizmem. Będąc specjalistą w dziedzinie łączenia skrajności w spójną całość Norwid wykreował obraz kobiety jako żony i kochanki, filozofii jako syntezy rozumu i uczucia, miłości jako uniesienia erotycznego i duchowego, wreszcie człowieka jako jednostki zawieszonej między rzeczywistością ziemską, a duchową.

      Zestawiając poemat Assunta i Dziady nietrudno zauważyć, że dzieła różnią się między sobą niemalże w każdym aspekcie. Różnią się, jak napisała Mieczysława Buczkówna, w sposób ostry i szlachetny[19]. Właśnie w tych jaskrawych różnicach, pomiędzy osobowościami twórców, ich światopoglądem oraz sposobem kreacji świata i bohaterów, widzę magię romantycznych poematów o miłości. Prowadzą one flirt z realizmem, stoją na krawędzi prawdopodobieństwa, grają z biografią swoich twórców wprowadzając tym samym czytelnika w rodzaj stanu sennego marzenia o miłości, która jest jednocześnie z „tego” i „innego” świata.

 

 

[1] Zofia Węgierska, Czar poetyckiej wymowy [w:] Mieczysław Inglot, Cyprian Norwid, wyd. WSiP, Warszawa1991

[2] Cyprian Norwid, Pisma wybrane cz.2 Poematy, wyd. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1968, str.79

[3] Juliusz Słowacki, W Szwajcarii [w:] Wiersze i poematy, wyd. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971

[4] Adam Mickiewicz, Dziady, wyd. Książnica, Katowice 1989

[5] Cyprian Norwid, Assunta [w:]  Pisma wybrane cz.2 Poematy, wyd. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1968r

[6] Assunta (Pieśń I)

[7] W okresie powstawania Assunty filozofia francuska wkraczała w okres pierwszego załamania pozytywistycznego światopoglądu. Francja przeżywała klęskę militarną i koniec Drugiego Cesarstwa, Paryż był oblężony przez wojska pruskie – to wszystko przyczyniło się do kryzysu intelektualnego i powstania postulatów odnowy religijnej oraz odrodzenia duchowego. Dialog bohatera poematu z górnikiem wyraża przede wszystkim rozczarowanie pozytywnym programem filozofii, które zaczynało się rodzić w 1870r., a pełny wyraz znajdzie

w 1888 roku w słynnym haśle „bankructwa nauki” sformułowanym po raz pierwszy przez Bourgeta.

[8] Sam Norwid miał bardzo negatywny stosunek do życia na wielkich salonach, widział przede wszystkim kontrast pomiędzy życiem w bogatych sferach, a skrajną nędzą nizin społecznych. Mierziła go obłuda, fałszywość i brak moralności ludzi bogatych. Norwid pisze o tym także w wierszu Nerwy, gdzie pokazuje ogromny kontrast i niesprawiedliwość społeczną w poziomie życia biednych i bogatych: ci pierwsi umierają

z głodu, drudzy opływają w dostatki i nie wykazują najmniejszego zainteresowania najbiedniejszymi.

[9] Assunta (Pieśń III)

[10] Assunta (Pieśń III)

[11] rozdarcie Pascala polegało na dostrzeżeniu wielkości i zarazem nicości człowieka w świecie. Pascal żyjąc w epoce kartezjanizmu rozumiał, że sam rozum jest nieprzydatny w rozwiązywaniu podniosłych zagadek istnienia. Tylko tzw. „porządek serca” pozwala zrozumieć dualizm wielkości i nicości. Trudno nie dopatrzyć się w powyższych rozważaniach analogii z myślą Norwida. On także żyjąc w swiecie, w którm wierzyło się w rozum zdawał się powtarzać za Pascalem, że poznajemy prawdę nie tylko rozumem, ale i sercem.

[12] Kierkegaard dostrzegł, że w człowieku niejako „sprzęga się” czasowość i nieskończoność. Życie ludzkie jest skończone i doczesne, a mimo to człowiek patrzy na nie pod kątem wieczności. Ta sprzeczność rodzi cierpienie

i rozpacz. Człowiek jest, według Kierkegaarda, syntezą skończoności i wieczności. Takie rozumienie egzystencji ludzkiej jest obecne w Assuncie, dlatego Norwida można z pewnością nazwać chrześcijańskim egzystencjalistą.  

[13] Assunta (Pieśń IV)

[14] Assunta ( Pieśń II)

[15] Cyprian Norwid, Vade - mecum [w:] Pisma wybrane, wyd. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1968

[16] Assunta (Pieśń IV)

[17] Assunta (Pieśń IV)

[18]  Adam Mickiewicz, Dziady, cz.I

[19] Mieczysława Buczkówna, Z przeciw – uczucia do przeciw – rozumu. (Szczęsna i Assunta C.K.Norwida)

[w:] Poezja 1967, nr5.