IMG�08

48 DOBROCHNA RATAJCZAKOWA

Jedną z możliwości staje się przywrócenie teatrologii badań nad dramatem, ongi wyrzuconym poza jej ramy w trosce o czystość i autonomię jej przedmiotu. Dramat ten jednak nie może być traktowany tylko jako dokument czasu, ani jako podłoże spektaklu czy partytura, z góry sprowadzająca teatr do roli zwykłego wykonawcy, lecz jako element dwóch komplementarnych procesów, historycznoliterackiego i historycznoteatralnego, wyraz symbiozy zmiennych zasad pisania dla sceny i konwencji spektaklu, związków między literaturą a teatrem, posiadających wspólny mianownik w praktyce, zwyczajach i świadomości poszczególnych epok. Pogranicze wiedzy o teatrze, literaturze i kulturze.

Chodzi mi o wypełnienie dotkliwej luki badawczej, dziury, w którą wpadamy po jednej i po drugiej stronie rampy. Wiadomo wszak, że teatrolodzy przyznali sobie ongi przywilej nieczytania tekstów dramatów. Często zresztą brakuje rozproszonych przez historię egzemplarzy, jeżeli w ostatniej sytuacji można by ich rozgrzeszyć, inna przyczyna budzi już wątpliwości. Tą generalną przyczyną będzie granica dyscyplin, nad której zachowaniem czuwają. Czuwają zresztą obie strony, obie tak samo winne rozdzielenia. Teatrologów nie interesują zatem ani konkretne struktury dzieła, ani ponadjednostkowe dyrektywy tworzenia, ni poetyka, ni estetyka literatury. Obracają się w świecie pojęć spetryfikowanych i doskonale znanych. Z kolei literaturoznawców nie interesuje sztuka sceniczna, zostawiają na boku estetykę teatru, nie znają prac teatrologów, ani sztuk minorum gen-tium, nie chcą dostrzegać, w jaki sposób zasady spektaklotwórcze współkształtują dramat. Literaturoznawca często czyta go jak powieść, nie zadając ^zbędnych" i „niepotrzebnych” pytań o specyficzny sposób podejścia do fabuły czy postaci, abstrahując od faktu, że dramat swój właściwy, literacki przecież wymiar rodzajowy osiąga dopiero wówczas, gdy wykorzystuje jako budulec elementy estetyki teatru i zasady scenicznej komunikacji, gdy linearne reguły kompozycji literackiej dopełnia o praktyczne wskazania konstrukcji teatralnej, tkwiące u podstaw jego architektoniki. Mówiąc inaczej, gdy to, co dramatyczne, jest osiągane dzięki temu, co teatralne, a żywioł sceny ujawnia się w dziele literackim wyłącznie wskutek wpisania go w tekst przy użyciu nieswoistego dla teatru sposobu ekspresji. Jasne się zatem staje, że w tak zorganizowanym utworze literackim powinniśmy odnaleźć takie czy inne ślady teatralnego uformowania, odczytać autorski sposób budowania obrazu scenicznego, zgodny (lub nie) z historycznym rozwojem estetyki sztuki widowiskowej, rozwijającej się w ramach uwarunkowań histo-rycznokulturowych.

Właściwym terenem takich badań będzie więc trójkąt pogranicza, niczym trójkąt trzech cesarzy otwarty w trzy różne strony, choć zarazem (pozornie) zaijnknię-ty. Te „strony” się wzajemnie dookreślają, w swej odrębności i swych związkach, znają i wykorzystują swe ograniczenia i możliwości. Relacje pojawiające się w ramach takiej badawczej interstruktury nie są raz na zawsze ustalone, oscylują między otwartą wojną a dialogiem, sporem i współpracą, ochroną jednych wartości i „przemytem” innych, konfliktem i zgodą na zmienne ustrukturowanie i uhierar-chizowanie elementów. Jak badać to pogranicze? Wprowadzając do centrum tea-

trologii wieloważne i wielokierunkowe badania nad dramatem, powołując do życia dramatologię. Oto jej dziesięciopunktowe credo.

Po pierwsze. Dramat jest częścią rozległej wspólnoty tekstów fabularnych. W swej literackiej postaci reprezentuje nastawienie na określony typ dyspozycji i elokucji. Przyjęty w literaturze danego czasu sposób wyrażania, wyznacza wykorzystywane przez dramat warunki mówienia. Dzięki temu szczególna forma zapisu wydarzenia mowy obejmuje wykreowaną sytuację wypowiedzenia i wypowiadania.

Po drugie. Dramat utrwala autorski wariant sposobu opowiadania, akceptowany (lub nie) w danym momencie historycznokulturowym. Traktuje się go jako zobiektywizowany dzięki tradycyjnemu ukryciu opowiadającego „ja” poza światem przedstawionym (kategoria tzw. reżysera wewnętrznego) i wysunięciu na plan pierwszy mniej lub bardziej zabsolutyzowanych reguł kontrakcji (teatralnej), złączonych z zasadami kompozycji (literackiej). Nadaje mu to autonomię w ramach literatury, ale też w różnym stopniu uzależnia od konwencji spektaklu.

Po trzecie. Sygnały projektu wykonania mają również charakter gatunkotwór-czy i wiążą autorski kształt spektaklu z typem potencjalnej (co nie znaczy rzeczywistej) realizacji scenicznej.

Po czwarte. Spójność zapewnia dramatowi przede wszystkim wirtualny widz, hipotetyczny uczestnik projektowanej sytuacji komunikacyjnej, akceptujący stabilizowane kulturowo konwencje przedstawienia.

Po piąte. Obecność teatralnej sytuacji komunikacyjnej i jej istotna funkcja konstrukcyjna zostaje w dramacie zasygnalizowana w języku literatury i język ten dookreśla.

Po szóste. Dramat jest „wypadkową” działania podwójnych dyrektyw - literackiej i scenicznej, jest „zapisanym”, które może przekształcić się w „powiedziane” pod warunkiem przekreślenia jego pierwotnej (więc literackiej) postaci.

Po siódme. Możliwość ta zostaje wpisana w dzieło przy pomocy sygnałów koniecznych, a zarazem wystarczających dla jej odczytania i realizacji. Dzięki temu „dramatyczne” zostaje uprawomocnione przez „teatralne”. Poznawany pośrednio, w lekturze, teatralny sposób istnienia dramatu, ma charakter potencjalny i modelowy. Ukonkretni go, zmodyfikuje lub w różnym stopniu zmieni dopiero inscenizacja.

Po ósme. Akt lektury dramatu wymaga akceptacji dwóch komplementarnych porządków: realnego (literackiego) i wirtualnego (teatralnego), korzystającego z języka literatury. Znaki teatralne mają więc walor nieautonomiczny i energetyczny, niejako „przeświecają” przez „wypromieniowujące" je w jakimś stopniu znaki literackie.

Po dziewiąte. Podstawowe pytanie brzmi: jak w konkretnym utworze przejawiają się relacje literacko-sceniczne, w jaki sposób możemy je uchwycić w elementarnych sygnałach planu wykonania, wpisanego w strukturę dzieła. Nie chodzi ani o rekonstrukcję wizji inscenizacyjnej (nieznanej zresztą do końca XIX wieku), ani o tzw. partyturę teatralną, ale o wewnątrztekstową instrukcję możliwego i hipotetycznego spektaklu, która ma charakter autorski i która w pewnej części należąc do teatru, należy też do świadomości kulturowej danego czasu i miejsca.