PROGRAM POETYCKI TADEUSZA PEIPERA

Patrz wyżej

(1891, Kraków - 1969, Warszawa). Jako teoretyk poezji miał w XX w. największy wpływ na polską świadomość po­etycką. Po powrocie (1921) z Francji, Niemiec i Hiszpanii, gdzie uważnie śledził nowe tendencje literackie. a także studiował poezję hiszpańskiego baroku i przełożył na hiszpański fragmenty Chłopów Reymonta, postanowił zorganizować środowisko polskiej awangardy artystycznej, Skupił wokół siebie grupę uczniów i współpracowników, współredagował „Nową Sztukę" (ukazały się tylko 2 zeszyty w 1. 1921-1922), w 1923 r. zaczął własnym wysiłkiem, również finansowym, wydawać „Zwrotnicę". Peiper początkowo formułował główne zasady nowatorstwa w sztuce, następnie uściślił je w wielu postulatywnych szkicach o awangardowej poezji (Nowe usta, 1925) oraz literaturze, te­atrze i filmie (Tędy. 1930). W koncepcji Peipera indywidualna ekspresja miała być zastąpiona konstruktywistycznym rzemiosłem literackim. Język poetycki przeciwstawiony został językowi prozy, cechować go miały silna metaforyzacja. eliptyczność i wykorzystanie wieloznaczności słowa. Odbiór poezji był według Peipera możliwy jednocześnie na po- ziomie emocjonalnym i intelektualnym, poprzez rozszyfrowywanie peryfrastycznych metafor oraz kontemplację eko­nomii i precyzji użycia stów, a także przemyślanej, za każdym razem oryginalnej kompozycji utworu. Jednym z przy­kładów takiej kompozycji miał być „poemat rozkwitający". Własna twórczość poetycka Peipera początkowo ilustro­wała te założenia (A, 1924; Żywe linie, 1924; Raz, 1929), później wyszła poza nie, ku formom dłuższym, opisowym, wzbogaconym elementem retorycznym (Na przykład, 1931; Poematy, 1935). W Dwudziestoleciu Peiper zajmował się również teatrem, napisał dwie sztuki sceniczne (Szósta/ Szósta!, 1925; Skoro go nie ma, 1933) i filmem, w którym dostrzegał duże możliwości artystycznej ekspresji. Pisał też powieści (Ma lat 22, 1936; Krzysztof Kolrmb odkrywca, 1949). We wrześniu 1939 r. pisarz sch/onił się we Lwowie, w 1940 został aresztowany przez sowiecką policję poli­tyczną, po zwolnieniu pozostawał do l 44 r. w ZSRR. Po powrocie do Polski uprawiał przez kilka lat ki tykę teatralną i filmową, później wycofał się z życia . iterackiego. Zmarł w dobrowolnym osamotnieniu w końcu lat 60., kiedy jego teoria poezji przeżywała największy renesans w krytyce, teorii literatury i twórczości młodszych generacji.

W latach 1922-1923 i 1926-1927 ukazywało się pismo Zwrotnica, które uważane było za organ ruchu awangardowego.

Artykuły Peipera, publikowane~w~czasopiśmie, nakreśjiły programowy kształt grupy Awangardy Krakowskiej.

Artysta opowiadał się za twórczością związaną z teraźniejszością, z nowoczesna cywilizacją techniczną i z życiem wiel­kiego miasta (hasło: miasto - masa - maszyna).

Uważał, że rozwój sztuki łączy się z przemianami psychiki społeczeństwa, wynikającymi z przemian współczesnej cywilizacji; powstania i rozrostu wielkich miast, udziału mas w życiu społecznym, demokratyzacji obyczaju i kultury, a równocześnie większego ograniczenia jednostki na rzecz społecznej instytucji, silniejszego dochodzenia do głosu praw ekonomii i organizacji, większego uzależnienia człowieka od natury.

Peiper żądał nowej sztuki, współdziałającej w takiej ewolucji społecznej - nie bezpośrednio, lecz poprzez formy artystyczne, które kształtując społeczną podświadomość, utrwalają w niej określone wzory myślenia i emocji.

Dzielił z futuryzrnem entuzjazm dla techniki i wiarę w przyszłość, przeciwstawiał się jednak żywiołowym tendencjom tego kierun­ku, formułując program twórczości rygorystycznie zdyscyplinowanej, celowej, logicznej w zamyśle i konstrukcji artystycznej. W koncepcjach Peipera poeta był artystą pracującym w słowie - stowiarzem. Język był budulcem poezji, zasady jej tworzenia mu­siały być mu poddane. Rola zdania, składni, konstrukcji odróżniała radykalnie koncepcję Peipera od futurystycznego anarchizmu: Poezja to tworzenie pięknych zdań. [..J Dobra poezja zawsze była - tym. [...] Nie słowo, lecz zdanie powinno być początkowym zamiarem tworzenia poetyckiego. Zdanie to związek pojęć. [...] kunsztowne zestawienie i wiązanie widzeń. Poezja, zdaniem Peipera. kreowała suwerenną rzeczywistość, była mową szyfrującą relację podmiot — świat. Konsekwencją tej relacji, (a w innym wymiarze środkiem artystycznym najściślej wynikłym z charakteru teraźniejszości), była metafora, definiowana przez Peipera jako samowolne spokrewnienie pojęć; [...] którym w świecie realnym nic nie odpowiada- [...] metafora przekształca rzeczywistość doznań i przetwa­rza ją w nową rzeczywistość czysto poetycką.

Idąc tym torem, autor Nowych ust rozróżnił język prozy i język poezji: prozo nazywa, poezja pseudonimuje. Poezja podnosi rzeczy­wistość w odrębny świat zdania, stwarzając słowne ekwiwalenty rzeczy.

Praktyka poetycka awangardy w początkowej fazie istnienia grupy była wyraźnie skorelowana z teorią. W latach trzydzie­stych, głównie za sprawą poezji Przybosia, ta korelacja już nie była tak jednoznaczna. Poezja awangardy, łatwa do odróżnienia od praktyki artystycznej innych twórców, spojona była kilkoma zasadniczymi elementami - dynamicznym, kształtującym się wraz z kreacją świata podmiotem lirycznym, konstrukcją językową opartą z jednej strony na zdaniach metaforycznych czy eliptycznych, z drugiej - na nietradycyjnym, wolnym systemie wersyfikacyjnym.

W stosunku do kierunków czy tendencji literackich tamtych lat Awangarda Krakowska zdecydowanie przeciwstawiła się zarówno wzorcom liryki młodopolskiej, jak i skamandryckiej. Twórcy z jej kręgu przeciwstawili się także tym kierunkom, które wyrastały z poczucia kryzysu wartości cywilizacyjnych (ekspresjonizm, dadaizm, surrealizm). W drugiej połowie lat trzydziestych coraz wyraźniej indiwidualizowały się drogi artystyczne tych poetów: jedni uprawiali formy poezji zaangażowanej czy rewolucyjnej (Peiper, Czuchnowski), inni zbliżyli się do surrealizmu (Brzękowski).