Daria Szlachetka
Dramat epicki
Idea dramatu epickiego pojawiła się stosunkowo niedawno. Narodziła się w XX wieku, w Niemczech. Głównym jej twórcą i jednocześnie teoretykiem jest Bertolt Brecht. Dramat epicki, nazywany także teatrem epickim, związany jest z tradycjami ekspresjonizmu, choć nie można go w całości sprowadzić do tych tylko tendencji. Teatr ten ma również bogatą tradycję w literaturze powszechnej, w Niemczech rozwiniętą jego formę stanowi teatr barokowy, a sam Brecht powołuje się m. in. na teatr jezuicki i moralitet.
Brecht tworzy teorie teatru epickiego, przeciwstawiając go teatrowi dramatycznemu. W swoich pismach teoretycznych wyjaśnia, jak powinien wyglądać nowy teatr, czyli ten odpowiadający współczesnym czasom i potrzebom. Doszedł do wniosku, że skoro dotychczasowa forma dramatu do niczego się już nie nadaje, bezcelowe jest dalsze zajmowanie się nią. Zatem zerwane zostają wyznaczniki formalne tradycyjnego dramatu. I tu właśnie pojawia się główna cecha dramatu epickiego - zacieranie się granic między dramatem a epiką. Warto jednak podkreślić, że epizacja teatru nie polega na przekształceniu go w powieść, ale na włączeniu weń pewnych elementów epickich. Jest to jakby odmienny sposób relacjonowania fabuły. I tu mamy do czynienia z istotnym przeciwieństwem teatru Arystotelesa, który opiera się na akcji, „przedkłada ciągłość akcji nad realizm, formalną harmonię nad analityczną ścisłość”. Natomiast teatr epicki opiera się na narracji, a tym samym pojawia się w nim brak ciągłości, pewien dystans i czas na refleksję. Nie oznacza to, że nie mamy tu w ogóle akcji, ale przybiera ona inną postać, istnieje w sposób nieciągły, pośredni, ukazana czasem w postaci narracji w czasie przeszłym. Aby taka forma mogła zaistnieć, niezbędne jest wystąpienie tzw. „ja epickiego”, podmiotu epickiego. Właśnie on „ujawnia obecność autora jako źródła narracji; prowadzi do przeniesienia punktu ciężkości z akcji na narrację, w której najistotniejszy staje się właśnie punkt widzenia autora”. Można więc powiedzieć, że w takiej sytuacji autor w postaci podmiotu epickiego, dochodzi otwarcie do głosu, niejako wyciskając swoje piętno, nadając swój punkt widzenia. Przykładem takiego zabiegu są narracyjne wstępy, bądź omówienia kolejnych scen w dramatach Brechta. I tak na przykład wstęp do sceny pierwszej aktu drugiego Opery za trzy grosze:
„Czwartek po południu. Mackie Majcher żegna swoją żonę, ażeby ukryć się przed teściem, wśród bagien Highgate.”
Podobny zabieg można zauważyć również w dramacie Matka Courage. Przykładowo, początek sceny dziewiątej brzmi:
„I oto już lat szesnaście trwają wielkie wojny religijne. Niemcy postradały więcej niż połowę ludności. Straszliwe zarazy dziesiątkują tych, których oszczędziły rzezie. Głód szaleje w kwitnących niegdyś krainach. Wilki grasują wśród zgliszczy spalonych miast. Jesienią 1634 roku spotykamy Matkę Courage w bawarskim Fichtelgebirge nie opodal głównego traktu wojennego, którym ciągną wojska szwedzkie. Wczesna jest tegoroczna zima i szczególnie surowa. Interesy idą źle, pozostała tylko żebranina. Kucharz otrzymuje list z Utrechtu i dostaje dymisję.”
Warto wspomnieć, że Brecht próbował również stworzyć nowy rodzaj opery epickiej, przeciwstawiając ją tradycyjnej operze. Ten nowy typ miał kłaść największy nacisk na słowo, które miało mieć tym samym pierwszeństwo przed muzyką. Należy zaznaczyć, że opera epicka nie jest tym, co na ogół rozumiemy pod terminem „opera”, a jest to raczej sztuka teatralna połączona ze śpiewem i muzyką. Przykładem takiego właśnie teatru muzycznego, nawiązującego jednocześnie do tradycji ludowych jest właśnie Opera za trzy grosze. Pisarz bawiąc, jednocześnie utrwalał w umyśle widza nowe wyobrażenie o świecie go otaczającym. Songi miały tu pełnić odmienną funkcję od arii operowych - zaostrzać świadomość klasową widza. Wprawdzie obraz Londynu, ukazany przez autora nie nawoływał bezpośrednio do walki ze złem, ale przedstawiał ostrą, satyryczną krytykę społeczeństwa. Doskonałym przykładem jest song wykonywany przez Maca (Mackie Majcher):
„BALLADA O PRZYJEMNYM ŻYCIU
1
Wmawiają w nas, że nie ma większej cnoty
Niż kroczyć śladem ludzi wielkich duchem,
Żyć w norze, z kupą ksiąg i pustym brzuchem.
Ja nie mam na to zdrowia i ochoty,
Niech takie życie wiedzie, kto ma chęć,
Co do mnie, przyznam się, że mam go dość,
I bardzo bym się dziwił, gdyby ktoś
Na takim wikcie wyżył przez dni pięć.
Na diabła wolność, gdy masz głodny być!
Tylko w komforcie można mile żyć!”
Teatr epicki według Brechta ma zastąpić iluzję demonstracją. Nie powinien więc wciągać widza oraz angażować go w akcję i raczej przekonywać niż sugerować. Dlatego każda scena dramatu jest odrębną niejako lekcją poglądową, a ich wzajemny stosunek jest raczej luźny. Bardzo ważne w teorii dramatu epickiego jest u Brechta pojęcie „efektu obcości”, gdzie indziej nazywane tzw. wyobcowaniem (Verfremdung), przez Dorotę Tomczuk rozumiane jako „taka technika obrazowania, która umożliwia widzowi uzyskanie dystansu wobec wydarzeń scenicznych”. Zanim jednak przejdziemy do omówienia zastosowania efektu obcości, warto byłoby wrócić do źródła tej teorii Brechta, do samej istoty i celu dramatu epickiego. Otóż Brecht nie chce na scenie naśladować rzeczywistości, a wśród widowni wywoływać procesu wczuwania się w sytuację postaci dramatycznych. Według niego teatr epicki powinien przede wszystkim skłaniać widza do myślenia, więc ujawnienie sztuczności instytucji teatralnej, zamiast tworzenia iluzji innego świata, jest jak najbardziej na miejscu. Zatem celem nowego teatru jest wprowadzenie widza we właściwy stan świadomości. Chociaż na scenie nadal są odtwarzane wydarzenia między ludźmi, to jednak powinna się zmienić forma teatru, bowiem relacje międzyludzkie również się zmieniły. Brecht zauważa: „Stosunki między ludźmi naszej epoki są niejasne. Teatr musi zatem znaleźć formę, aby tę niejasność przedstawić w możliwie klasycznej postaci, to znaczy z epickim spokojem”. Zatem naśladowanie rzeczywistości nadal w jakimś sensie występuje, ale przebiega w bardziej epicki, narracyjny, sprawozdawczy sposób. Można więc powiedzieć, że przebieg zdarzeń jest dla sceny przedmiotem opowiadania, a zamiast dramatycznego skierowania na cel mamy epicką swobodę dłuższych pauz i przemyśleń. To daje możliwość wyjścia poza człowieka działającego w dramacie i zastanowienie się nad pobudkami jego działania. Można też dokonać refleksji nad społecznym uwarunkowaniem czynów bohatera.
Tę teorię dramatu epickiego, a szczególnie „efektu obcości” stosuje Brecht w praktyce, posługując się rozmaitymi pomysłami dramaturgicznymi i scenicznymi. Pierwszym elementem, który temu służy, jest bezpośredni zwrot do widowni, publiczności. Może on przybrać formę wypowiedzi chóralnej (prologi, epilogi, songi). Przykład możemy znaleźć w Operze za trzy grosze, w zakończeniu dramatu:
„CHÓR
przechodząc do przodu, śpiewa przy wtórze organów
Nie prześladujcie zła zbyt uporczywie,
Wnet samo zmarznie, bliski jego kres.
Bo zimno wokół, ciemno jest straszliwie
Na tym padole gorzkich, ludzkich łez.”
Podobnie w Matce Courage:
„Człowieku, wstań! Już wiosna znów!
Topnieje śnieg! Kto padł, to padł!
A kto swój łeb mógł unieść zdrów,
Ten znowu się wybiera w świat.”
Również sami bohaterowie w swoich kwestiach mogą zwracać się bezpośrednio do publiczności. Tak dzieje się w Operze za trzy grosze, gdzie bohater sam siebie prezentuje publiczności:
„PEACHUM
do publiczności
Potrzeba mi nowych pomysłów. Trudne prowadzę przedsiębiorstwo, albowiem polega ono na tym, że ma budzić litość w ludziach. Istnieje zaledwie kilka sposobów, którymi można wzruszyć człowieka, zaledwie kilka, ale najgorsze jest to, że, kilkakrotnie użyte, przestają działać. (…) Tak więc na przykład, jeśli ktoś zobaczy na rogu ulicy bliźniego swego z kikutem w miejsce ręki, to w przerażeniu skłonny jest mu dać dziesiątkę. Ale już za drugim razem daje mu tylko pięć pensów (…) To samo z metodami rozumowymi. (…) Ciągle trzeba zmieniać metody.”
Kolejnym zabiegiem, mającym na celu wprowadzenie „efektu obcości” jest sama scenografia dramatów Brechta. Nie udaje ona bowiem jakiegoś realnego miejsca, ale jest samodzielnym elementem teatru epickiego: cytuje, przygotowuje widza opowiadając. Dzięki scenografii widz ma możliwość weryfikowania zdarzeń za pomocą nagłówków z prasy, haseł, sloganów, które mogą funkcjonować na scenie za pomocą projekcji filmowej lub transparentów. I tak na przykład w Operze za trzy grosze transparenty pojawiają się nawet jako uzupełnienie wypowiedzi bohaterów:
„FILCH
Jestem bliski ruiny, panie Peachum. Liczę tylko na cud. Mam dwa szylingi w kieszeni…
PEACHUM
Dwadzieścia szylingów.
FILCH
Panie Peachum.
Wskazuje napis: „Nie zamykaj uszu na głos nieszczęsnego”.
Peachum wskazuje: „Dawajcie, a będzie wam dano”.”
Elementy scenografii, transparenty wywieszane na scenie towarzyszą też songom:
„Oświetlenie do śpiewania songu: złote. Organy oświetlone. Z góry zjeżdżają trzy lampy. Na tablicach napis:
POLLY OZNAJMIA RODZICOM W MAŁEJ PIOSENCE
O SWYM MAŁŻEŃSTWIE Z BANDYTĄ MACHEATH”
Ważnym czynnikiem umożliwiającym zaistnienie „wyobcowania” jest również sam widz, którego Brecht, w odniesieniu do teatru epickiego, pojmuje w jednoznaczny sposób i wyznacza mu konkretną rolę: „Ponadto widz zostaje zachęcony do wyciągnięcia określonych wniosków na temat porządku świata. Jeśli zachowuje się tak i tak, powinien liczyć się z tym, że będzie to miało taki i taki skutek. Skłania się go do dzielenia określonych uczuć osób na scenie i tym samym uznania ich za ogólnoludzkie, zrozumiałe, naturalne”. Widz ma być zatem (chociaż zdający sobie sprawę z toczącej się na scenie gry teatralnej, nie do końca wczuwający się w akcję dramatu) krytycznym obserwatorem, ma brać udział czynny w życiu postaci, przyjmować z przekonaniem odtwarzaną przez aktora prawdę sztuki. Takie zaangażowanie widza ma na celu postawienie przed nim problemów, które go zaniepokoją, a nie jego uspokojenie, dawanie gotowego rezultatu. W objaśnieniach do Matki Brecht pisze: „ Nie chodzi o to, by widz poddawał się jakiemuś spontanicznemu przeżyciu teatralnemu. Nauczyć go natomiast trzeba takiego, określonego praktycznego postępowania, które warunkuje przemianę świata. W tym celu również i jego zachowanie się w teatrze musi być zasadniczo inne niż normalnie”.
W osiągnięciu „efektu obcości” ma również pomóc sam aktor odgrywający swoją rolę. Wymaga to od niego specjalnego rodzaju gry. Należy niejako nadać wydarzeniom i postaciom na scenie ową obcość, dystansując się od nich. A to wyobcowanie czyni postaci bardziej wyrazistymi i dzięki temu widz ma szansę „obejrzenia” ich z pewnej perspektywy. To właśnie świadczy o zacieraniu się granic między dramatem a epiką, bo taka zdystansowana obserwacja losów bohaterów była dotąd możliwa tylko w gatunkach epickich, narracyjnych. Brecht tak przedstawia koncepcje aktora: „Aby zastosować efekt obcości, aktor musi zrezygnować z całkowitej przemiany w postać sceniczną. Pokazuje postać, cytuje tekst, powtarza rzeczywiste zdarzenie. Widz nie zostaje całkowicie `urzeczony', wprowadzony w jednolity nastrój, przekonany o nieubłaganym fatalizmie przedstawionego mu losu”. Niezwykle ważna jest dla teatru epickiego również relacja aktor - widz. Brecht wyjaśnia jak powinna się ona kształtować: „Związek między aktorem a jego publicznością powinien być (…) wolny i bezpośredni. Aktor ma po prostu publiczność o czymś poinformować i coś jej zademonstrować (…). Tak więc ktoś występuje i publicznie coś pokazuje, także swoje pokazywanie. Będzie naśladować innego człowieka, lecz nigdy w takim stopniu, jakby sam się nim stał, nigdy z zamiarem zapomnienia o sobie samym. W ten sposób inni będą go postrzegali jako zwykłą osobę, różniącą się od innych określonym zespołem posiadanych cech; osobę, która dzięki temu stanie się podobna do tych wszystkich, którzy jej się przyglądają”.
Należałoby się jeszcze zastanowić nad kreacją bohatera w dramacie epickim. Otóż postacie w tego rodzaju dramacie powinny być bliskie przeciętnym ludziom, ani nie idealne, ani „czarno-białe”. Często zmieniają się, ich postępowanie bywa niekonsekwentne. Działania są motywowane zarówno cechami charakteru jak również relacją z innymi postaciami. Błędem byłoby jednak przypuszczanie, iż bohaterowie są dokładnym odbiciem żywych ludzi. Oni są tylko ukształtowani według pewnych założeń, pomysłów. Dzieje się tak, ponieważ postacie mają służyć określonym ideom. Brecht wyjaśnia: „Nasze postacie poruszamy na scenie społecznymi siłami napędowymi (…), utrudniając następnie widzowi wczuwanie się w nie (…). Cechy charakteru mają społeczne przyczyny i społeczne skutki. Tylko postacie zbudowane z takich cech umożliwiają ich opracowanie, a także, patrząc subiektywnie od strony postaci, ukazanie za ich pośrednictwem obrazu środowiska”. Konstrukcję postaci można traktować jako wyraz tendencji do epizacji teatru i burzenia iluzji na scenie. Na przykład w Operze za trzy grosze postacie komentują swoje zachowanie i zwracają się bezpośrednio do publiczności (zarówno w monologach, jak i w wypowiedziach zbiorowych - songach). Ogólna rola postaci polega na udziale w głównym konflikcie organizującym akcję (w mniejszym lub większym stopniu). W Operze za trzy grosze Mackie, Polly i Peachum to postaci, których losy stanowią trzon akcji, a takie jak Jenny wzbogacają warstwę fabularną sztuki, poprzez relacje z głównymi bohaterami. Również liczne postacie zbiorowe, marginesowe (prostytutki, żebracy, złodzieje) odgrywają istotną rolę, bowiem pozwalają zarysować rzeczywistość świata przedstawionego. Właściwie nawet mało znaczący bohaterowie wpływają na ogląd sytuacji na scenie, bowiem często w swoich wypowiedziach mówią o innych, znaczących bohaterach. Przede wszystkim postacie w dramacie epickim są jednak odzwierciedleniem konkretnych idei autora.
Aby jeszcze lepiej uzmysłowić sobie istotne cechy teatru epickiego, warto byłoby przytoczyć zestawienie przeciwstawiające dramatyczną i epicką formę dramatu, opublikowane przez Brechta w 1931 roku w Uwagach do opery „Wzrost i upadek miasta Mahagonny” :
Dramatyczna forma teatru |
Epicka forma teatru |
Scena „ucieleśnia” zdarzenie wciąga widza w akcję i zużywa jego aktywność umożliwia mu uczucia zapewnia mu przeżycia widz zostaje przeniesiony w sam środek akcji operuje się sugestią odczucia zostają zachowane człowiek założony jest jako istota znana człowiek niezmienny napięcie w oczekiwaniu zakończenia jedna scena służy drugiej zdarzenia przebiegają linearnie natura non facit saltu świat jaki jest co człowiek powinien jego popędy myśl określa byt |
opowiada o nim czyni go obserwatorem, ale budzi jego aktywność wymusza na nim decyzje zapewnia mu wiedzę zostaje jej przeciwstawiony
operuje się argumentacją nasilają się przekształcając w przekonania człowiek jest przedmiotem badania człowiek zmienny i zmieniający świat napięcie w toku zdarzeń każda scena sama dla siebie krzywiznami facit saltu świat, jaki się staje co człowiek musi jego motywy działania społeczny byt określa myśl. |
Na koniec pozostaje kwestia celu, jakiemu ma służyć dramat epicki. Wydaje się, że postuluje danie widzom swoistej lekcji myślenia. Dzięki obserwacji codziennych zjawisk, ale poddanych „wyobcowaniu”, możliwe jest głębokie przemyślenie. Brecht sprzeciwia się każdemu rodzajowi iluzji na scenie, bo tylko dzięki temu możliwe jest zmuszenie widza do krytycznej, wnikliwej obserwacji i zajęcia odpowiedniego stanowiska, przyjęcia określonego światopoglądu. Teatr epicki ma być teatrem zaangażowanym. Ma za zadanie odzwierciedlenie na scenie wydarzeń społecznych, stosunków międzyludzkich i charakterów. Jego celem jest wyzwolenie w odbiorcach takich myśli i przekonań, które prowadzą do postępu ludzkości.
BIBLIOGRAFIA:
I. Literatura podmiotu:
B. Brecht, Matka Courage i jej dzieci, w: tegoż, Dramaty, oprac. K. Gajek, tłum. S.J. Lec, Kraków 1976.
B. Brecht, Opera za trzy grosze, w: tegoż, Dramaty, oprac. K. Gajek, tłum. S.J. Lec, Kraków 1976.
II. Literatura podmiotu:
M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Warszawa 1975.
Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, red. Jean-Pierre Sarrazac, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2007.
W. Szewczyk, Niemiecka dramaturgia. Szkice literackie, Warszawa 1954.
P. Szondi, Teoria nowoczesnego dramatu. 1880 - 1950, tłum. E. Misiołek, Warszawa 1976.
M. Szyrocki, Dzieje literatury niemieckiej. Podręcznik, Warszawa 1972, t. II.
M. Szyrocki, Historia literatury niemieckiej. Zarys, Wrocław 1963.
D. Tomczuk, Od twórcy do mówcy. Koncepcja postaci w wybranych dramatach Brechta, Dűrrenmatta i Handkego, Kraków 2004.
M. Głowiński, A. Okopie-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Warszawa 1975, s. 427.
M. Szyrocki, Dzieje literatury niemieckiej. Podręcznik, Warszawa 1972, t. II, s. 205, 215.
D. Tomczuk, Od twórcy do mówcy. Koncepcja postaci w wybranych dramatach Brechta, Dűrrenmatta i Handkego, Kraków 2004, s. 22.
Ibidem, s. 24.
Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, red. Jean-Pierre Sarrazac, tłum. M. Borowski, Kraków 2007, s. 47.
Ibidem, s. 49.
Ibidem, s. 48, 49.
Ibidem, s. 47.
B. Brecht, Opera za trzy grosze, w: idem, Dramaty, oprac. K. Gajek, tłum. S.J. Lec, Kraków 1976, s. 52.
B. Brecht, Matka Courage, w: idem, op. cit., s. 415.
M. Szyrocki, Historia literatury niemieckiej. Zarys, Wrocław 1963, s. 294.
W. Szewczyk, Niemiecka dramaturgia. Szkice literackie, Warszawa 1954, s. 141, 142.
B. Brecht, Opera za trzy grosze…, s. 71.
M. Szyrocki, Dzieje literatury niemieckiej…, s. 205.
Ibidem, s. 206.
M. Szyrocki, Historia literatury niemieckiej…, s. 295.
D. Tomczuk, op. cit., s. 27.
Ibidem, s. 25.
Cyt. za: D. Tomczuk, op. cit., s. 26.
Ibidem, s. 26.
P. Szondi, Teoria nowoczesnego dramatu. 1880 - 1950, tłum. E. Misiołek, Warszawa 1976, s. 112, 113.
Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego…, s. 173.
B. Brecht, Opera za trzy grosze…, s. 121.
B. Brecht, Matka Courage…, s. 437.
B. Brecht, Opera za trzy grosze…, s. 5, 6.
P. Szondi, op. cit., s. 115.
B. Brecht, Opera za trzy grosze…, s. 8, 9.
Ibidem, s. 41.
Cyt za: D. Tomczuk, op. cit., s. 26, 27.
W. Szewczyk, op. cit., s. 143, 144.
Cyt za: W. Szewczyk, op. cit., s. 144.
D. Tomczuk, op. cit., s. 28.
Cyt za: D. Tomczuk, op. cit., s. 28.
Cyt za: D. Tomczuk, op. cit., s. 31.
Ibidem, s. 29.
Cyt za: D. Tomczuk, s. 29.
Ibidem, s. 58, 76, 77.
Poniższe zestawienie przytaczam za: P. Szondi, op. cit., s. 111, 112.
D. Tomczuk, op. cit., s. 33.
M. Szyrocki, Dzieje literatury niemieckiej…, s. 215.
4