Dramat i teatr w Polsce XVI w. (gatunki, tematy, funkcje - dramat religijny, dworski, szkolny).
Sprawdzianem spoistości dzieła teatralnego, a więc jego wartości w kategoriach artystycznych, jest harmonijna zgodność różnych zastosowanych środków przekazu, koherencja kodów i subkodów. Zarówno tych artystycznych, jak i technicznych.
Czasy średniowiecza wypracowały dwa różne typy współzależności kodów, a zachowały ponadto jeden, przygotowany jeszcze w antyku. W dramacie liturgicznym operowano aż czterema systemami przekazu: językowym, muzycznym, plastyczno-ruchomym i religijno-liturgicznym.
Przebieg wydarzeń na kościelnej scenie układał się niby w płaszczyźnie sztuki opowiadającej o wydarzeniu, jakby historycznej, pokazywano wjazd do Jerozolimy, umywanie nóg, zstąpienie do Czyśćca, Nawiedzenie Grobu, ale nad tym zbiorem formowała się jednocześnie cała tkanka wartości, komunikatów, metafor, wynikających z zastosowania cytatów liturgicznych, muzycznych, z odniesień do ustalonych w innym kodzie znaczeń wystroju kościoła i muzyki. Postacie, czynności, słowa, miewały zawsze co najmniej dwa znaczenia, były znakami znaków teatralnych, czasem nosiły w sobie nawet trzy, cztery sensy. Ze zderzeń kodów powstawały nowe treści estetyczne, wielkiej subtelności i najwyższego gatunku. Oczywiście były one dostępne tylko dla wykształconych duchownych, znających dobrze mechanikę, człony i elementy wszystkich czterech kodów.
Dramat liturgiczny
Widz miał świadomość, że jest uczestnikiem aktu religijnego. Wartości estetyczne wzbudzane były przede wszystkim poprzez spinanie różnych kodów ze sobą, zwłaszcza przestrzenno-ruchowego i plastycznego (wydarzenia) ze słownym i religijnym (znajomością tez, ocen, faktów).
Dramat liturgiczny nie został zastąpiony przez inny rodzaj teatru. Byłaby nim tragedia religijna, ale na jej próby trzeba poczekać aż do schyłku badanego okresu. Zmienił się system wartości ideowych i artystycznych. Dramatyzacje liturgiczne były pojmowane w dość wąskim zespole wykształconych duchownych, znających łacinę i język pojęć religijnych, liturgicznych i teologicznych. W wieku XVI przejdą tylko słabe echa sztuki romańsko-gotyckiego teatru kościelnego.
Misterium
Spektakl oddzielony jest od widowni wyraźnie zaznaczoną, stałą rampą.
Kod muzyczny jest odizolowany, pieśni wykonuje się w międzyscenach lub w wyjątkowych wypadkach.
Nie ma potrzeby przywoływania dokładnej znajomości problematyki religijnej.
Nie trzeba przypominać symbolów liturgicznych.
Świat jest przedstawiony dosłownie, a jego elementy brane z otaczającej rzeczywistości.
Utrzymanie fikcji teatralnej jest jednym z podstawowych mierników piękna i artyzmu.
Dramat „historyczny” tłumaczy się sam przez się. Jest oparty na dwóch kodach, silnie ze sobą sprzężonych. Problem zestrojenia kodów, językowego i plastycznego, których jednorodność jest miarą pewnej szlachetności tego gatunku, pozostaje ważnym elementem waloru artystycznego. W większości dramatów misteryjnych okresu renesansu kody nie nakładają się już na siebie, ale przybierają kolejno raz większą, raz mniejszą rolę w spektaklu.
Tutaj misterium
Życie teatralne znajdowało się pod presją dwóch zupełnie odmiennych modeli. Pierwszy to niderlandzkie i niemieckie z pochodzenia moralitety, drugi to wzorce antyczne, tragiczne i komediowe. Poetyka moralitetowa odgrywała ważną rolę w kraju przez wiele lat. Na polskim gruncie moralitet ulegał przekształceniom. Rej nadał obrazom działających abstrakcji wiele cech ludzkiej psychiki, właściwie jakby przetransformował moralitet na dramat. Bielski ogarnął moralitetową materię obrazem starości, choroby, umierania i ozdrowienia Ojca Poetykę moralitetu wyraził dołączając kilkadziesiąt maksym moralnych. Tuliszkowski przekształcił moralitet w małą katechizację o strasznościach piekła i urokach nieba.
Polska odmiana nabrała cech pewnej rzeczowości i życiowej praktyczności.
Moralitety, dramaty uosobień, podjęły zasadniczy chwyt dramatu liturgicznego. Postacie sceniczne zachowują się jak ludzie, mają domy, rodzinę, przyjaciół, grób, ale są odczłowieczone. Kod abstrakcyjnych umowności biegnie cały czas równolegle do kodu plastycznego, który jest niemal naturalistyczny. Opozycja dwóch różnych przekazów daje co jakiś czas interesujący konflikt, metaforę, żart. Dużą trudność sprawia doporządkowanie przekazu słownego do przebiegu akcji wizualnie dostępnej na scenie.
Tu moralitet
XVI w. pierwsze dwudziestolecie
Oglądano, czytano i drukowano w Polsce antyczne tragedie i komedie (zwłaszcza Terencjusza i Plauta). Wprowadzono w naszą kulturę głównie sztuki łacińskie, co zawężało krąg widowni, którą stanowiły: dwory, Akademie, bursy studenckie.
Długo nie pojawia się twórca piszący w języku narodowym. Można się domyślać, że na scenie masowej grywane są jakieś komedie, że kolędnicy pokazują „akty” pasterskie i większe kompozycje, wiadomo o sztukach łacińskich wystawianych dla dworu.
Dramat antyczny w Polsce w okresie Odrodzenia
Przedstawienia teatralne oparte na:
Tekstach antyku
Druki dramatów w językach oryginału
Przekładach
Wykłady i czytania w akademiach i szkołach
Komedia antyczna w Polsce czasów odrodzenia docierała do odbiorcy co najmniej trzema różnymi drogami, przez:
Komedię elegijną
Realizację oryginalnej komedii antycznej
Komedię humanistyczną
Komedia elegijna i humanistyczna, jako „pomost, po którym wieki minione przeniosły pewne swoje osiągnięcia ku nowym czasom”
Komedia elegijna
Naśldowanie komedii antycznej
Poszanowanie dla wartości dialogu komediowego oraz wątku fabularnego zaadresowanego i skierowanego ku kulminacyjnemu punktowi intrygi
Komedia humanistyczna
Przerzucenie w czasy renesansu gotowych formuł akcji i uporządkowanego już całkowicie dialogu i przeważnie erotycznych sztuk
Model komedii antycznej będzie ważną siłą organizującą dramaturgię renesansową. W takich konstrukcjach treści ideowo-artystyczne przekazywane są ze sceny tylko poprzez ruch sceniczny i głos. Podobnie jak w misteriach oba kody tworzone były jednocześnie, współkreowane przez dramaturga. Nie zmienia tego fakt, że rozmaicie są wyważone, ale często się zdarza, że występują nie równolegle, a kolejno po sobie.
By podkreślić tęsknotę wczesnego odrodzenia do pełnego (bez uproszczeń) poznania dramatu antycznego, należy zaznaczyć, że od 1465 r. zostali wydani w Europie w ramach pierwszych wydań (editio princeps) prawie wszyscy ze znanych obecnie autorów antycznych.
Terenem badań i refleksji nad teatrem antycznym stały się renesansowe dwory i uniwersytety.
Cechą charakterystyczną jest omijanie spuścizny dramatycznej greckiej. Świadczy o tym brak pełnych wydań tragików greckich i Arystofanesa z jednoczesnym zainteresowaniem i eksploracją komediopisarzy rzymskich. Gust epoki sprawiał, że Senekę kreowano na prawodawcę gatunku tragicznego, na gruncie polskim szerzej nierozwiniętego, a Plauta i szczególnie Terencjusza na prawodawców gatunku komediowego.
W Polsce największą poczytnością, jak wynika z inwentarzy bibliotek prywatnych, cieszy się Plaut, znacznie mniejszą Terencjusz.
Utwory komediowe pisane przez humanistów miały z zasady wzorową konstrukcję wydedukowaną ze wskazówek Donata, a także z Listu do Pizonów Horacego. Nowe komedie, które powstawały najczęściej w drodze kontaminacji epizodów, typów, efektów scenicznych i imion własnych z różnych komedii rzymskich i były kombinacjami elementów z Plauta i Terencjusza, dość szybko przejęły na siebie zadania satyryczno-polemiczne, wchłaniając tym samym współczesne realia i aktualną problematykę społeczną.
Świat komedii Plauta i Terencjusza jest dla ludzi odrodzenia nowością, zwłaszcza dlatego, że nie ma tam Boga. Bogowie w tych sztukach to małe, złośliwe demony, których nikt nie traktuje poważnie. A co ważniejsze nie jest to świat uporządkowany hierarchicznie. Wszystko jest wynikiem przypadku, pan może być niewolnikiem, niewolnik panem. Nie ma w tym świecie widocznego dążenia ku absolutowi, zasługiwania na lepszą przyszłość, na zbawienie, liczy się tylko chwila. Trzeba być szczęśliwym dziś, zaraz, nawet cudzym kosztem, jeśli ten ktoś jest na tyle głupi, że na to pozwala; ważny jest spryt i przedsiębiorczość. Komedie te są pochwałą sukcesu. Człowiekiem w pełni wartościowym jest ten, kto potrafi odnieść sukces, kto potrafi wyjść z każdej sytuacji obronną ręką dzięki zaletom swego charakteru i intelektu. Komedia rzymska nie interesuje się stanami bohaterów. Wszyscy są tu po prostu ludźmi.
Tragedie
Pierwszy raz na scenie oglądano sztuki, których przedmiotem był los człowieka, jego dola i niedola, działanie dla celów własnych korzyści lub wielkich idei. Praca dramaturga skoncentrowała się na efektach wynikających z budowy tragedii oraz na mechanizmie przeżyć bohaterów Strona widowiskowa zeszła na dalszy plan, jest świadomie ograniczona, przerzucona poza scenę. Widownia ma oglądać i słuchać wielkiego człowieka, godnego lepszego losu, niż mu splot tragicznych okoliczności pod koniec sztuki przyniesie. Dramaturg nie troszczy się o mnogość wydarzeń, co było przedmiotem szczególnej uwagi w misteriach i komediach. Nie zajmuje się też realistycznymi szczegółami - prawie w takim samym stopniu, co i autorzy moralitetów. Ale granica między gatunkami jest ostra, mieści się w samej definicji. Tragedia przedstawia losy jednej i konkretnej osoby, moralitet problematyzuje bytowanie każdego, wszystkich, zawsze i wszędzie. Tak się to przynajmniej układało w polskich warunkach.
Z tłumaczonych tragedii
Troas Seneki
Przedstawiła tragiczną dolę zwyciężonych, śmierć królowej Polikseny i Astianaksa, syna Hektora - egzekucje wykonane na najsłabszych, dziewczynie i dziecku.
Jeftes
Przyniosła obraz mordu, tym razem dzieciobójstwa, w szczytowym momencie powodzenia życiowego hetmana izraelskiego.
W obu wypadkach los ludzki jest zrelacjonowany do bytu narodu. Taki też zakres podejmuje
Odprawa posłów greckich
Konflikt i jego rozwiązanie decyduje tu o znaczeniu państwa, a winowajcą jest zbiorowość obywatelska. Kochanowski spisał swoją tragedię wierszem białym.
Castus Joseph Szymonowica
Przedstawia perypetie tragiczne bohatera odniesione nie do losów pojmowanej społecznie grupy, ale do moralności w aspekcie religii
Dopiero następna tragedia Szymonowica udramatyzowała zgon królowej Pentezylei, to niejako watek sam dla siebie, tragedia wojennej namiętności, odwagi i ambicji.
Połowa wieku
W tym okresie doszło do eksplozji dramatycznej. Wystarczy wspomnieć trzy edycje Homulusa, jego polski przekład, Sąd Parysa, dwie sztuki Reja, Komedię o mięsopuście, Rozmowy Korczewskiego, moralitet Bielskiego, Tragedię żebraczą. Po dwudziestu latach Kochanowski pisze tragedie, dzieła najwyższego stylu.
W tym samym mniej więcej czasie pojawia się Tragedia żebracza. Obok Żywotu Józefa i Sądu Parysa reprezentuje ona polską wczesną dramaturgię nie-moralitetową.
Tragedia żebracza
Tragedia jest odpowiedzią na liczbę postaci abstrakcyjnych w teatrze, która sprowadza teatr na ziemię, do izby karczemnej w Potoku, w intencji szukania prostych prawd życia. Może być też repliką na obfity repertuar „komedii rzymskich” wtedy czytanych i komentowanych. Wtedy nawet tytuł „tragedia” ma przekorny charakter.
Komedia o weselnym żebraczym godowaniu ma dobry dramatyczny plan i wbrew pozorom pojemność ideowa tego błahego wydarzenia jest wysoko zamierzona: chodzi tu o prawa każdego człowieka do godności, o szacunek dla wszelkich profesji, wreszcie o zwodniczość pozorów. Wszystkie te myśli konstruowane są przez dramaturga w formie umyślnie trywialnej, w kostiumach odrażających, w postaciach ludzi ułomnych. Ten właśnie rodzaj stylizacji na tle dramatów troszczących się o styl gładki i elegancki, niekiedy wzniosły lub wzruszający, stwarza pewną atmosferę tajemniczości koło zaginionego druku i autora.
Sąd Parysa
W połowie XVI wieku oglądano polską wersję Iudicium Paridis, drukowaną w Krakowie w r. 1542. Polski autor poprawił ideową koncepcję dramatu. Opisał warunki decyzji Parysa, rozwiązał wątpliwości co do aspektu moralnego sztuki. Parys ponosi od razu karę na scenie (nasz autor nie chce czekać 10 lat). Poprawił też kondycję starej już sztuki, oryginał pochodzi sprzed 40 lat. Głoszone przez bohaterów deklaracje i komunikaty zamienił na dialogi, przybliżył sztukę do wzorca operującego wyobrażeniami świata żywego.
Spisany jest wierszem, który trudno nazwać izosylabicznym, często też brakuje rymu. Przypuszczać wolno, że nie jest to brak umiejętności autora lub kolejnego redaktora, ale że utwór zachował pewne cechy starego, nieregularnego wiersza zdaniowego, w którym układano rodzimą poezję i może dialogi dramatyczne.
Żywot Józefa
W latach czterdziestych Rej zadziwił czytelników dwoma prawie równoczesnymi wydaniami Żywotu Józefa. Uteatralniona droga Józefa jest twórczą kombinacją technik misteryjnych i komediowych, nie bez próby formowania z tego materiału wykładu filozoficznego i moralnego. Sztuka zarówno rozmiarami, jak i jakością opracowania przekracza znacznie dzieła sobie współczesne. Nie miała naśladowców, trudno znaleźć dla niej paralelę, pozostała w historii polskiego teatru jako przykład wielkiej, a odosobnionej inwencji.
Rej i Bielski wprowadzili różne metra do swojej sztuki. Starają się oni dawać postaciom męskim wiersze dłuższe 11 - 13 i 14-zgłoskowe, kobiecym postaciom każą mówić ośmiozgłoskowcem.
Później wiersz się ujednolica i zmierza ku długiemu o 13 zgłoskach. Nawet twórcy komedii podtrzymują tą zasadę, chociaż potrafią podzielić wers na kilka kwestii dla stworzenia pozoru żywej konwersacji.
W tych samych latach warsztaty polemistów katolickich włączyły się do dyskusji wyznaniowej kilkoma dialogami służebnymi. Starały się one sugerować odbiorcy naturalność przedstawionego środowiska. Rozprawia się tu o praktykach kościelnych z powodu błahych wydarzeń. Kiedy wchodziły w grę bezpośrednie utylitarne cele, a teatr miał charakter publicystyczny, materia dramatu przybliżała się do widowni.
Dnia 21 czerwca 1566 roku oglądano w Pułtusku pierwszą inscenizację zorganizowaną przez jezuickie kolegium. W 1600 r. mieliśmy dziesięć, a w 1625 pracowało już systematycznie dwadzieścia scen, na których obejrzano do tysiąca przedstawień. Był to repertuar bardzo zróżnicowany, podejmujący rozmaite poetyki. Oceniono ten teatr jako przywoźny - schemat organizacyjny był obcy, instrukcje przychodziły z zewnątrz. Wkrótce zmobilizował polskich dramatopisarzy - jedni podporządkowali się intencjom ideowym, nie zawsze dla nas korzystnym, narzuconym przez zwierzchność zakonną, inni byli bardziej indyferentni.
Co najmniej trzy cele kształtowały dramaturgię jezuicką.
Intencje dydaktyczne i moralne
Aspekt religijny
Uwarunkowania polityczne małego i większego zasięgu
Większość dramatów podejmowała problematykę działania i losu ludzkiego w kategoriach religijnych. W opozycji do tez protestanckich pouczano, że los i zbawienie człowieka jest zależne od jego zgodnych z religią postępków. Skupienie uwagi na relacjach między człowiekiem a sferą niebieską spowodowało, że rysunek bohatera i jego ziemskiego bytowania był szkicowany, blady i stypizowany. Teatr jezuicki nie był zwierciadłem świata, był nauczycielem i egzekutorem.
Dzięki jezuitom zaczął się też żywy rozwój przedstawień bożonarodzeniowych z motywami pasterskimi, pojawiają sę w nich jeszcze antyczni pasterze: Lakon czy Tityrus (Ecloga de Nativitate Domini, 1586), częściej jednak w dialogach zastępują ich: Siwowąs, Chleburad czy po prostu Jentyk, Matys, Kuba.
Osobnej uwagi wymaga pojęcie sceny. W teatrach szkolnych podstawowa scena mieści się w budynkach szkolnych, początkowo w salach specjalnie planowanych na uroczyste spotkania i przedstawienia szkolne, ale teatr szkolny grywał także na dziedzińcu czy po prostu na ulicy miasta, jeśli przewidziany był publiczny, zewnętrzny występ.
Koniec wieku XVI i początek wieku XVII
Scena świecka - jej działanie jest związane z teatrem jarmarcznym
Nie posiada zupełnie swojej kroniki teatralnej
Zachował się bogaty repertuar dramatów, literacko przystosowanych do gry, opatrzonych reżyserskimi komentarzami, prologami i epilogami zwróconymi do publiczności - > materiałów mających związek z praktyką teatralną
Wyprawa plebańska (1590) - anonimowy utwór w intencji publicystyczny, nawiązywał do postanowień zjazdu w Łęczycy (1589), zobowiązujących duchowieństwo do uzbrojenia i wyprawienia na wojnę jezdnego pachołka. Swój sąd wypowiedział autor o postanowieniu łęczyńskim w obiegowej formie publicystyki renesansu, w dialogu. Uznał, że zamiast prowadzić dyskurs o pożytkach i wadach nakazu, lepiej pokazać jego realizację w typowej, małej plebanii wiejskiej.
Dialog toczy się między plebanem, który chce spełnić nakaz, ale nic nie wie o wojnie i wyposażeniu żołnierskim, a jego pomocnikiem w zajęciach parafialnych Albertusem, któremu „sie już barzo naprzykrzyła szkoła” parafialna, jaką prowadzi i obowiązki przykościelne, chętnie przyjmuje propozycję odmiany losu.
Wyprawa plebańska nie posiada typowych elementów morfologii dramatu, podziału na akty, sceny, nie posiada chórów, intermediów, prologu, epilogu. Utwór jest dialogiem, którego nadrzędnym celem jest ukazanie realizacji postanowień autora, nic więc dziwnego, że korzysta on z najprostszych środków dramatycznych, przedstawiające trzy etapy realizacji nakazu, trzy obrazy, które nadały dialogowi charakter dramatu: w pierwszym pleban zaskoczony wiadomością o nowym ciężary znalazł w Albertusie chętnego kandydata na żołnierza. W drugim obrazie obaj rozmówcy znajdują się na krakowskim targu starzyzną, gdzie kandydat otrzymuje wyposażenie wojenne; w trzecim Albertus, zaopatrzony w żywność węzełek z pieniędzmi i ojcowskie rady plebana, opuszcza plebanię.
Walory komedii kryją się nie w fabule, lecz w szkicu zachowania bohaterów postawionych wobec niezwykłej dla nich sytuacji. Wiejski pleban nie rozumie, czego odeń żądają, o wojnie nic ie wie, a ma wyposażyć żołnierza ze środków niezbyt zamożnej plebanii. Przemieniony w żołnierza sługa nie posiada zdolności militarnych, ani odwagi, ani wiary w sens tej przemiany. Pociąga go tylko nowość sytuacji.
Naiwność i prostota plebana kończą się przy krakowskich straganach. Okazuje tu umiejętność targowania towaru w dialogu z Wendeterzem (handlarzem starzyzną) i w dialogu z Roztucharzem (handlarzem koni). W rezultacie za skromne fundusze uzyskuje wiele, kupuje tanio i przekonuje Albertusa, że dokonali korzystnych zakupów. Pleban zachwala ekwipunek, który w drodze powrotnej rozlatuje się, starego konia, którego Albertus nie może dociągnąć na sznurze do plebanii.
Kiedy sługa ma już wyruszyć, w resztkach starej zbroi i obwieszony woreczkami z żywnością i garnkiem z kapustą, następuje scena pożegnania. Śmieszna historia zamienia się we wzruszającą historię dwu ludzi, którzy przywiązani do siebie wspólnym obowiązkiem, próbują sprostać nakazom władz, w których próbują dopatrzyć się jakiegoś sensu.
Pleban nie ma pojęcia jak wyszkolić Albertusa, radzi mu, by najpierw poraził wroga kulą, potem zepchnąć go kopią, a kiedy będzie już leżał na ziemi uciąć mu głowę. W ten sposób będzie bezpiecznie i wszystkie kupione elementy wyposażnenia zostaną wykorzystane.
W realizmie psychologicznych treści i dialogów ujawniał się krytyczny sąd autora o postanowieniach zjazdu łęczyckiego, ale zobrazowana wypowiedź publicysty stworzyła tak sugestywną parę bohaterów, że w rezultacie usamodzielnili się jako żywe postacie.
Albertus z wojny z 1596 (też anonimowy) opowiada właśnie przygody Albertusowej wyprawy, chociaż pierwszy utwór miał ukazać jak bezsensowne były postanowienia łęczyckie. Literatura oderwała się od publicystyki, rysowała się możliwość cyklu opowieści o Albertusie.
W utworze tym kończą się wątki zarysowane w Wyprawie plebańskiej. Utrzymany został parodystyczny styl opowieści. Bohater rozlicza się przed plebanem, gdzie i kiedy utracił resztki zakupionego sprzętu, mówi o kłopotach z koniem, zanim rozstał się z nim na zawsze przy próbie wyciągnięcia go z błota. Opowieść o Albertusie wzbogaciła się o nowe ogniwo fabularne. Mimo, że bohater wszystko utracił wraca na koniu obwieszony trofeami. Snuje plany o wyrwaniu się z wiejskiej nudy, ale słucha rad plebana i zostaje w tych warunkach społecznych, w jakich się znajduje.
Następnie po Wyprawie plebańskiej i Albertusie z wojny przyszedł czas komedii rybałtowskiej, sztuki popularnej i masowej. Z kręgu literatury rybałtowskiej rodzi się w Posce nowa komedia
Pisarze-bakałarze anonimowie, puszczają w świat komedie rybałtowskie. To dzieła małe ale wiele warte, bo oryginalne. Nasi bakałarze odrzucili pokusy imitacji wzorów antycznych, wzorów nowszej komedii europejskiej. Zbudowali odrębną poetykę własną. Przedmiotem sztuki dramatycznej jest otaczający ich świat, w małym rozmiarze, swojski, z codziennymi sprawami. Postacie tych komedii konstytuuje się poprzez odniesienia do ich profesji, do uwarunkowań społecznych. Motorem akcji dramatycznej jest wprowadzenie bohatera w nową dla niego sytuację zawodową. Taka właśnie przemiana staje się podstawą do wielu komicznych zdarzeń i komentarzy. Nie ma prawie w tych tragediach kobiet-protagonistów - nie mają one zawodów, więc nie posłużą dramatowi. Do tegoż kręgu komediowego przynależy część intermediów, czyli jeszcze mniejszych konstrukcji, swoistych nowel, impresji scenicznych, o najbliższej praktycznej rzeczywistości. W tych samych latach uznani twórcy przestali zajmować się dramatem, tak, jakby opustoszały wszystkie sceny. A rybałci z intermediami podejmują nową koncepcję sztuki teatralnej w nowych warunkach. Układają dialogi i komedie, sowiźrzał Jurkowski pisze nawet tragedię - jak ją sam nazywa - patriotyczną.
Narzędzia teatru
Teatr renesansowy wybierał narzędzia skontrolowane, semantycznie zintensyfikowane, jednoznaczne, dokładne w wyrażaniu zamierzonego przekazu. Jeżeli przedmiotem dramatów tego okresu miały być idee i wybrane problemy zwrócone ku człowiekowi, jeżeli autor dyskutował, przekonywał lub deklarował - nie można było powierzać komunikacji z widownią wyobrażeniom plastycznym (z natury swej często wieloznacznym), wielkim grupom postaci aktorskich, muzyce - spektakl nie miał być wielkim i pięknym widowiskiem, ale intensywnie wykorzystanym spotkaniem myśliciela-poety z widownią. Widowiskami pozostawały misteria, które miały inne założenia dramatyczne; trafiały się jeszcze spore zespoły elementów widowiskowych w moralitetach, podobnie jak misteria średniowiecznej genezy.
Dążono jednak do ograniczenia liczby prawdziwych aktantów-dyskutantów. W kupcu, najważniejszy, dyskursywny akt przeprowadzony jest kameralnie, w rozmowach Kupca z Plebanem, a następnie ze świętymi Pawłem i Kozmusem. Także Bielski, który przywołał przed Justyna aż szesnaście personifikacji, wprowadza je po dwie do akcji.
Komedie rybałtowskie potrafią operować na scenie kilkoma postaciami naraz - przekroczyły już regułę antyczną. To ich artystyczna zasługa, twórcze osiągnięcie. Ale i one nie są wielkimi widowiskami, mają inne założenia. W kręgu elity artystycznej docenia się wartość wielkich widowisk, ale te są wyraźnie oddzielone od dramatu. Tymi są pochody, wjazdy uroczyste, wreszcie parateatry: maszkary, więc korowody ukostiuowanych postaci.
We właściwych teatrach spektakl oddano w ręce aktora. Elementy wystroju i konstrukcji sceny były drugorzędne. Mały przekazać mało, jednoznacznie. Są wyraźnie służebne wobec akcji dramatycznej. Służebne w tym znaczeniu, że nie stają się przedmiotem działań aktorskich. Nie mamy w sztukach renesansowych takich dekoracji jak mury miasta i działań w rodzaju oblężenia, nie mamy porwań, napaści, ucieczek. Jeżeli na scenie wyobrażony jest dom, to tylko w tym celu, aby zintensyfikować postacie stamtąd wychodzące, ułatwić ich prezentację, uzasadnić odejścia ze sceny. Co najwyżej rozmiar i ozdobność budynku może poinformować o zamożności lub funkcji mieszkańca. Tak właśnie tragedie rozgrywają się przed pałacem władcy, a wspaniałość architektury utworzy rodzaj metafory z losem jego właściciela w momencie katastrofy.
Rekwizyt i kostium nie stanowią również wartości dla siebie. Jedynie w komediach ogrywa się czasami sprawę ubioru aktorów, wtedy każe się im zmieniać kostium czasie akcji. Rekwizyt bywa bardziej nośnym elementem spektaklu, potrafi skupić uwagę dramaturga.
Jest to epoka nasycenia większą treścią narzędzi teatralnych. Zostały one skoncentrowane, a następnie zaadresowane niemal wyłącznie do aktora. Owo dośrodkowe kierowanie wszystkich elementów zjawiska teatralnego można uznać za cechę definiującą polski teatr renesansowy. Zjawisko to można zaobserwować na wielu płaszczyznach naraz. Oto w planie wstępnej fazy ustalania sztuki autor decyduje się zwykle na jeden problem centralny, sztuki bywają najczęściej jednowątkowe. Następnie - w mechanizmach organizacji działania dramatycznego autor przedstawia na scenie przeważnie jedno wydarzenie. Są nimi zazwyczaj ważne spotkania, dzień uroczysty, niezwykły wypadek.
W płaszczyźnie realizacji teatralnej przestrzeń jest radykalnie ograniczona: jeden niewielki plac przed domami komediantów, przedsionek pałacu dla tragików. Kiedy na tej szczupłej, aż ascetycznej przestrzeni przetacza się wielkie sprawy człowieczeństwa lub ludzkiej zbiorowości, to brzmią mocno i dźwięczą piękniej.
Rybałci tę sztukę posunęli jeszcze dalej. Potrafili przestrzennie ograniczyć całe teatrum do jednego stołu. Sceną nie była izba, ale stół i najbliższa przestrzeń wokół niego. Takie skupienie narzędzia teatralnego było rewelacyjne.
Intermediant był jeszcze oszczędniejszy i jednocześnie rozrzutny. Budował domy, rozstawiał drzewa swojego lasu gdziekolwiek, tylko siłą aktorskiej sugestii - to już nie aktor w jednej przestrzeni, ale szatan lub czarnoksiężnik.
Od połowy XVI wieku słuchano u nas tylko sztuk w języku polskim, przynajmniej do czasu, kiedy jezuici wprowadzą ponownie łacinę jako regułę dla znacznej części swoich spektakli. Polszczyzna dramatów ostatniej ćwierci XVI wieku jest przeważnie bardzo dobra, wypracowana w komediach rybałtowskich i teatrze powszechnym, często doskonała. W komediach próbowano nadać wierszowi tok swobodnej konwersacji, i to z powodzeniem. Stylizacja językowa w tragediach i widowiskach religijnych jest w ogóle trafna.
W niektórych sztukach wyprzedzono inne gatunki literackie komponując nowe, nie stosowane w poezji konstrukcje językowe. W dramacie po raz pierwszy sformułowano w polszczyźnie literackiej groźne odezwania, żywe zwroty, pogróżki; w poezji i piśmiennictwie niedramatycznym podawano je w mowie zależnej lub jako przytoczenie. Komedie wprowadziły spory zasób codziennych wyrażeń i słów, próbkę żargonu złodziejskiego.
Dobrym przykładem inwencji językowych jest Castus Joseph Szymonowica, ze sceną trącej zmysły Jempsar. Wypowiedzi jakby obłąkanej są pierwszą próbą takiego języka w literackiej polszczyźnie.
Repertuar przedmiotów, rekwizytów, elementów kostiumu w komediach rybałtowskich jest limitowany i sprowadzony do najbardziej typowych elementów rzeczywistości. Stylistycznie odpowiada im charakter przekazu językowego. Jest wprawdzie wierszowany, ale cieniowany w kierunku naturalizmu. Swojskie są tytułowania się bohaterów, sporo jest tu idiomatów, nieco cech języków środowiskowych. Komedie zazwyczaj nie mają punktów odniesienia poza sobą. Zawartość fabularna rodzi się w całości na scenie. Tak w misteriach, jak i w komedii działa prawo harmonizowania kodów, w tym wypadku tylko dwóch, ze sobą.
Klasycyzująca tragedia wykłada się przede wszystkim kodem językowym, nie spodziewa się treści wniesionych drogą indywidualną, nie ma tu mowy o współzależności obu tych strumieni. Pierwszy raz zrealizowano u nas takie pojmowanie sztuki teatralnej. Wystrój sceny jest niezmienny, lista postaci ograniczona, ruch zredukowany do wejść i zejść. Dramat pozornie zamknięty jest w działaniu scenicznym. Parodos lub pierwsze epejsodion naszkicuje akcję, w piątym akcie będzie ona rozwiązana. Działa w tragedii jeszcze jeden kod: świadomość faktów historycznych, odniesień literackich, znajomość systemów etycznych odnoszących się do problematyki utworu. Między tym zespołem wiadomości a ciągiem komunikatów podawanych na scenie środkami przekazu językowego powstają koherentne lub niekoherentne odniesienia. Tak na przykład powstaje wartość artystyczna poprzez odniesienie obrazu niezawinionej śmierci Ifis z tragedii Jeftes do analogicznej sytuacji ofiarowania Ifigenii przez Agamemnona. Odwrotnie zaś, nie przekonuje o wartości estetycznej zabiegu Szymonowica, który do realistycznie obrazowanego przebiegu akcji miłosnego obłąkania Jempsar powołuje raz wzorzec z tragedii antycznej (Hippolitos Eurypidesa), a następnie z innego pozadramatycznego kodu wiadomości przywoła paralelę chrześcijańską o świętości Józefa, otoczonego aureolą w więzieniu.
Dramaturgia renesansowa w Polsce uszanowała podstawową zasadę stylową epoki, mianowicie wzajemnej kontroli rozmaitych środków wyrazu artystycznego, co nazywane jest harmonią i symetrią klasyczną. Dramat akceptował dyrektywy poetyk klasycznych. Przetłumaczył je na właściwy dla nowożytnej epoki język. Nowość w stosunku do epoki minionej wyraziła się przez postawienie w punkcie centralnym sztuki człowieka, jako istoty myślącej, czującej, zmagającej się z problemami świata. Jego losy, tematy wewnętrzne są tematami sztuk. Zajmowała dramaturgów jego aktywność, wynalazczość, cierpienie, wreszcie, co było odkrywcze artystycznie - wielkość bohatera. Był to najwyższy stopień laicyzacji dramatu, tak poprzednio obciążonego materią religijną.
Ważną cechą scen polskiego renesansu było swoiste przybliżenie warsztatu dramaturgicznego do aparatu teatralnego i do widowni. Daje tu znać pewna koherentność nie tyle elementów spektaklu, ile różnych faz jego powstawania. Cała panorama naszych widowisk tej epoki znajduje się pod presja wielkiego autorytetu sztuki antycznej, presji bezpośredniej (dramaty i różne dzieła sztuki starożytnej i pośredniej przez dzieła humanistów z Europy Zachodniej. Konstruuje się taką fikcję teatralną, jaka może liczyć na przyjęcie przez widownię.
1