P1210439

106 M IMDAIIL

drogą, ażeby wyprzedzić pochód i móc się spotkać z Jezusem i ujrzała go przed miejską bramą, przygniecionego ciężarem krzyża; lecz t powodu ścisku nie mogła zamienić z nim ani słowa, zaś Jezus również nic nie mógł powiedzieć, ponieważ popędzono go na miejsce ukrzyżowania. W obrazie Giotta w ruchu pochodu zawiera się moment maksymalnie aktualny, ostra, dramatyczna scenicznie chwilowość: wypatrująca Jezusa Maria, z lewej strony, aa samym skraju, przy bramie jest wyraźnie siłą wypychana, podczas gdy Jezus, jednocześnie popychany i ciągnięty fa w każdym razie ponaglany), odwraca ku niej wzrok. Wzrokowy dialog między Jezusem a Marią jest znakomitym momentem, w którym z całości sceny niesienia krzyża zostaje wyodrębniona chwila; jest to wyodrębnienie Wfośnic-Teraz (Ebcn-JeM) z ciągłości pochodu Ciężar fizyczny niesienia krzyża jest dodatkowo wzmożony przez cierpienie psychiczne, o którym ewangelie nic nic mówią.

Zgodnie z kategoriami Paaofsky*ego taka intensyfikacja sceny, powodująca, że widz się w nią worana i odczuwa ją jako uczestnik, znamionuje, pom jsjąc sam tekst biblijny, bardzo istotne ikonologicznie pojmowanie wydarzenia; może to być sam sposób rozumienia tematu pojmania lub niesienia krzyża, który pojawia się w tekstach Pwudo-Bonawentury, czy w ogóle w powszechnej tendencji do humanizowania, tendencji, z którą współgra franciszkańska koncepcja emocjonalnego, radosnego głoszenia dziejów zbawienia, a której symptomem jest właśnie ta emocjonalna radość. Ikonologiczna metoda interpretacyjna w mniejszym stopniu zajmuje s^:ę konkretnymi świadectwami, natomiast w większym — dającą się wykazać pewną ogólną tendencją: na przykład jest om mniej zainteresowana tem item pojmania czy niesienia krzyża, a bardziej wyrazem emocjonalnym sposobu ich przedstawienia i dalej; mniej próbie* mem, w jaki sposób są wyrażane emocje spowodowane tym czy innym tematem, a bardziej emocją w ogóle, tzn. emocją jako świadectwem istotnej postawy religijno* •politycznej, która, jako historyczny ruch ku powszechnemu antropocentryzmowi, manifestuje się również i na inne sposoby. Obraz Giotta jest dla ikonologii interesujący o tyle, o ile został uznany za reprezentatywny symptom, czy toż — posługując się przejętą przez Panofsky'ego terminologią Cassirera — za „wartość symboliczną" podstawowej normy h storyczaej. Właściwe znaczenie, czyli treść obrazu, według Panofsky’cgo udostępnia właśnie badanie ikonołogiczne.

Modelowi interpretacyjnemu Panofsky'ego. którego uwieńczeniem jest ikono-logiczae rozumienie obrazu, towarzyszą określone pojęcia formy i kompozycji. Wypowiedzi Panofsky’ego dotyczące formy i kompozycji są wyjątkowo skąpe, jakkolwiek istotne i właśnie one wymagają krytycznego rozważni ul Albowiem w rozumienia Panofsky'ego formy są to pewne konfiguracje linii i barw czy też pewne, swoiście uformowane kawałki brązu lub kamienia, które można uznać za przedstawienia przedmiotów naturalnych. Są one niczym innym jak wynikiem wadzenia rozpoznającego, identyfikującego przedmioty. Oznacza to, że na podstuwie naszych doświadczeń praktycznych zostają /identyfikowane przedmioty i wydarzenia. Pojęcie formy u Panofsky’ego nic daje możności (w każdym razie w tym wypadku) spojrzeniu, które wykraczałoby poza nagromadzoną wiedzę wstępną i zdolność identyfik icji; albo poznaje i ę tylko to, co już się zna, albo nie poznaje s ę nic. Umykają tu ogólne oezyw.stośa wizualne, które wykraczają poza zwykłe rozpoznające widzenie przedmiotowe, będąc jedooc/rinic oczywistymi dla widzenia widzącego. To ograniczenie się do w.dzenia rozpoznającego znamionuje równica - co jest zupełnie logiczne - pojęcie kompozycji obrazu według Panofsky’cgo,

Pojęcia formy i kompozycji według Panofsky’cgo dają»ę kry tykować o tyle, o ile nie ujmują ikoniczncj struktury sensu obrazu. Owa ikon czna struktura poddaje się natomiast odpowiadającemu jej ikoniczncmu sposobowi podejścia do obrazu, który mokną również nazwać „ikoniką” i który, w odróża eniu od ikonografii i ikonologii oprócz clemenów dzielą figuralnych, rzeczowych czyli rozpoznawalnych w sposób naluraliio-pr/cdnrotowy, postrzęp równ et dr jga stronę znaczenia w./elk ch nośników przedmiotowych - relacje lonąihe, tak e jskzwykł: I nie czy elementy kierunkowe. Podejście ikoniczne. czyli ikonika czyni obraz dostępnym jako fenomen, w którym wdanie przedm o'.owe, rozpoznające i widzenie formalne, wdzące wspomagają się nawzajem w orągn ęc o oglądu wyższego porządku i wyższego układu znaczeń, które zdecydowanie wykraczają poza praktyczne dośwadcan^;a wzrokowe. Właśnie tym są różni ikonika od interpretacyjne) metody PaoofskyY-go.żc właściwej treści obrazu upatruje n c w „symbaltczncj wartość" jakiegoś modusu uznanego za reprezentatywny dla tendencji ogólnej, którą można sformułować takie w innych mediach, lecz bardziej - w danym przypadku - w obraz* jako propozycji wizualnej, która wyrażając oczyw ilość oglądową i tylko oglądowi dostępną wykracza poza wszyslk e nagromadzone oczek win a w/iulae, jak rów.icż poza wszyatkie przekazane językowo wyobrażenia danego wydarzenia.

Ażeby zrozumieć swoistą strukturę ikoniczną obrazu Pojmania i jej złożoność winno się w jego oglądzie zwrócić uwagę na skos (il. 3), który rozpoczyna palka po stronic lewej, następnie przechodzi on przez głowy Jezusa i Judasza, a kończy go wskazujący gest faryzeusza po prawej. Skos ten rozciąga sę przez całą szerokość obrazu, co sprawia, że różne pouoac i grupy postaci odnoszą s ę do niego, a tym samym do siebie nawzajem; poza tym gwarantuje on kompozyty zrównoważoną jedność. Gdyby na przykład nie istn ał wskazujący gest faryzeusza, albo też nie został zaprezentowany w taki właśnie sposób, rozbiłoby to obraz, który utraciłby swoją formalną konieczność, co oznaczałoby, że kompozycja stałaby są przypadkowa, kontyngsntna. Jednocześnie skos warunkuj: istnienie sccniczno-lreściowcgo, semantycznego układu związanego z treścią sceny; wystarczy zauważyć, że Judasz narzuca Jezusowi rolę bierną i poddańczą. Jezus j.st otoczony przez grupę żołnierzy, faryzeusz po prawej stronie swym wielce wymownym gestem wskazuje aa niego jako poszukiwanego, a wzmocniony tym gestem kierunek od prawej ku lewej, ku Jezusowi dominuje w obrazie. Z drugiej zaś stiony dostrzegamy, że Jezus wzrostem góruje nad Judaszem i patrząc z góry prosto w oczy Judasza, pozostaje stroną bez wątpienia bardziej aktywną i dominującą, a to spojrzenie Jezusa na Judasza i uczynienie zeń dominującego w obrazie środka wyrazu jest właśnie efektem tego skosu. Skos jest jednym z najważniejszych, oddających sens sceniczny, pomysłów w przedstawieniu